ドッチャ磁器（現在はリチャード・ジノリ（またはジノリ1735、以前はドッチャ磁器工房として知られていた）は、ドッチャに存在し、ヨーロッパで最も権威のある磁器工房の一つであった。1737年、カルロ・ジノリ侯爵によって、フィレンツェのセスト・フィオレンティーノの一部であるドッチャに所有していた邸宅に設立された。[1]カルロ・ジノリの子孫は、1896年にミラノのリヒャルト陶芸協会と合併するまで、この工房を所有・経営し続けた。
「ドッチャ工房の芸術的発展は特に複雑であり、メディチ家最後の滅亡からフィレンツェが首都であった時代まで、約150年間にわたるトスカーナの歴史の中で展開された様々な歴史的、文化的状況を反映しています。」[2]
第一期：カルロ・ジノリ
ジノリ工房は1737年、古代の村セスト・フィオレンティーノから数キロ離れたドッチャ[注1]で操業を開始しました。その年の初めにカルロ・ジノリ侯爵がフランチェスコ・ブオンデルモンティ上院議員（1689-1774）から購入した別荘は、先祖代々の別荘に隣接していました。1737年7月、工房の窯から最初のバッチが焼き上がりました。窯の管理はローマ人の窯元職人フランチェスコ・レオネッリが担当しましたが、レオネッリは1738年8月から10月にかけてドッチャを離れました[3]。
これらの初期の成果は、錬金術と化学に関する文献の学者であり[注 2]、化学者でもあった侯爵自身による大胆な実験の結果でした[注 3] 。彼の化学に関する専門知識は、ジョヴァンニ・タルジョーニ・トッツェッティとの親交によってさらに深められました。この親交により、かつては、この著名なフィレンツェの博物学者がジノリ工房の操業開始当初から秘術師[注 4]を務めていたという誤った憶測が流れました。しかし、アーカイブ資料は、カルロが工房内で 「唯一の秘術師」[7]であったことを裏付けています。
カルロは磁器に関するたゆまぬ研究の証拠として、「磁器を作るのに適した材料の理論」と題した小冊子を執筆し、工場での実験、個人的な懸念、期待、化学の知識、既知の化学および錬金術のテキストの批評を記録しました。[7]
彼は生涯を通じて、混合物の配合、最高級の粘土の調達（特にヴィチェンツァ近郊のトレット渓谷産[注 5]とモンテカルロ産[注 6]）、窯の開発を自ら監督し、直接立ち会ったり詳細な報告を行ったり、頻繁な旅行中に遠隔で作業を管理することもあった[注 7] 。
初期の試みはマヨリカ焼きに集中していたと思われ、おそらく磁器生産への試行錯誤も行われたと思われる。最初の記録に残る磁器生産は1739年7月6日で、「磁器窯の職人」への支払いが記録されている。[3]ロレーヌ地方の博識家で、カルロ・ジノリ、そして後にロレンツォ・ジノリの親しい協力者であったジョアンノン・ド・サンローランは[11]、「磁器生産こそが事業の主目的であり、マヨリカ焼きはカルロ侯爵の幸運な記憶力によって、磁器生産をより効果的に支援するために発見された副次的な付属品に過ぎない」と証言している。[12]
このように、磁器の実験は当初、マヨリカ焼きの生産と販売によって経済的に支えられていたことが確認されており、「幸運な記憶」への言及は、カルロが幼い頃から家庭環境の中で陶磁器に親しみ、関心を育んでいたことを強調している。[注 8]
ドッチャ磁器の年代が特定できる最も古いものは1740年のものである。これは、工房の主任絵付け師であるヨハン・カール・ヴェンデリン・アンライター・フォン・ツィルンフェルトが精巧に絵付けしたカップで、彼はこれらのカップを将来のトスカーナ大公フランツ・ステファン・フォン・ロレーヌに贈るためウィーンに持ち込んだ。これは1963年にレオナルド・ジノリ・リッシによって初めて言及されている。[14]アンライターの旅は、カルロ・ジノリが「[...]トスカーナ大公国における磁器製造の切望された特権」を得るという希望を乗せたもので、1741年3月3日に摂政評議会議長のマルク・ド・ボーヴォー、クラオン公から与えられたものであった。[15]
1737年、カルロ・ジノリは、トスカーナ大公に敬意を表すためウィーンを訪れた際、若きカール・アンライター[16]をフィレンツェに同行するよう説得した。アンライターは才能豊かな画家で、シェムニッツ（現スロバキア、バンスカー・シュチャヴニツァ）で生まれ、両親はボルツァーノ出身で、幼少期をそこで過ごした。美術を学んだ後、オーストリアの首都に移り、ウィーン磁器工房デュ・パキエで有給の装飾工として働き、後に独立したハウスマーラー（家屋）として活動した[17] [注 9]。
アンライターは、絵付け職人として、また絵付け職人の長として正式な契約を結んで雇用され、「粘土、磁器、その他の素材にエナメルで金箔を施し、彩色する[注 10]こと、そして前述のジノリ伯爵から任命された人々に彼の知識のすべてを教えること」を命じられた。彼は妻と子供たちと共にフィレンツェに到着し、その中にはアントン・アンライターも含まれていた。アンライターは、まずドッチャで、後にウィーンで優れた磁器絵付け職人となった[注 11] 。
18 世紀初頭のヨーロッパの政治、科学、文化界で著名な人物であったカルロ ジノリ侯爵は、すぐに人材を集め、自らが設立した工場を、スタイルと形式品質においてヨーロッパの主要な製造工場に匹敵するレベルにまで引き上げました。
注目すべきものは以下のとおりです:
- ガスペロ・ブルスキは、若手彫刻家でアカデミア・デッレ・アルティ・デル・ディセーニョの元学生であり、「模型と鋳型の部屋」のセクションのリーダーに任命されました。[19]
- ヨハン・ゲオルク・デレドーリ（近年の研究ではジョルジョ・デレ・トッリとしても知られる）はオーストリア人で、窯部門を率いていた。[20]
- ヤコポ・ファンチュラッチ[注 12]は当初デレドーリを補佐し、後にデレドーリがウィーンに戻った1743年春に彼に代わって[22]、その後「粘土と釉薬の準備」を担当した。
- ニコラ・レトゥルノー[注 13]はフランスのヌヴェール出身の陶芸家で、「ドッチャの別荘」にあるマヨリカ焼き工房の管理を任されていましたが、フィレンツェに到着してわずか数か月後に亡くなりました。[12]
カルロ侯爵が工房の芸術性と生産力の継続性を確保しようとしたビジョンは、芸術家を師匠として、最も有能で意欲的な労働者を弟子として働かせる工場内の学校設立への粘り強い努力や、カルロ・ジノリが最も将来有望な若い才能のために権威あるアカデミア・デッレ・アルティ・デル・ディセーニョの2つの席を確保したという事実に表れています。[23]
工場はドッチャ農園の小作農をほぼ独占して設立され、彼らはすぐに画家、旋盤工、窯職人、糊職人となり、目覚ましい成果を上げました。
初期のジノリ工房で用いられた装飾様式について、アレッサンドロ・ビアンカラーナは、様々な装飾様式に関する情報を得るための、網羅的ではない目録の存在を指摘している。彼は、「これらの目録の最初のものは、『1743年10月25日、ジュゼッペ・サルティの倉庫で発見された磁器とマヨリカの目録』である」と述べている。[24]
長年にわたり、これらの装飾を体系化しようとする試みがなされてきましたが、しばしば、既知の物品や文献に遡ることができないデザインに遭遇しました。これらの装飾を研究する上で共通のテーマを見つけるには、いくつかの要素を考慮する必要があります。実際のテスト、一点ものの作品の存在、最高の画家の才能と創造性、貴族からの依頼、裁判所の命令、工場で行われた交換品、そして製作所で作成されたリストなどです。
最も一般的な装飾には、ドッチャ工場で最初に生産されたものの 1 つである、白/青のみで描かれた「プリント」または「ステンシル」装飾、明らかにアジア起源の「雄鶏」装飾 (黒/赤/金、青/金、緑)、「花束」装飾、いわゆる「ザクセン」(マイセンにちなむ) 装飾と「チューリップ」装飾 (最後の 2 つは工場のリストには載っていない現代の用語) などがあります。これらは最も人気の高い作品の一つであり、場合によっては、東洋風の様式と戦闘テーマ（後者については、ダリアーノはカール・ヴェンデリン・アンライターによるより自律的な解釈を示唆している）の融合から生まれたものである。これらは1723年以降、マイセンで成功を収めた実験（例えば、ヨハン・グレゴリウス・ヘロルトの金彩）である。 [注 14]「赤い風景」装飾、「金彩豊かな中国人像」[注 15]、「中国の宮殿」[注 16]、「歴史を題材にした浅浮彫」装飾、そしてヤコポ・リゴッツィのテンペラ画に着想を得た希少な「トルコ人像」 [ 26] [27]は、いずれも初期の典型的な作品である。これらの装飾に関する科学的研究のための最も信頼できる資料は、ジノリ工房の歴史における様々な時期に作成された生産・販売リスト、そして書簡のやり取りから得られた資料であることは間違いない。
ジノリ工房が創業初期に最も際立った業績を残したのは、宗教作品を含む彫刻の分野でした。主任造形師ガスペロ・ブルスキの指揮の下、大胆で大規模な造形表現を生み出しました。カルロ・ジノリの指導を受け、ブルスキは「[…]フィレンツェ芸術界の古典主義的文化的コイネー（ある意味では新古典主義の様式を数十年先取りし、トスカーナ・バロック彫刻と後に新古典主義となるものの初期の兆候との間に橋渡しのような役割を果たした）」という流れに沿って、古典的な造形からインスピレーションを得ました。[注 17]これが、18世紀前半におけるドッチャ工房と他のイタリアの工房との主な違いでした。
注目すべき作品群には、およそ1747年から1755年の間に制作された、主に神話や宗教を題材とした大きなグループがあり、マッシミリアーノ・ソルダーニ・ベンツィ、ジョヴァンニ・バッティスタ・フォッジーニ、ジュゼッペ・ピアモンティーニ、ジローラモ・ティチアーティ、アゴスティーノ・コルナッキーニといった後期バロック時代のフィレンツェ彫刻家の作品に由来するものが多く、[注 18] [注 19]カルロ・ジノリは、1737年という早い時期から、直接またはその相続人を通じて、これらの彫刻家からモデルを購入し始めています。[29]ベルニーニ、アルガルディ、ピエール・ル・グロといったローマ・バロック時代の彫刻家たちも、程度は低いものの、ドッチャの彫刻の源泉となっています。
カルロ・ジノリは、当時の一流彫刻家に加えて、ブロンズ職人、左官職人、彫刻家、彫金師、彫刻家にも彫刻の原型やレリーフ装飾の制作を依頼した。その中にはフィリッポ・ボージ、オラツィオ・フィリッピーニ、フィレンツェの著名な彫刻家カルロ・グレゴリ、アンドレア・スカッチャーティ、ジョー・バッタ・リッチーニ、ヤコポ・ブロンツォーリなどが含まれていた。[30]愛したフィレンツェ以外にも、マルセイユ、ルッカ、パリ、そして特にローマなど様々な都市から原型を調達し、工房設立当初から多くの原型がローマから送られていた。カルロ・ジノリは、磁器の複製用の複製を作成するため、フィリッポ・デッラ・ヴァッレ、バルトロメオ・カヴァチェッピ、フランチェスコ・リーチといった最高の原型職人や左官職人をローマに派遣した。この膨大な仕事ぶりは、ローマ教皇庁とのコネクションが貴重な、侯爵とローマの学者で彫刻家のグイド・ボッターリとの間の膨大な書簡や、永遠の都ローマから模型が入った木箱が頻繁に送られていたことや、記録に残る輸送によって証明されている。[31]
また、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会の新聖具室にあるミケランジェロの有名な「薄暮」など、彫刻から作られた重要な、時には等身大の模型についての詳細な情報もあります。[注 20]
1932年にジュゼッペ・モラッツォーニが指摘したように、ドッチャ工房は、陶芸作品の分野において、かの有名なマイセン工房[注 21]に匹敵し、ひょっとするとそれを凌駕することに成功した。ビアンカラーナが今日指摘するように、ドッチャ工房は、フィレンツェの偉大な伝統であるデッラ・ロッビア家との理想的な連続性の中で、その地位を確立した。ジノリ侯爵は、デッラ・ロッビア家の革新的なアプローチによって、フィレンツェ・ルネサンス期に大規模な釉薬をかけたテラコッタ作品で名声を博し、陶芸特有の素材に関する「科学的」研究にも感銘を受けていた。[注 22]
カルロ・ジノリはデッラ・ロッビアを参考にすることで、二重の成果を達成しました。一方では、「磁器を純粋に実用的な機能から解放し、ルネサンスの形式的かつ思想的な復活をもたらした」のです[...]。[33]
この野心を証明するものとしては、現存する作品群が挙げられる。例えば、ウフィツィ美術館に所蔵されているヘレニズム時代の原型をもとにブルスキが1747年に初めて制作した有名な「キューピッドとプシュケ」のシリーズ（小型のレプリカが2体知られている）[注 23] 、「コルシーニのピエタ大作」、有名な「ラオコーン」の再版、カルロ・ジノリが1756年にルクモとなったコルトーナのエトルリア美術アカデミーのために制作された見事な「機械」または「トスカーナの栄光に捧げられた小さな神殿」[35]、そしてアントン・フィリッポ・マリア・ウェーバーが制作した有名な「四季」シリーズを含む歴史のある浅浮彫などである[36] 。
工房の職人たちは、コーヒーポット、ティーポット、チューリーン、シュガーボウルといった食器を通して創造性を発揮しました。これらの作品は、透かし彫りや洗練された装飾が施された複雑な二重壁のデザインを特徴としており、しばしば注文主である貴族の紋章があしらわれていました。[注 24]
現存する数多くの例は、パラティーノエレクトレスアンナ マリア ルイサ デ メディチから、ブリニョーレ、ジェリーニ、フランチェスキ、ジェノバのイソラ マラーナ、カッポーニ、ゴッツァディーニ、デル ヴェルナッチャ、リニャーニ ボッカディフェッロ、フレスコバルディ、カステッリ、パスクアーリに至るまで、著名な貴族の紋章で飾られています。ルドヴィコ・マリア・トリジャーニ枢機卿とジャンフランコ・ストッパーニ枢機卿。[38]
嗅ぎタバコ入れ、香水入れ、剣や杖の柄頭といった分野においても、ドッチャ工房は比類なき卓越性で名声を博していました。工房は生産開始当初から、装飾を施すために最高の画家たちを雇用していました。記録に残る作品には、カール・アンライター、ジョヴァン・バッティスタ・ファンチュラッチ、アンジョロ・フィアスキ、ジョアッキーノ・リガッチ、ロレンツォ・マシーニによる作品があります。
工房がこの特定の製品に注力していたことは、貴金属製の嗅ぎタバコ入れや香水入れを精錬するための「銀細工工房」の創設によって証明されており、当初はフランス人のジャン・フランソワ・ラシーンが指揮し、続いてドイツ人のヨハン・ゲオルク・コメットが指揮し、1758年にカルロ・ジノリが死去した後は、息子のロレンツォによって任命されたミケーレ・タッデイが指揮を執りました。
創業当初は、紛れもなく困難な時期でした。材料、特に粘土の調達が困難だったため、絶え間ない実験が必要となり、カルロ・ジノリが数年前に総督に任命されていたリボルノで1757年に亡くなるまで、工房は利益を上げるどころか損失を被っていました。クラオン公爵から特権を得たにもかかわらず、従業員を増やし、磁器の販売店を開店しようと努力しました。 1742年から1743年にかけてフィレンツェにジュゼッペ・サルティの店を開いたのを皮切りに、ファラーニ、モントーティ、トンデッリ、ラウジ、そしてフィレンツェのジノリ通りに小売店を構えましたが、経済的には成功しませんでした。
他の都市にも販売拠点が開設されました。ルッカ（3店舗）、リボルノ（重要な倉庫と工房を併設）、ボローニャ、ナポリ、そしてリスボン、タラゴナ、マドリード、コンスタンティノープルといった海外にも販売拠点が開設されました。さらに、ジノリ侯爵の起業家精神は、東インド市場への進出を試みるものの、成功には至りませんでした。彼は、磁器の受容度を測るため、製品を箱詰めして東インド会社に送り込み、 1世紀以上にわたりヨーロッパに輸入されてきた中国や日本の磁器に対抗しようと試みました。[39]
絵画的な装飾
以下は、1743年10月25日の同日、ジュゼッペ・サルティの倉庫で発見された磁器とマヨリカの目録に記載されている既知の装飾の一覧です（重要度の低いバリエーションは省略） 。また、1747年の白磁と多色磁器の価格表、そして1757年のカルロ・ジノリの死去時に作成された目録にも記載されています。当然ながら、貴族の依頼による特注品は除外されています。イタリック体で示されている用語は古い目録に由来し、現代の名称は引用符で囲まれています。
- プリント（印刷）、現在では「ステンシル」と呼ばれる技法。この名称は、その技法に由来する。装飾には、青色のみで印刷された紙、子羊の皮、または薄い銅板が用いられ、表面には様式化された花模様の線に沿って穴が開けられていた。そして、それを素焼きの素焼きの上に置き、その隙間に色を塗り込んだ。16世紀後半のメディチ家磁器の白青装飾に着想を得たこのシンプルな技法は、カルロ・ジノリの工房で働く職人や、陶器生産に転向した農民たちによって容易に製作された。彼らはすぐにこの技法を習得し、中でも1747年から1763年まで工房で活躍した「ミチョ」または「ミッチオ」として知られるバスティアーノ・ブオナミチは、最も優れた職人の一人でした。ドッチャ初期の装飾の一つであるこの技法は大きな成功を収め、「19世紀にはますます簡略化され、図式化された形で」再現されました。[40]
- 転写：1750年から用いられた技法で、 1756年からイギリスで開発された転写印刷を予見していました。目録には印刷装飾として記載されており、銅版画をビスケットに転写するという複雑な工程を経て、後に手作業で仕上げられました。青色で描かれた稀少な作品は、風景画への嗜好（アントニオ・ヴィセンティーニの版画から派生したヴェネツィアの風景画が有名です）と神話的・寓意的なテーマの両方を、控えめな優雅さで体現しています。[41]
- 子供の遊び：この装飾には2つのバージョンが知られています。1つは転写技法を用いた青の釉下彩（ブルー・ケルビムとも呼ばれます）を用いた簡素なバージョン、もう1つは黄色または白の地に金のアラベスク模様を施したより豪華なバージョンです。ジャック・ステラの版画から図像的なインスピレーションを得ており、ジノリ工房（1757年の目録からは消失）とウィーンのデュ・パキエ工房の両方で短期間ではありましたが成功を収めました。[42]
- 赤または紫の風景画：この装飾様式のインスピレーションは、17世紀後半のヨーロッパ全土における風景画の人気を反映している。工房の画家たちは、アンニバレ・カラッチやアレッサンドロ・マニャスコなどをモデルにしており、後者はフィレンツェ宮廷でフェルディナンド・デ・メディチの妻の教師としてよく知られていた。白地に赤で描かれ、しばしば在庫限りで、黄色やリンゴグリーンの背景に描かれたバリエーション（目録には「赤い風景画」と「緑のシャツ」と記載されている）も知られている。初期には、ジュゼッペ・ロメイ、後にカルロ・リストーリが主要な画家となり、この装飾は19世紀に入るまでドッチャで制作された。[43]
- ヨーロッパの花：生産初期から存在し、ドッチャの装飾の礎となりました。17世紀初頭のフィレンツェの自然主義絵画に着想を得たこの装飾は、同時代のマイセンとウィーンの工房で制作された「ドイツ風の花（deutsche blumen：ポピー、菊、小さなバラ）」をモチーフとしており、目録には「ドイツ風の花束と花」と「青地に金のアラベスク模様、中央に花、金の縁取りを施した2枚のパネル」と記載されています。セーヴル工房で流行していた色とりどりの花や昆虫を、時には青地に白の枠の中に配した洗練された解釈も人気がありました。これらの装飾は、他に「ナスタチウムと青に蝶」、「蝶」、「昆虫」などとも呼ばれています。後者は、16世紀後半にゲオルク・フフナーゲルとその息子が描いた図像から着想を得ています。初期の工場リストには正確には記載されていないが、近年文献で「ブーケ」と呼ばれているこの装飾は、19世紀半ばまで高く評価されていたが、進化するスタイルに敏感になり、次第に鋭さが失われ、ほぼ連続的なストロークで複製された。[44]
- すべて金で作られた人物像：ドッチャの初期に制作された最も洗練された装飾品の1つで、17世紀半ばからヨーロッパに様式的に影響を与えた中国の日常生活の場面にその先例を見出しています。これらの磁器装飾の原型は、アウクスブルクのハウスマーラー、アブラハムとバルトロマウス・セウター兄弟、そしてマイセンの白い陶器に装飾を施したアウフェンヴェルトの工房の作品に見られます。これらはおそらくカール・アンライターの繊細な装飾に影響を与え、その後数十年にわたり、少なくとも1760年まではジュゼッペ・ニッケリやアンジョロ・フィアスキなどドッチャの最高の絵付け師たちに受け継がれました。最初は金の単色で制作されましたが、すぐに赤と金、時には多色の繊細なアラベスク模様（アラベスクに触発されたもので、古い目録ではこの用語が使われている）と花束で補完されました。金彩と多色彩のバリエーションは、目録に赤いアラベスク模様のパネルと精緻な中国人像の装飾、美しい金彩のサクソン様式の装飾、金彩のアラベスク模様のミニチュア・サクソン様式の装飾として記載されています。また、東洋風の広大な図像世界と結びついているのが、金彩やその他の色彩で描かれた中国宮殿の装飾です。これは短命に終わり、ヨハン・ニューホフの版画から描かれたと思われるウィーンのデュ・パキエ装飾に起源を発しています。[45]
- 中国風の青人物画、青花文：16世紀から17世紀にかけて西洋に輸入された明代・清代（康熙帝）の磁器に着想を得た装飾。これらの磁器は、16世紀末のメディチ家に影響を与え、カルロ・ジノリの名作として知られる、いわゆる「人工」軟質磁器の制作につながった。白と青のみで彩色され、しばしば四分割された装飾テーマ（現在「アジア風青花文」と呼ばれる装飾）は、東洋の磁器を模倣し、1世紀以上にわたりヨーロッパ市場で中国磁器と競合してきたデルフト焼きのマヨリカ焼きの影響も受けている。東洋風のドッチャ焼きは、17世紀後半以降、様々な東インド会社によってヨーロッパに輸入された日本の伊万里焼の様式にも影響を受けている。[46]
- 野バラ、バラ、またはトゲのあるバラ：湾曲した葉のついた単花序で、蕾があり、先端に開いたバラの花が咲いている。濃い青色で描かれ、稀に多色の昆虫が散りばめられた輪郭線が描かれている。主に初期の時代に記録されているが、1760年に遡る「masso bastardo（マス・バスタード）」に数例が残っており、おそらく代替品として作られたものと思われる。[45]
- 花と葉のレリーフ、または花の浅浮き彫り、もしくは白地に花と葉のレリーフ：福建省のブラン・ド・シンに着想を得た浅浮き彫りの装飾。梅の花が浅浮き彫りで描かれ、赤単色、赤と金色、または白地に金彩が施され、常に白の背景に描かれている。コーヒーポット、ティーポット、カップなどに見られる。この装飾は、ルッカのマンシ家の目録に、すべて白地に日本風の葉のレリーフが施された作品として記載されている。これらの作品の見本は失われているが、ジノリの目録には、未知の緑の梅の花の装飾が記載されている。[47]
- 「切り垣」：日本の柿右衛門様式[48]から派生した装飾で、柔らかな色彩が特徴的で、風景、様式化された住居、あるいは簡素な柵といった題材が描かれ、散りばめられた小さな花序と飛翔する小さな鳳凰が彩色されている。マイセンでの成功とは対照的に、ドッチャでは作品数が少なく、短命に終わった。装飾のバリエーションの中でも、より広い範囲を網羅した、例外的に高品質な作品が注目されている。これは、装飾と鳥をあしらった日本風の装飾と称され、樹木が生い茂る東方の庭園、前景に大きな鳳凰、縁に花の枝が描かれており、ドッチャのリチャード・ジノリ工芸博物館に所蔵されている[49] 。
- 「テーブルパターン」：マイセンの「テーブル模様」をモデルにした装飾で、1725年からマイセン工房で使用されていました。日本発祥で、特徴的な上絵付けの金彩、鉄紅、下絵付けの青を特徴としており、1760年までほぼ連続的に、そして次第に図式化されていきました。[50]
- 中央に紫または赤の花、周囲に金箔を施した小花をあしらった装飾。目録に記されたこの名称は、ドッチャの最も有名な装飾の一つである「チューリップ」を指していると考えられる。1740年頃に制作が開始されたこの装飾は、中国の「ファミーユ・ローズ」装飾と、当時西洋に広く輸出され、絶頂期を迎えていた日本の伊万里画の両方からインスピレーションを得ている。しかし、この装飾が製品に広く用いられるようになったのは、第二期と第三期になってからであり、「フラワーブーケ」と並んで、ドッチャの工場で生産される最も人気のあるデザインとなった。この装飾は、名前から誤って連想されるチューリップではなく、鉄赤色の色合いで描かれた大きな様式化された牡丹を特徴としており、小さな花と枝分かれした葉が描かれている。[51]
- 黒と金の雄鶏：このモチーフも広く人気があり、16世紀の版画家ジョヴァンニ・マリア・ポメデッロによる康熙帝時代の磁器や版画に描かれた図像から着想を得ています。ドッチャにおけるこのモチーフの出現は、1747年から記録されています。岩を背景に、黒と金で描かれた、孤独な雄鶏や闘鶏が描かれた作品です。その後まもなく、1750年頃には、雄鶏のモチーフは青と金、青と赤と金、赤の単色、そして稀に緑で描かれるようになりました。初期の目録には、この装飾を手がけた画家として、アントニオ・カッラレージ、フランチェスコ・ピントゥッチ、フェルディナンド・カンポストリーニの名前が挙がっています。この装飾は19世紀の第2四半期まで継続的に制作されましたが、18世紀後半から1820年頃までは、ほぼ例外なく赤の単色で描かれていました。[52]
- 目録に記載されている他の装飾の種類には、現存する例は少ないものの、絵画的な質の高さで注目に値するものがあり、その中には、神聖な歴史と無数の人物が描かれた赤塗りのもの、金を使った日本風のもの（最初の時期にやや人気があった）、細かく細工された果物が描かれたもの、そして「1 年の月が連続して描かれたもの」などがあります。
プラスチック作品
著名な神話と古典の主題
- ガスペロ・ブルスキ、キューピッドとプシュケ、(1747)。ファエンツァ、ファエンツァの国際陶芸美術館。[53]
- ガスペロ・ブルスキ『キューピッドとプシュケ』（1748年）。トリノ市立古代美術館。[注 25]
フォルム[注 26]は、ヘレニズム時代の大理石彫刻、マッシミリアーノ・ソルダーニ・ベンツィのブロンズ彫刻、そしてフォッジーニのブロンズ彫刻という3つの彫刻モデルからインスピレーションを得ています。工房からの書簡には、3つのモデルのうち2つが言及されています。「キューピッドとプシュケのグループ像は組み立て中で、仕上がりは悪くない[…]」、そして後に「ヤギのグループ像は現在窯の中にあり、焼成すればキューピッドとプシュケの像が出来上がります。仕上がりは悪くなく、同じ色で、しっかりとした作品です。ただし、頭部の間隔がオリジナルほど狭くなっていますが、それでも許容範囲内です。」[56]
カルロ・ジノリは1747年の間、様々なモデルの成功についてブルスキに繰り返し確認し、手紙には「キューピッドとプシュケが成功し、最も優れた2つが一緒に作られるだろう」という期待が記録されている。[56]
- ガスペロ・ブルスキ『棘を抜くヴィーナス』（1747年）。個人蔵。[57]
- ガスペロ・ブルスキ、メディチのヴィーナス、(1747)。セスト フィオレンティーノ、リチャード ジノリ デッラ マニファットゥーラ ディ ドッチャ博物館。[58]
- ガスペロ・ブルスキ『ディアナとカリスト』（1750年頃）フィレンツェ、スティッベルト美術館[ 59]
- ラオコーン(1750 年頃)。ミラノ、ポルディ・ペッツォーリ美術館。
この像は、ジョヴァンニ・フランチェスコ・スジーニのブロンズ像から着想を得ており、ヴィンチェンツォ・フォッジーニの蝋人形に基づいているとみられ、18世紀の目録には次のように記されている。「[…] ラオコーン像群。[注 27]フォッジーニ作、型付き。24体。」[注 28]
- ヴィーナスとアドニス(1750 年頃)。セスト フィオレンティーノ、リチャード ジノリ デッラ マニファットゥーラ ディ ドッチャ博物館。
目録には「No.36 アドニスとヴィーナス。マッシミリアーノ・ソルダーニ作、蝋型付き。」とあり、マッシミリアーノ・ソルダーニ・ベンツィの原型から形を取ったと記されている。 [61]
- メルクリウスとアルゴス（1750年頃）。個人蔵。[62]
- ペルセウスとメデューサ（1750年頃）。ロンドン、トリニティ・ファイン・アート。[63]
- ヒッポメネス（1750年頃）。かつては古物市場だった。[63]
- 三人の運命の女神（1750年頃-1755年）。旧ラピチレラ・コレクション。[64]
- アンドロメダと海の怪物（1750年頃）。フィレンツェ、スティッベルト美術館。
スティッベルト美術館所蔵の白磁の作品群は特筆すべきものです。ライオンの足を持つ台座の上に置かれ、「MATRIS SUPERBI LUIT （マトリス・スーパービ・リュイト）」と刻まれたカルトゥーシュが刻まれています。「第4室の模型の中に収蔵されており、蝋人形で『海の怪物に呑み込まれるアンドロメダ』を表現した作品群として挙げられています。ソルダーニ（ベンツィ）作、型彫り（…）です。」[65]
- 白鳥とレダ（1750年頃）。フィレンツェ、スティッベルト美術館。
この主題は初期に複数のバージョンが複製され、最も重要なものはスティッベルト美術館に所蔵されています。レダと白鳥の群像はアンドロメダと海の怪物と対になって制作され、[66]同じカルトゥーシュ台座様式を採用し、この場合には「RTIUM MEDITATUR AMOREM JUPPITER（木星を愛する瞑想）」と銘打たれています。[注 27] 「この模型は、第三室1番地にあります。レダと白鳥の群像。樹木、白鳥、そして白鳥の上にひざまずく天使像。型を用いて蝋で制作。ソルダーニ[ベンツィ]作[…]。」[66]他に2つのバージョンが知られており、そのうち1つはより小型です。大型のバージョンは、ソルダーニ[ベンツィ]による蝋とブロンズの両方が美術館に所蔵されています。小型のバージョンは、ドッチャの芸術家たちがルカ・デッラ・ロッビアの作品からインスピレーションを得ました。[67]
- パリスの判決(1750 年頃)。ガッザダ・スキアーノ、ヴィッラ・カニョーラ美術館。
「この神話を表現した2つの重要な彫刻群は、ソルダーニ・ベンツィの原型から派生したもので、一つはミラノのスフォルツァ城博物館に、もう一つはガッツァーダ・スキアーノのヴィラ・カニョーラ博物館に所蔵されている。注目すべきことに、目録には誤って原型がジローラモ・ティチアーティの作と記載されている。[68]
旧約聖書と新約聖書からの宗教的主題
- ガスペロ・ブルスキ、ピエタ、(1745)。ロサンゼルス郡立美術館。
この著名な作品には、2つの多色刷版と1つの白色版が知られています。多色刷版はロサンゼルス・カウンティ美術館とストックホルム国立美術館に所蔵されています。白色版はコルシーニ・コレクションに所蔵されています。これらのグループは、1744年の文書に言及されています。
[...] ピエタについては、台座はナナカマドの木で作られ、枠が組まれ、墓のある台座は人物像を除いて組み立てられており、ゴルゴタの丘も組み立てられ取り付けられているので、必要な部品を作るためにブルスキ氏に渡す予定です[注 29]。
- ダビデとゴリアテ(1750 年頃)。セスト フィオレンティーノ、リチャード ジノリ デッラ マニファットゥーラ ディ ドッチャ博物館。[70]
- ホロフェルネスの首を切るユディト（1750年頃）。ロンドン、トリニティ・ファイン・アート。[注 30]
- 井戸端のサマリアの女（1750年頃）。個人蔵。[注 31]
- イエス・キリストの足に接吻するマグダラのマリア（1755年頃）。ミラノ、スフォルツァ城美術館。[注 32]
- 洞窟の聖ベネディクト（1755年頃）。個人蔵。[注 33]
その他の科目
- ガスペロ・ブルスキ作「コルトーナのエトルリア・アカデミーのための機械」（1750-1751年）、コルトーナ、エトルリア・アカデミーとコルトーナ市の博物館、エトルリア・アカデミーの所有物。
- ガスペロ・ブルスキ（ジュゼッペ・エッテルによるその後の介入あり）、暖炉、（1754）、セスト・フィオレンティーノ、リチャード・ジノリ・デッラ・マニファットゥラ・ディ・ドッチャ美術館。[75]
- ガスペロ・ブルスキ、ナイフグラインダー、(1745?)セスト フィオレンティーノ、リチャード ジノリ デッラ マニファットゥーラ ディ ドッチャ博物館。[76]
上院議員がナイフグラインダー像に支柱を取り付ける意向を伺いました。まず、この大きさの作品は窯から取り出すと扱いにくく、すぐに切り分けなければなりません。すると、その大きさゆえに薄く脆くなり、もはや扱うことができなくなります。この場合、私が行っているように、腕など手が届きやすい場所に支柱をどこに取り付ければよいか分からず、支柱が適当に配置されてしまうように思われます。乾燥してしまうと、うまく取り付けるのが難しくなりますし（…）、焼成後に反ってしまうと、直すのが難しくなります（…）。つまり、切り分ける前に、まだ出来立てで全体が残っているうちに、作業の様子を目で見て確認できるように、この作業を行う必要があるのです。これは、私にとって最も賢明で思慮深い方法であるように思われます。
— 1745年にガスペロ・ブルスキがヤコポ・レンデッリに宛てた手紙より[注 34]
- オーストリア女帝マリア・テレジアの肖像、浅浮き彫り、(1744 年頃)。セスト フィオレンティーノ、リチャード ジノリ デッラ マニファットゥーラ ディ ドッチャ博物館。[77]
浅浮彫、カメオ、サルトゥ
歴史のある浅浮彫の制作も特筆に値しますが、中でも最も有名なのは前述の「四季」で、フェルディナンド・デ・メディチの依頼でソルダーニ・ベンツィ[注 35]が1708 年から 1711 年にかけて制作した「四季」や、ジョヴァンニ・バッティスタ・フォギーニの作品、アーカイブ資料にも類似作品が見られます。
ドッチャの浅浮き彫りは主にウェーバーによって制作され、ジローラモ・クリストファーニは石膏模型で有名です。
ジノリ工房で制作された浅浮彫は、以前は誤ってカポディモンテ工房の作品とされていたが、その主題は多岐にわたる。パリスの審判、プロセルピナを誘拐するプルートン、ガラテイアの勝利、ロバに乗るシレノス、ニオビデスの射殺、ケレースの戦車、両性具有者とニンフのサルマキス、リリオペとナルキッソス、巨人の陥落、アポロンに皮を剥がされるマルシュアス、バッカスの勝利、海馬とネプチューン、太陽の戦車に乗るパエトン、メレアグロスの狩り、神々の饗宴などである。[79]
祝賀の主題の中には「マリア・テレジア皇后と夫フランツ・ステファンの肖像画のために特別な場所が確保されている」[80]。白磁や多色磁器で作られた作品が知られている[注 36] 。
ドッチャの職人たちは、浅浮彫に似た造形を持つカメオにおいて優れた成果をあげた。それは、「コルトーナのエトルリア美術アカデミーのための機械」のために制作されたもの[注37] 、ロレーヌ公爵夫人を描いたメダルが入った花瓶、古代の皇帝や哲学者を描いた銘板、カメオのレリーフをかたどった嗅ぎタバコ入れや二重壁のオブジェ[79]に見られる。
カメオや浅浮彫は白磁で制作されただけでなく、権威ある依頼のためにジュゼッペ・ロメイ（1742年から1752年）をはじめとする一流の画家たちが制作した。また、初期ドッチャの最高の画家であったカール・ヴェンデリン・アンライターの署名入りの洗練された多色彩の作品も知られている。[注 38]
最後に、ドッチャの職人たちが制作した、精巧で多色彩豊かな「凱旋」作品も忘れてはなりません。これらの凱旋作品は、豪華なテーブルセッティングをさらに華やかに彩り、マイセン、ウィーン、セーヴルの工房で制作された作品に匹敵するほどでした。
これらの複合作品の制作には多大な資源が必要だったため、ジノリ工房は1760年以降、徐々にカタログから除外していきました。これらの作品は「デセール」または「デセール」、「サルトゥ」[注 39]、あるいはより小型の「ディジュネ」に分類され、多くの場合、多数のピースで構成されています。注目すべき主題としては、「岸に停泊する船の形をしたサルトゥ[...]建築物（手すり、塔、橋、柱、牧神、花瓶、小像、小さな籠を含む） 」、 「素朴な建築物を表すサルトゥ（クリスタルの台座、4体の像、9個の小さな花瓶を含む）」、「寓話を表現したデセール（3つのピースで構成され、パーゴラ[...]花やその他の装飾品を含む）」、「人物と花でエジプトの灯台を表現したデセール」、「人物とグループで花壇を表現したデセール[注 40]」などがあります。[77]
第2期：ロレンツォ・ジノリ
1757 年にカルロ ジノリが亡くなると、その息子のロレンツォが、兄弟のバルトロメオ、ジュゼッペとの後継者争いを乗り越え、生産量の増加と多様化により、ジノリ工房を強化し、将来の成功の基盤を築きました。
ロレンツォ・ジノリの従業員に対する姿勢には、父のような父性的な関与が欠けていた。ビアンカラーナが指摘するように、ロレンツォは「生産工程に直接関与することも、日々の仕事の課題に立ち向かうこともなかった」[84]。工場の所有者であり創設者であるカルロ自身も化学者であったが、彼はそうではなかった。
しかし、ロレンツォは技術的な実験や革新を導入し、奨励することに重点を置きました。特に、低コストの材料で作られたハードペーストのビスケットとマヨリカ特有の柔らかい釉薬から始めて、低コストで美的に満足のいく結果を可能にする構成を 1761 年から体系的に採用しました。これは後に 1779 年に「マッソ バスタード」と定義されました。
以前、カルロの時代に「バスタード磁器」について言及されていましたが、これらは明らかに異なる組成でした。[85]ジノリ工房は、フランスから輸入されたカオリンが徐々に他のすべてのものに取って代わるまで、長年にわたって「マッソ・バスタード」を使用していましたが、このプロセスが完全に完了したのは19世紀の最初の四半期になってからでした。
第二期では、第一期から継承された装飾様式は存続したが、後期バロック様式の表現力は衰え、ドゥクトゥス[注41]はロココ様式の要求に沿った優雅さを帯びるようになった。しかし、アンドレイナ・ダリアーノが指摘するように、ドッチャにおけるロカイユ様式の影響は短命に終わり、「1770年頃までに、新古典主義様式を予期した装飾モチーフが導入された」[86] 。
人気のあった装飾には、「花束」（いわゆる「マッゼット」、チョッケッティの発展形）、「サクソン」モチーフ、当時は青/金色で描かれ、後にはもっぱら赤/金色で描かれた「雄鶏」、赤い風景、そしてさまざまな東洋風の主題などがありました。「ステンシル」の制作はより落ち着いた色彩で続けられ、「チューリップ」装飾は背景の塗装が少なくなりました。
ロレンツォの時代には、彫刻作品に大きな変化は見られず、ロココの影響をほとんど受けずにゆっくりと徐々に衰退していったが、一方で食器のスタイルは当時の流行に沿ったものとなった。
ガスペロ・ブルスキの甥のジュゼッペ、そしてガスペロの死後1780年に跡を継いだ主任彫刻家ジュゼッペ・エッテルの優れた技術のおかげで、造形作品は完全にロココ様式に移行しました。この様式は、同時代の他のヨーロッパやイタリアの工房ほど優勢ではありませんでしたが、18世紀最後の四半期に、おそらくジュゼッペ・ブルスキの作と思われる「梨の収穫」など、重要な寓意的、東洋的、田園的な作品群で頂点に達しました。
ジノリ工房の第2期には、コロンナータのサン・ロモロ教会の祭壇やクエルチェートのサンタ・マリア・サン・ヤコポ教会の祭壇など、ジュゼッペ・エッテルの作品とされる大規模で高度な技術を要する作品が制作された。[87]
浅浮彫の制作も続けられ、隣に複製された「マタニティ」からもそれが見て取れます。その蝋人形はドッチャ工房のリチャード・ジノリ博物館に所蔵されています。1780年までに、新古典主義はすでに確立されていました[77] 。
ロレンツォ・ジノリは、死の直前に、カルロの死後の工場経営の初期に特徴的だった兄弟との家族間の争いをきっかけに、工場の将来の経営のための明確な構造を確立することができました。
1792年2月10日、彼はトスカーナ大公から「現行法の禁止にもかかわらず、長子による男児の信仰の許可」を取得し、例外的に工場を家族の長子に永久に割り当てました。[88]
この行為によって、彼は家族経営の工場の円滑な継承を確保し、工場が生産戦略のみに集中できるようにし、この目的のために利用可能なすべてのリソースを投入しました。
第3期：カルロ・レオポルド・ジノリ・リッシ
1791年にロレンツォ・ジノリが亡くなった後、ロレンツォの長男カルロ・レオポルド・ジノリ・リッシがまだ1歳だったため、工房には直接の後継者がいませんでした。「こうして、家業である工房の経営は、息子が成人するまで、カルロ・レオポルドの母フランチェスカ・リッシが引き継いだのです。」[88]
この子の保護者は叔父のジュゼッペ・ジノリであったが、ロレンツォ・ジノリとの関係は緊張していた。ジュゼッペはフランチェスカ・リッシとともに工房の管理と組織化に決定的な役割を果たした。
後見人の時代とカルロ・レオポルドの直接経営の時代は、工場の運営に対する異なるアプローチによって特徴づけられました。前者は前期との芸術的な連続性を維持し、一方カルロ・レオポルドが成熟するにつれて、ファンチュラッツィ家の経営上の決定に対する影響力が増大し、時にはカルロ・レオポルド・ジノリ・リッシの強い個性によってかろうじて抑制されることもありました。
アンドレイナ・ダリアーノとルカ・メレガティは、カルロ・レオポルド・ジノリ・リッシの時代（1792-1837）にエンパイア様式の影響が顕著に見られたと指摘している。これは「19世紀初頭、トスカーナの政治的出来事がナポレオンの勢力圏に入り、最初はエトルリア王国、後に1809年から1814年までトスカーナ大公女エリザ・バチョッキの直接統治が行われたことで、ジノリはフランスとの密接な商業的関係を維持するようになった」ことの論理的な帰結である。[86]
彼は機転を利かせてナポレオン1世の侍従に任命され、ロイヤル・セーヴル製作所の所長で材料の選定、化学組成、焼成技術に卓越した知識を持つアレクサンドル・ブロンニャールと頻繁に交流することができました。さらに知識を深めるため、カルロ・レオポルドはイギリス、ドイツ、オーストリアを旅しました。
これは、1806年にフランス式の窯を導入し「[それまで使用されていた]長方形の窯に比べて熱の分散が改善された」ことから始まり、1816年から1818年にかけて高さ12メートルのイタリア式の円形4段窯が導入され、フランスのサン・ティリエ産の粘土が徐々にトレットやモンテカルロ産の粘土に取って代わっていった。
その結果、マッソ・バスタードの使用も減少し、セーヴル工房と同じ粘土と化学組成を使用したフランス式のペーストが普及しました。[89]
この時代の材質、形状、装飾は第一帝政の典型であるフランスのモデルを徐々に取り入れていったことを反映しており、その範囲を広げるため、父同様ナポリと密接な関係にあったカルロ・レオポルド[注 43]は、1821年にカポディモンテと王立フェルディナンデア工場のモデルを取得し、そのマーク（王冠をつけたN）を複製する権利を得た。
全体として、ジノリ工房の戦略的選択は成功し、ドッチャ工場は19 世紀初頭に起こったナポレオン戦争の影響から守られ、19 世紀の第 2 四半期の工業市場において組織がしっかりしており、財政的に強固な企業としての地位を確立しました。
絵画装飾の中でも「風景」のテーマが目立つようになり、これはフィレンツェ出身で、王立フェルディナンデア工房出身の著名な風景画家であり、1809年にドッチャ社に入社したフェルディナンド・アンマナーティによって導入された。アンマナーティはナポリでの経験とブルボン朝の首都の洗練された新古典主義様式を持ち込み、1823年までドッチャ社で成功を収めた。[89]
描かれた主題には、ローマ遺跡、古典建築、マグナ・グラエキアの建造物、神話の場面などがあり、18世紀後半にポンペイ、ヘルクラネウム、スタビアエで発掘された遺物を含む考古学遺跡に関するな図像資料が参考にされています。これらの図像は、ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンが中心的な役割を果たした著名な印刷物や、当時最も著名な版画家であるラファエロ・モルゲン、パオラントニオ・パオリ、ジョヴァンニ・ヴォルパトらの作品を通して広く普及しました。
これらの描写には、カンパニア、ナポリ、ローマの海岸の景色や、トスカーナの都市や領土の広場、宮殿、記念碑の風景が添えられています。
新古典主義の肖像画のジャンルが一定の地位を占める一方で、第 3 期には、「チューリップ」や「ブーケ」の模様で装飾された食器セットの生産が、標準化された品質ではあるものの継続されました。
カルロ・レオポルド・ジノリの経営初期の目録は現存していませんが、最初の目録は 1812 年の「焼成」のもので、主要なモチーフを囲むさまざまな装飾縁取りに、エンパイア様式の特徴である「格子」「蛇行」「帯」が採用されたことが明確に示されています。これらの用語にはさまざまな装飾要素が含まれます。
マスカロン、有翼およびライオンのスフィンクス、馬の形をした姿、ガチョウ、ワシ、ヘビ、イルカ、ハーピーなど、他の多くの特徴的な造形的応用が、古典的なレパートリーの一部である絵画主題の様式的な範囲を完成させます。
これは目録にも記載されており、「エトルリアの花瓶。浅浮き彫りの金のメアンダー模様が描かれ、ベールがかけられ、真珠の花飾りと、磨き上げられベールをかぶった白鳥が描かれ、底と蓋は全面金メッキが施されている。」[...]「黒いカルトゥーシュで描かれた小さなボウルとソーサー。ブッケロの人物像、金のメアンダー模様、金の縁飾りが描かれている。[...]明暗法で描かれたカロンの船、[...]フランスのモテットと戦士の象形文字が描かれた小皿、[...]スグラッフィートで磨かれた鷲、[...]ナポレオンの肖像が描かれた小皿、[...]大公妃のミニチュア肖像が描かれた小皿」[91]など、同様の図像的要素を持つものが多数存在する。
19世紀初頭には、フランス人のジョヴァンニ・ダヴィッド、ジュネーブのフランソワ・ジョセフ・ド・ジェルマン、そしてセーヴル工房出身で、当時すでに最高の画家の一人でありジノリ工房の取締役でもあったジョヴァンニ・クリソストモ・ファンチュラッチの師でもあったミニチュア画家のアブラハム・コンスタンタンらがドッチャにやって来た。[90]
カルロ・レオポルドの時代にはプラスチックの生産が大幅に減速したが、ビスケットの導入によって部分的に相殺されただけであった。ビスケットはナポリのブルボン工場ではすでに使用されていたものの、ロレンツォ・ジノリの指揮下ではドッチャでは成功していなかった。
ドッチャのビスケット製造は、主に考古学的レパートリーに基づき、王立フェルディナンデア工房の小像やグループ像を模した小像やグループ像を中心としていました。常に高い技術力を誇るビスケット製造の中でも、ナポレオンの妹エリザ・バチョッキの肖像をあしらった洗練されたカップは際立っています。
19世紀半ば
1837年にカルロ・レオポルドが死去した後も、後継者であるロレンツォ侯爵はまだ成人していなかったため、未亡人のマリアンナ・ガルゾーニ・ヴェントゥーリがピエルフランチェスコ・リヌッチーニ侯爵の協力を得て工場の経営を引き継ぎました。
1847年に後見期間が終了し、ロレンツォ2世ジノリが直接責任を負い始めると、彼は工房の経営と材料の調達の両方に大きな改革を導入し、生産コストを大幅に削減することができました。[92]
工場経営においては、ファンチュラッチ家が決定的に離脱したことが顕著であり、技術革新においては、ロレンツォ侯爵の親しい協力者であった化学者ジュスト・ジュスティの研究が不可欠であった。ジュスティは高価なリモージュ産の粘土を、より手頃な価格のイギリス・コーンウォール産の粘土に置き換えた。[ 93 ]
レオナルド・ジノリ・リッシは次のように記している。「この時期、工房は活発な活動を続けたが、目立った革新はなかった。唯一、意義深い出来事は、ドッチャがトスカーナの博覧会に参加したことだった」。1861年にフィレンツェで開催された国別博覧会で金メダルを獲得したのだ。
大陸間市場への進出に向けてさらに精力的な努力がなされ、1853年のニューヨーク、1859年のシドニー、1881年のメルボルン、 1884年のリオデジャネイロなどの博覧会では目覚ましい成功を収めました。
この時期には、 1862年のロンドン博覧会で大きな成功を収めたメディチの花瓶[注 44]や、国際博覧会で高く評価された特徴的な東洋の装飾が施された大きな壺型の花瓶やトランペット型の花瓶の類型が特に重要視されました。
19世紀半ばは、セーヴル磁器工房の製造工程を基盤とした決定的な技術的進歩が見られ、「磁器は徐々に洗練され、今では完全に『フランス風』となっている」[...]。商業面でもより慎重に管理され、様々な展覧会への継続的な参加がその明確な証拠となっている。」[95]
同時に、青い装飾が施された陶器が登場し、ルネッサンス、マニエリスム、バロックの偉大な図像の伝統を再解釈した芸術的なマジョリカ焼きの成功も始まりました。
マジョリカ焼きの黄金時代の再発見と並行して、19世紀の自然主義運動もマジョリカ焼きに表現を見出し、画家のジュゼッペ・ベナサイがかなり大きな作品を制作し、短期間ながらマジョリカ焼き工房と協力しました。[96]
1880年代になると、折衷主義時代の急速な衰退が顕著になり、工房の職人たちは、極東からもたらされた影響（決して完全には消え去ることはなかった）をますます強く感じるようになった。中国と日本の磁器に着想を得た装飾は、陶芸芸術に新たな活力を与え、19世紀の複合的な折衷主義を超越した。こうして、セーヴル工房とドッチャ工房の両方で、カリグラフィーのようなドゥクトゥス（曲線）を特徴とする繊細な花模様が再び現れた。
世紀の最後の四半世紀には生産が大幅に増加し、従業員数は 1,500 人近くに達し、電気および化学部門への多角化も成功を収めました。
この時代の著名人としては、ファンチュラッチ家に代わってジノリ家の信頼される貴重な協力者であり、コッローディというペンネームで有名な作家 カルロ・ロレンツィーニの兄弟であるパオロ・ロレンツィーニがいます。
この時代の最も優れた画家には、エウジェニオ・リールとロレンツォ・ベケローニ（弟）がおり、[注 45]ウンベルト1世のために有名な作品を制作したことで知られ、現在クイリナーレ宮殿に保存されている。[97]ベナッサイの自然主義に続き、ドッチャではアンジェロ・マラビーニが短期間在籍し、芸術的なマジョリカ焼きの傑出した作品が制作された。[98]
1878年、ロレンツォ2世が亡くなり、4人の息子が所有権を継承しました。長男のカルロ・ベネデットは、パオロ・ロレンツィーニの補佐を受けながら経営を任されました。しかし、1891年にロレンツィーニが亡くなったことで、カルロ・ベネデットは経営の中心人物を失い、その後ジノリ侯爵が任命した経営体制も不十分なものとなりました。[99]
家族からの事業分割の要請、大幅な近代化の必要性、そしてジュリオ・リシャールからの買収提案に突き動かされ、ジノリ家は1896年にミラノの実業家に会社を売却するという困難な決断を下した。[99]「こうして1896年、オーナーたちは輝かしい歴史を持つ家族経営の企業を手放すことを決意した。模範的な芸術的・商業的組織を有していたこの工房は、イタリア国内のみならず世界的に著名なリチャード・ジノリという大企業の一部となり、イタリア磁器産業の伝統を立派に継承した。」[100]
マークス
ドッチャのジノリ工房は、ウィーンのデュ・パキエ工房と同様に、創業当初はマイセンとは異なり、一貫してマークを使用していませんでした。しかし、試みは行われました。例えば、フィレンツェ大聖堂のドームは、既にメディチ家の磁器の特徴となっていましたが、[101]八芒星、あるいはアスタリスク、ジノリ家の紋章の3つの星、そしてこれらの星と組み合わせたドームは、工場のマークを導入するための試行錯誤であったようです。カルロ侯爵やその後継者ロレンツォによるこの意図の決定的な証拠がなければ、これらは議論の余地を残すだけです。
サンローランの勧めでロレンツォ・ジノリの指揮下で、ドッチャ窯で生産された製品にマークを付ける検討がなされた。これは、ナポリで販売され、近似した装飾が施された磁器の偽造を防ぐためと、ロレンツォが「イメージ」上の理由から、既に多くの工房が行っていたように、競合他社の製品と区別したいと考えたためである。[90 ]
しかし、カルロ・レオポルド・ジノリの経営下では、真のマークである刻み込まれたアスタリスクが、ある程度の一貫性を持って使用されるようになりました。これは1780年から記録されており、フィレンツェ家の紋章にある3つの星を簡略化したものとほぼ確実です。アスタリスクまたは星も同時期に登場し、時には金色や赤色の上絵付けで彩色され、19世紀前半まで続き、時折、彩色された数字や刻み込まれたP（第一選択）とFと交互に現れました。 [注 46]その後、主に一般向けのマジョリカ焼きに「GINORI」の刻印が1840年頃まで押され、同時に磁器にも王冠付きのNが登場しました（王立フェルディナンデア工房の模型とマーク複製権の取得による）。 19世紀後半、1850年から1890年にかけては、縦長の菱形の中に「G」が刻印されたり、楕円形の中に「Ginori」と描かれたりしていました。晩年には、楕円形の中に星を配した「Manifattura Ginori」も使用されました。これらの2種類のマークは、黒、青、緑、赤で彩色されていました。[104]
注記
- ^ 現在は市の北部地域に編入されている。
- ^ 「カルロ・ジノリの化学知識の基礎は、主にヨハネス・クンケル、ピエール・ジョセフ・マッケー、ルネ・アントワーヌ・フェルショー・ド・レオミュール、ヨハン・ハインリッヒ・ポット、ニコラ・ルフェーヴルという5人の重要な人物の研究に基づいています。」[4]
- ^ 侯爵はフィレンツェのジノリ通りにある宮殿に「化学キャビネット」を設置したと記録されている。[5]
- ^ 18世紀、アルカニスト（ラテン語のarcanum（秘密）に由来）は、中国や日本の磁器を模倣した磁器を製造する秘密を持っていると信じられていた化学者でした。[6]
- ^ これはアーカイブ文書で「ヴェネツィアから持ち込まれた粘土」と言及されている粘土である。[8]
- ^ カルロ ジノリは、最良の結果を達成することを目的として、粘土を用いた絶え間ない研究と実験を行いました。使用され記録されている最古の粘土には、シエナ(さまざまな場所)、セスティーノ、モンテカルロ(さまざまな場所)、ペーシャ、ポルトフェッライオ、アレッツォ、ガッルッツォ、カステルフランコ ディ ソット、モディリアーナ、スカルペリア、アルトパッシオ、サンセポルクロ、セストフィオレンティーノ、フィエゾレ、バルガ、モンテ モレッロ、ピストイア、ピエトラサンタ。[9]
- ^ 1742年、 ウィーン滞在中に彼は妻エリザベッタ・コルシーニにこう書いている。「ヤコピノに伝えてくれ。もし最新のモンテカルロ粘土を塗ったるつぼが割れたら、そのモンテカルロ粘土3と窯に入れて磨いた同じるつぼ1の割合で混ぜて試してみろと。」こうして彼は、焼成で割れたるつぼを再利用し、磨いてモンテカルロ粘土と混ぜて新しいペーストを作るように指示した。[10]
- ^ ジノリ・リスキ家の文書には、カルロの父ロレンツォ・ジノリが、ゴアとリスボンを経由して東洋から輸入した家紋の入った白青の磁器セットを所有していたことが記載されており、ジノリ家では「長崎セット」と呼ばれていた。 [13]
- ^ ドイツでは、ハウスマーラーはアウクスブルクのような独立した絵付け職人であり、マイセン磁器などの工房から白い磁器を購入し、自宅の工房で絵付けをしていた。[18]
- ^ 目録にはカール・アンライターとアントン・アンライターが描いた様々な題材が列挙されており、その中には「大砲の曳航」、「戦闘シーン」、「東洋人の人物」、「街頭貿易のシーン」、「自然に描かれた植物と蛇」（後者はアントン作）などがある。
- ^ この芸術家に関する研究は主に、 1999 年 10 月の雑誌『セラミカ アンティカ』に掲載された、カール・ヴェンデリンの息子、第二のヨハン・カール・アンライターの人物像におけるアレッサンドロ・ビアンカラーナによるものであり、また、「ヨハン・カール・ヴェンデリン・アンライター・フォン・ツィルンフェルト」、 『 Der Schlern』、2000 年、第 2 号によるものである。 74.
- ^ ヤコポ・ファンチュラッチ（1705–1793）は一族の中で最も著名な人物でした。彼は窯の監督、アルカニストとしての任務、そして工房設立以来の「ミニスター」（管理責任者）を務めました。彼の父フランチェスコは、ジノリ家の小作農であったと考えられています。ヤコポの息子アントン・マリアとジョヴァン・バッティスタは、その子孫とともに、ロレンツォ2世ジノリによって解雇されるまで、工房で管理職や絵画制作の役割を果たしました。[21]
- ^ 名前の確実性について、ビアンカラーナは次のように記している。「[...] Lhetournaus という名の綴りは一貫していない。Le Torneau、Chethournaus、Leturnò などであるが、陶芸家の手書きの署名から、Nicholas Lhetournaus が最も信頼できると思われる。[...] このフランス人がイタリアに到着したのは、もし彼が1737年8月27日までノヴェのアントニボン工房に在籍していたと記録されているフランス人画家、Nicola Netturnò と同一人物であれば、1737年である可能性がある [...]。」[12]
- ^ 「これらの中には、ドッチャ磁器博物館に保存されている1740年から1745年頃のティーポットがあり、ヨハン・グレゴリウス・ホルルトの典型的なシノワズリのモチーフの一つを意図的に反映しています。」[25]
- ^ 漢字で描かれ、金を多用して作られたこの装飾的な主題は、古代の工場目録に記載されています。
- ^ これらは17世紀と18世紀の西洋の絵画や版画に広く再現されている中国の特徴的な建物です。
- ^ ビアンカラーナは最近の研究に基づき、「新古典主義はまだ数十年後に確立されることになるので、それについて語ることはできない」と結論付けている。[19]
- ^ 「特に興味深いのは、アゴスティーノ・コルナッキーニのブロンズ像から派生した作品群、『傷ついたアドニス』や『眠れるエンディミオン』などである。[...] コルナッキーニのモデルから派生した作品は、ソルダーニ・ベンツィの彫刻に見られるような、時に劇的な緊張感のない作風を特徴としている。後者の作品と比較すると、形態はより柔らかく、より流動的であるが、時折、より物憂げな身振りを伴うこともある。」[28]
- ^ 「既存の彫刻資源を再利用し、無駄を一切省こうとするこの願望は、まさにトスカーナ的と言えるだろう。人生の豊かさに対する現実的なアプローチであり、間違いなく過去への深い誇りと混ざり合っている。この現象は、後にコルトーナの壮麗な「テンピエット」の建設によって頂点に達することになる。」[29]
- ^ 「フィリッポ・デッラ・ヴァッレが言及しているのは、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会新聖具室にあるミケランジェロの『夕べ』（または「薄暮」）像の複製であると考えられる。この像は磁器製で、ミラノのスフォルツァ城博物館に所蔵されている。」追加の作品は、ローマの宮殿に収蔵されていた古典絵画のレパートリーから選ばれた。[31]
- ^ 「ジノリ侯爵のおかげで、ドッチャのマッソ・バスタードは、その大胆な造形においてマイセンに匹敵する地位を築いています。その造形作品の規模の大きさから、ヨーロッパのどの工房よりも優れていることもあります。」[32]
- ^ arte figulinaという用語は陶芸家の芸術を指します (ラテン語のfigulinaに由来し、 figulinusの女性形であり、 figulusから派生し、粘土を扱う人、陶芸家を意味します)。
- ^ 「キューピッドとプシュケ、1747年、ニコラ・キンダーマンとガエターノ・トラバッレージがフィレンツェ美術館（ウフィツィ美術館）に保存されているヘレニズム時代の原型に基づいて制作した。」[34]
- ^ カルロ・ジノリはイタリアの裕福な貴族の間で自身の地位を高めるため、自身が知る、あるいは親交のあった最も名門の家に「紋章入りの試作品」を贈りました。この戦略は宣伝効果と多額の注文獲得の両方をもたらしました。[37]
- ^ 「[...] 目録にはキューピッドとプシュケの2つの異なるモデルが記載されている。1つはジョヴァン・バッティスタ・フォッジーニの作品で、デトロイト美術館に所蔵されているブロンズ像が参考モデルであることは間違いない。このブロンズは1748年に彼の息子ヴィンチェンツォ・フォッジーニによって制作されたものである。もう1つはマッシミリアーノ・ソルダーニ・ベンツィのブロンズ像（現在ベルリン所蔵）を基にしたものである。後者の磁器版はトリノ市立古代美術館のコレクションに所蔵されている[...]。」 [54]
- ^ 形態とは、物体が提示される形状のことである。[55]
- ^ ab 本文中に書いてあるとおりです。
- ^ 「現在ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館に所蔵されているラオコーン像は、スージーニのブロンズ像か古典的なオリジナル像に由来すると考えられており、1748年6月にヴィンチェンツォ・フォッギーニが制作した蝋人形から派生したものである。[...]」[60]
- ^ 1744年7月、マッシミリアーノの息子フェルディナンド・ソルダーニ・ベンツィは、ピエタを描いた群像の鋳型の代金として多額の金銭を受け取った。これはおそらく、重要な群像の鋳型を指しており、現在では3点の磁器例が知られている。1点はコルシーニ家の公爵が所有する白磁版、2点は多色刷り版で、1点はロサンゼルス郡立美術館、もう1点はストックホルム国立美術館に所蔵されている。[69]
- ^ 「アブラハムの犠牲のグループは、1722年にジュゼッペ・ピアモンティーニがパラティーノ選帝侯アンナ・マリア・ルイーザ・デ・メディチのために制作したブロンズ像から派生したもので、ジェニファー・モンタギューはこれを磁器の原型と特定した。これは旧約聖書の出来事をテーマにした4つの神聖なブロンズ像のうちの2番目であり、他の3つは「イフタの娘の犠牲」、「ホロフェルネスの首を切るユディト」、「ゴリアテの首を持つダビデ」であった。」[71]
- ^ 「No. 5. 井戸端のサマリアの女とイエス・キリストの集団。ティチアーティ作。蝋型で制作。」[72]
- ^ 「マグダラのマリアのグループは、 3番目の部屋の模型の中に『イエスの足に接吻するマグダラのマリアのグループ』として記載されています。パリサイ人が立っています。ソルダーニ[ベンツィ]による型付き蝋で制作されました。[...]。」[73]
- ^ 聖ベネディクトを題材にした塑像は、ドッチャ美術館に所蔵されているソルダーニ・ベンツィの蝋人形に相当する。[74]
- ^ この手紙の中で、ブルスキはジノリ侯爵がこれほど大きな寸法（ほぼ等身大）の彫刻を制作するよう命じたことに対する技術的な懸念を表明している。[76]
- ^ ブロンズ像4体は現在ミュンヘンのバイエルン国立博物館に保管されており、テラコッタ像はフィレンツェのピッティ宮殿の銀細工博物館に、蝋人形はドッチャ磁器博物館に所蔵されている。[78]
- ^ 「[...] それらの制作に関する最初の言及は1744年まで遡ります。ヴェネツィア商人マルコ・ズアーナが1744年8月22日にジノリ侯爵に宛てた手紙にはこう記されています。『前述の王妃の肖像画は損傷なく到着し、侯爵もご満足いただけたと伺い、大変嬉しく思います。肖像画はウィーンに到着し、カルロ・ジノリとチャールズ・フォン・プフチュナー男爵との間の書簡の中に、この贈り物に関する多くの痕跡が見つかっています。[...]』」マリア・テレジアの肖像画は現在、ドッチャのリチャード・ジノリ手工芸博物館に所蔵されています。[81]
- ^ 「この作品には、オーストリアのマリア・テレジアとロレーヌのフランツ・ステファンを描いたメダルと、1739年以降にアントニオ・フランチェスコ・セルヴィによってブロンズで制作された、いわゆるメディチシリーズの73個のメダルが含まれています[...]すべてのメダルは青い背景です[...]。」[59]
- ^ 「[...] 現在、4枚の高品質な多色刷りの額が知られている。そのうちの1枚は、ニオベの娘たちが射殺される場面を描いたもので、画家長カール・ヴェンデリン・アンライターの署名が刻まれている。」この額は1745年頃に制作されたもので、ロンドンのトリニティ・ファイン・アートに保管されている。[80]
- ^ Sartù: [...] 塩入れや砂糖入れなどが置かれた豪華なテーブルの中央に置かれる一種の凱旋門。[82]
- ^フランス語の Parterreから：「ハーブや花で飾られた花壇や区画のある楽しい場所。」[83]
- ^ 絵画的な筆致、絵画的な表現。
- ^ ヘレニズム時代のクラテルに由来する形状からこの名が付けられた。
- ^ 彼は若い頃からファンチュラッチに同行してナポリに旅行し、プラール・プラッド、ジュスティニアーニ、ミグリオーロ兄弟の工場を訪問していた。[90]
- ^ 「太陽の勝利」のテーマで装飾された新アッティカ時代のクラテール花瓶の複製。ルネサンス時代からローマのヴィラ・メディチに保存され、後にフィレンツェに移された。[94]
- ^ ロレンツォ・ベケローニと彼と同じ名前を持つ息子は、両者ともジノリ工房で画家として働いていた。
- ^ 星やアスタリスクは一般的に19世紀の最初の四半期を超えない期間に帰属されるが、重要な例としては「1851年にロンドンの水晶宮で開催された万国博覧会で展示された」クラテルの花瓶があり、その台座の下には金色に塗られたアスタリスクがある。[103]
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外部リンク
- オリヴィア・ルセライ「リチャード・ジノリ美術館」
- リチャード・ジノリ 1735 イタリア、公式ウェブサイト
