エキセントリズム

エキセントリズムは、 1920年代に活動したソビエト連邦の前衛 芸術運動でした。 [1] [2] [3] 1920年代初頭、エキセントリック俳優の工場 [Wikidata] (FEKS)と関連した演劇運動であり、伝統的な演劇演技を拒否し、サーカスやその他の大衆娯楽に由来する衝撃的なスタントを取り入れた現代的で身体的なパフォーマンスを支持しました。[4] [5] [6] 20年代後半には、この劇団からエキセントリズム映画の流派が生まれました。セルゲイ・エイゼンシュテインもこの運動に短期間関わっていました。

演劇におけるエキセントリズム

ロシア語で「エキセントリック」という言葉はサーカスの芸人を指す専門用語として使われ、観客のために演じられる芸を指していました。1921年、若い演出家グリゴリー・コジンツェフ、レオニード・トラウベルク、セルギー・ユトケヴィチ、グレゴリー・クリジツキーはペトログラードに演劇工房「エキセントリック俳優工場」（Fabrika Ekstsentricheskogo Aktera、略してFEKS）を設立しました。これは、1917年の革命後に認識された変化の中で、近代化のペースの加速に対応しようとした、この時期に開花した数多くの前衛芸術家集団の一つでした。特にFEKSは、「サーカスのスタントの身体性に基づいた非論理的なパフォーマンススタイル」と、チャーリー・チャップリンなどの当時のアメリカ映画の人気を提唱しました。[7]

1921年12月に発表された、奇抜な劇団「エクスセントリズム」の宣言文は、次のように謳っていた。「1) 俳優にとって――感情から機械へ、苦悩からトリックへ。技術――サーカス…2) 演出家にとって――最大限の装置、記録的な数の発明、リズムのタービン。3) 劇作家にとって――トリックの作曲家。4) 芸術家にとって――ジャンプによる装飾。」[8]まさに未来派の流儀に則り、この宣言文は旧文化の放棄を要求し、サンクトペテルブルクの街頭で配布された。

デイヴィッド・エリオットは『新世界、ロシアの芸術と社会』の中で、「エキセントリズムは未来派の非論理的思考から論理的に発展したものである。芸術家たちは現実を再構築し、新たな方向性を与えるために、作品に不条理な要素や論理の破綻を取り入れた」と述べている。[9] 1922年7月、FEKSの主要参加者はエキセントリストの宣言を拡張し、運動の生みの親として、街頭言語、サーカスのポスター、黒人ジャズバンド、映画、ミュージックホール、サーカス、ボクシングを挙げた。エキセントリズムの実践の鍵は、「時代の基本的なテンポ」を与えるための「アクロバット、体操、バレエ、構成主義的・機械的な動きの統合」であった。[10]

FEKSが最初の公演を行ったのは1922年9月のことでした。ニコライ・ゴーゴリの『結婚』を大まかに基にしたものでした。タイトルは「結婚（ゴーゴリ作ではない）：三幕のスタント」でした。[11]チラシには「エキセントリズムが贈る：オペレッタ、メロドラマ、茶番劇、映画、サーカス、バラエティ、人形劇を一挙に！」と書かれていました。当時の批評によると、二人の主人公、科学者アルバートとアインシュタインは「サーカスの奇人セルジュとタウレクが演じ」、「観客を大いに喜ばせた」とのことです。「エキセントリズムは、このショー全体の構成原理であり」、俳優たちにダンサーと行進する群衆が加わりました。[11]

1923年の「FEKSの将来」の中で、セルギー・ラドロフは、このシーズンから「FEKSはペトロプロケトクルト[12]内の独立したスタジオとして活動を続ける」と発表しました。ペトロプロケトクルトとは、革命的な労働者階級の美的制作に専念する新しいソビエト・プロレトクルト連盟のペトログラードにおける表現形態です。この形で、グループはコクトーの影響を受けた『エッフェル塔の外国貿易』（1923年）を制作しました。当時、グループにはSGマルティソン、FFクノーレといった著名な演劇人や、ダンサーで無声映画女優のZ.タルホフスカヤが含まれていました

サーカスとの明確なつながりがあったにもかかわらず、同情的な批評家ウラジーミル・ネドブロヴォは1928年に「FEKSのエキセントリズムはミュージックホールのエキセントリズムとは異なる」と書き、FEKSは「阻害された形態」と「対象の自動的な状態からの疎外」を通して、堅苦しい認識を開放することに関心を寄せており、このビジョンはロシア・フォルマリズム詩学に負うところがあると述べた[13] 。ユトケヴィチはさらに踏み込み、「FEKSの目的はブルジョア世界の最終的な破壊である」と主張した[13]。

若きセルギ・エイゼンシュテイン（当時はメイエルホリドの演劇工房のより機械化された美学と結び付けられていた）は、1922年にセルギ・ユトケヴィチによってFEKSに紹介されました。彼は劇場での最初の主要作品『アトラクションのモンタージュ』 （1923年）を制作した際に強い影響を受け、 1923年にモスクワ・プロレトクルト劇場で上演された『賢者』ではトレチャコフと共演しました。[7] [14] FEKSはチャップリン映画を演劇への影響として挙げ、エイゼンシュテインも後年の映画でFEKSの演劇の影響を受けましたが、両者ともフィクション映画の手法と演劇の手法を区別することに苦労しました。一方、メイエルホリドは両者のスタイルを融合させようとしました。ヴィクトル・シュクロフスキーは、エイゼンシュテインによる1925年の映画『ストライキ』における不可能で予想外で「風変わりな」効果について書いています。[15]

映画におけるエキセントリズム

FEKS劇場から、新たな映画製作グループが結成されました。[10]彼らは、現代ロシア形式主義批評家ヴィクトル・シュクロフスキーの言葉を借りれば、「記念すべき瞬間の選択」だけでなく、「それらの間の新たな、非自動的なつながり」にも関心を抱いていました。これはエイゼンシュタインの「魅力のモンタージュ」という考え方と平行していました。その背後にある動機は、1928年にシュクロフスキーによって次のように要約されています。「エキセントリズムとは、人生の単調さとの闘いであり、その伝統的な概念と表現の拒絶である。」[16]

しかし、エイゼンシュタインはすぐに奇抜主義から脱却し、演劇と映画における「アトラクション」という概念を理論化し、「スタント」と「トリック」を単独で含むものの、それらを超え、観客のイデオロギー的反応に基づいた構造を支持しました。[17] ジガ・ヴェルトフもまた、作品において奇抜主義を超え、1926年の著書『事実の工場』の中で、映画は「FEKS（レニングラード奇人俳優工場）でも、エイゼンシュタインの『アトラクション工場』でもなく」、むしろ「事実の工場」であるべきだと宣言しました。[18]

1924年から1929年にかけて、FEKSはエキセントリックを掲げて5本の映画を製作した。[19]この時点で、ソビエト映画週間は、FEKS集団には25名のメンバーがおり、共同監督にレオニード・トラウベルクとグリゴリー・コジンツェフ、美術監督にハンガリーの共産主義者エフゲニー・エネイ、撮影監督兼カメラマンにアンドレイ・モスクヴィンという重要なメンバーが加わっていたと報じた。[20]彼らの映画は、誇張した体の動き、喜劇的な演技、外向的なキャラクターの心理で有名だった。[21] FEKSの最初の映画は、1924年の「ポホージデニヤ・オクチャブリヌイ（十月男の冒険）」で、ペトログラードの聖イサアク大聖堂のクープラを舞台にした滑稽な悪役と追跡シーンをフィーチャーしたアジテーションスペクタクルであった。[13] [22] コメディとプロパガンダを組み合わせたこの映画は、観客と批評家から好意的な反応を得たが、「FEKSが自給自足の芸術的目標として奇妙なものを求めていた情熱の終焉を告げるものとなった」[23] 。

続く映画『悪魔の車輪』（1926年）では、遊園地前のジグザグ道でラブシーンが展開される。[ 13]コジンツェフは、彼らの映画は「すべてが活動的でなければならない」という考えに基づいていると述べた。[19]人気の遊園地の背景は魅力的であり、FEKSのマニフェストの精神を反映しているが、映画ではカーニバルはボルシェビキによる新世界建設というより真剣な追求からの休暇と見なされており、初期のFEKSの熱狂に対するイデオロギー的な自己批判と見なすこともできる。[19]

1927年の映画『SVD』についても同じことが言えます。この映画では、「トリックスター」のキャラクターが反革命的な悪役としてプロットに登場し、FEKSの美学と風変わりな道化師の確固たる同一性に疑問を投げかけています。[24]

これらの映画では、テクノロジーは進歩的なモダニズムの側にあると見なされていましたが、FEKSの最後の作品である1929年の『新バビロン』（パリ・コミューンの蜂起と鎮圧を描いた作品）では、銃という非人間的な機械が抑圧の側にあります。形式的には、『ポホージデニヤ・オクチャブリヌイ』の鋭い焦点は、レンズに煙、拡散ディスク、またはワセリンを使用した拡散的な撮影法に取って代わられました。機械美学に対する態度の変化はロシア革命の退廃と平行しており、この映画は批評家から不評でした。[13] [23]

エキセントリズムの終焉

1921年の宣言から発展する過程で、エキセントリズムは多くの岐路に直面した。大衆演劇の美的伝統と新しい映画、無声映画とトーキー映画、そして前衛的な実験と社会主義リアリズム。これらはすべて、20年代の芸術の役割に関する考え方が急速に変化する中で生じた。[25] 1928年までに、映画製作は事実上国家の管理下に置かれ、ソビエト政府はヨシフ・スターリンの官僚的統制をますます強めていった。エキセントリズムは、初期のソビエト前衛運動の多くと同様に、国家主導の「社会主義リアリズム」への移行を生き延びることはできなかった。 1940年代後半から1950年代初頭にかけて、FEKS演劇の創設メンバーでFEKSの映画製作部門に移ったグリゴリー・コジンツェフは、レニングラード（旧ペトログラード）のプーシキン劇場で、より伝統的なシェイクスピア劇を制作しました。後に『ドン・キホーテ』（1957年）と『ハムレット』（1964年）を映画化しました。[11]

参考文献

  1. ^ リチャード・テイラー（2008年10月30日）『ソビエト映画の政治 1917-1929』ケンブリッジ大学出版局、  145～ 9ページ。ISBN   978-0-521-08855-8。
  2. ^ デニス・J・ヤングブラッド（1991年）『無声映画の時代のソビエト映画、1918～1935年』テキサス大学出版局、11～96ページ。ISBN 978-0-292-77645-6。
  3. ^ アニー・ファン・デン・ウーフェル (2010). 『オストラネニー：『奇妙さ』と動くイメージについて：概念の歴史、受容、そして関連性』アムステルダム大学出版局. pp.  89– 96. ISBN 978-90-8964-079-6。
  4. ^ 「エキセントリズム」の項目、オックスフォード演劇・パフォーマンス百科事典、オックスフォード大学出版局、2005年.
  5. ^ ジャスタス・ニーランド (2008). 『モダンを感じる：公共生活のエキセントリシティ』イリノイ大学出版局. pp. 24, 66– 93. ISBN 978-0-252-07546-9。
  6. ^ イアン・クリスティ、リチャード・テイラー教授、リチャード・テイラー（2012年10月12日）『フィルム・ファクトリー：1896年から1939年のロシアとソビエト映画の記録』ラウトレッジ、17、58～64、311ページ。ISBN   。
  7. ^ ニーランド、ジャスタス（2008年）『モダンを感じる：公共生活の奇抜さ』イリノイ大学出版局6ページ
  8. ^ グリゴリー・コジンツェフ、レオニード・トラウベルク、セルギー・ユトケヴィチ、グレゴリー・クリジツキー、「エクスセントリズム」、1922年、テイラー、リチャード、クリスティー、イアン編（1988年）『映画工場：1896年から1939年までの記録に見るロシアとソビエト映画』ラウトレッジ刊に再録。
  9. ^ エリオット、デイヴィッド (1986). 『新世界、ロシアの芸術と社会 1900-1937』. リゾーリ社. 100ページ.
  10. ^ テイラー、リチャード、クリスティ、イアン編（1988年）『映画工場：記録に見るロシアとソビエト映画 1896-1939』ラウトレッジ
  11. ^ abc ローレンス・セネキク、セルゲイ・オストロフスキー編（2014年）『ソビエト劇場：ドキュメンタリー史』イェール大学出版局。
  12. ^ セルギー・ラドロフ、「FEKSの未来」 Teatr 3 (1923)、セネキクとオストロフスキー編、190ページより引用.
  13. ^ abcde リチャード・テイラー（1979年）『ソビエト映画の政治学、1917-1929』ケンブリッジ大学出版局。ISBN  9780521088558。
  14. ^ エリオット、デイヴィッド (1986). 『新世界、ロシアの芸術と社会 1900-1937』. リゾーリ社. 100ページ.
  15. ^ ヴィクトル・シュクロフスキー「ストライキ」（1922年）イアン・クリスティ、ジョン・ジレット編（1978年）『未来派／形式主義／FEKS：エキセントリズムとソビエト映画、1918-36年』英国映画協会、31-35ページ 
  16. アニー ・ファン・デン・ウーフェル（2010年）『オストラネニー：『奇妙さ』と動くイメージについて』アムステルダム大学出版局、96ページ
  17. ^ セルギ・エイゼンシュテイン「アトラクションのモンタージュ」 LEF第3号、1923年、翻訳・再録、テイラー＆クリスティ、87-89ページ
  18. ^ ジガ・ヴェルトフ『事実の工場』（1926年）、翻訳・再録、テイラー＆クリスティー社、150～151ページ
  19. ^ abc ウィディス、エマ、「探求か征服か？：ソビエト文化革命について」、エフゲニー・ドブレンコ、エリック・ナイマン編『スターリニズムの風景：ソビエト空間の芸術とイデオロギー』、ワシントン大学出版局、2003年、222ページ
  20. ^ ヤングブラッド、デニス・J（1991年）。『無声映画の時代のソビエト映画』、テキサス大学出版局、94ページ
  21. ^ ビューマース、ビルギット（2016年）。『ロシア映画入門』ワイリー・ブラックウェル、6ページ
  22. ^ 「ポホージデニヤ・オクチャブリニ」、インターネット・ムービー・データベース
  23. ^ ab キャベンディッシュ、フィリップ（2013年）。『映画カメラを持った男たち：1920年代のソビエト前衛映画における視覚様式の詩学』、ベルグハーン・ブックス
  24. ^ コリガン、マリア (2017). 「エキセントリズムの反逆者：記号、トリックスター、そしてFEKSの終焉」.ロシア・ソビエト映画研究. 11 (3): 180–197 . doi :10.1080/17503132.2017.1366058. S2CID  194537632
  25. ^ コリガン、マリーナ・ナターシャ（2015年）「ソビエト・エキセントリズム：論理の綱渡りのカンカン」カリフォルニア大学サンタバーバラ校博士論文
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