エル・リシツキー
ソビエトの前衛芸術家 (1890–1941)

エル・リシツキー
1924年の自画像に描かれたエル・リシツキー
生まれる
ラザール・マルコヴィッチ・リシツキー

（1890年11月23日）1890年11月23日
ポチノク、スモレンスク県、ロシア帝国
死亡1941年12月30日（1941年12月30日）（51歳）
モスクワ、ソビエト連邦
注目すべき作品レッドウェッジでホワイトを倒す
サイン

エル・リシツキー（ロシア語: Эль Лиси́цкий、本名: Lazar Markovich Lissitzky 、ロシア語: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий 、 1890年11月23日[旧暦]11月11日] - 1941年12月30日）は、ロシアおよびソビエトの芸術家であり、画家、イラストレーター、デザイナー、版画家、写真家、建築家として活躍した。彼は前衛芸術の重要人物であり、師であるカジミール・マレーヴィチとともにシュプレマティズムの発展に貢献し、ソビエト連邦のために数多くの展覧会のディスプレイやプロパガンダ作品をデザインした。

リシツキーは、ユダヤ文化を促進するため、イディッシュ語の 児童書の挿絵を描くことからキャリアをスタートさせた。15歳で教師を始め、生涯の大半を教師として過ごした。長年にわたり、様々な立場、学校、芸術媒体で教鞭をとり、思想を広め、交換した。この倫理観は、マレーヴィチとともにシュプレマティスムの芸術集団 UNOVISを率いたときも、独自のシュプレマティスムの異形シリーズProunを開発したときも、さらに1921年にワイマール共和国に移ったときも持ち続けた。晩年には、タイポグラフィ、展示デザイン、フォトモンタージュ、書籍デザインに大きな革新と変化をもたらし、批評家から尊敬される作品を生み出し、展示デザインで国際的な称賛を獲得した。この活動は、彼が臨終の床に就いた1941年、最後の作品の一つとなる、ナチスドイツと戦うために戦車をもっと作るよう民衆を鼓舞するソビエトのプロパガンダポスターを制作するまで続いた。

幼少期

1912年のリシツキー

ラザール・マルコヴィチ・リシツキーは1890年11月23日[a] 、ロシア帝国スモレンスクの南東50キロにある小さなユダヤ人街ポチノクで生まれた。 [2]父モルドゥフ（マルク）・ザルマノフは教養の高い旅行代理店で、英語とドイツ語を話し、「暇な時間にはハイネやシェイクスピアを翻訳していた」。[2] [b]彼はアメリカに移住したが、妻のラビが移住を勧めなかったためロシアに戻った。リシツキーの母サラはユダヤ教の宗教的伝統を厳格に守っていた。[3] [c] 1891年から1898年まで、リシツキーの家族はヴィテブスクに住み、そこでラザールの兄弟と妹が生まれた。[2]

1899年、ラザールはスモレンスクに移り、祖父と暮らしながら市立第一学校に通った。[4] 1903年、ヴィテブスクで両親と過ごした夏休み中に、著名なユダヤ人画家であり教師でもあったユーリー・ペンから指導を受け始めた。マルク・シャガールやオシップ・ザッキンもペンの弟子だった。[4]リシツキーは15歳になる頃には自らも生徒を指導するようになり、後に日記に「15歳の頃から家庭教師と絵を描くことで生計を立て始めた」と記している。[4]

1909年、彼はサンクトペテルブルク美術アカデミーに出願したが、不合格となった。これはおそらく試験に不合格だったか、あるいは帝政ロシアの学校におけるユダヤ人生徒数を制限していた「ユダヤ人割当制」の影響によるものと思われる。[5] [6] 1909年、彼はドイツに渡り、ダルムシュタット工科大学で建築工学を学んだ。彼の妻は後に、リシツキーは在学中、「怠惰すぎるか、あるいは自分で試験問題を作るのがあまりにも不器用すぎる同級生のために試験対策をすることで、副収入を得ていた」と記している。[5]彼はレンガ職人としても働き、休暇を利用して地元のユダヤ人の史跡を訪れ、中世のヴォルムス・シナゴーグの内部や装飾のデッサンを描いた。[5]

リシツキーは1912年にパリとベルギーを旅行し、サンクトペテルブルクで数ヶ月を過ごしました。1913年にはイタリア旅行に出かけ、日記に「イタリアでは1,200キロ以上を徒歩で歩き、スケッチを描き、研究した」と記しています。[7]彼は1914年にダルムシュタット工科大学を優秀な成績で卒業しました。第一次世界大戦が始まると、リシツキーはスイスとバルカン半島を経由してロシアに戻り、1915年にモスクワに疎開していたリガ工科大学で学び、展覧会に参加するようになりました。[8]彼はまた、ボリス・ヴェリコフスキー [ru]とローマン・クラインの建築事務所で働き始めました。[7]クラインはエジプト学者でもあり、プーシキン美術館のエジプト部門の設立に尽力しました。リシツキーはこの展覧会の企画にも参加しました。[9]

ユダヤ時代

リシツキーは幼少期の大半を、裕福なユダヤ人生活を送る大都市ヴィテブスクで過ごした。美術史家イーゴリ・ドゥハン [ru]は、「リトアニア人、ハシディム、初期のユダヤ人ブルジョワジー、そして多様で矛盾した性格を持つ公的組織――ユダヤ人文学音楽協会、ロシア帝国におけるユダヤ人啓蒙協会、ユダヤ語協会、そしてブンド派やシオニスト志向の団体――が存在していた」と述べている。[10] [d]リシツキーは幼少期と青年期を居住地周辺で過ごした。美術史家ナンシー・パーロフは、この地が彼に影響を与えた理由として、「ユダヤ人の強力な連帯感、ユダヤ人が真のロシア人として認められることは決してないという認識に対するコミュニティ全体の反応」を挙げている。[11]

ダルムシュタット滞在中、リシツキーはヴォルムスを訪れ、中世のシナゴーグを研究しました。ロシアに帰国後、ユダヤ人の芸術サークルに加わりました。[10] 1917年、彼はモスクワで開催されたユダヤ人芸術家による絵画彫刻展の組織委員会の書記に就任しました。[8]革命後、1915年にロシア帝国が制定したヘブライ文字の印刷使用禁止令は廃止され、[12]ユダヤ人は旧ロシア帝国の他の民族と同様に権利を獲得しました。リシツキーは1917年にキエフに移り、イディッシュ語の書籍デザインに取り組み始めました。[11]リシツキーと彼のユダヤ人の同僚たちの目標の一つは、新しい世俗的なユダヤ文化を創造することでした。[13]当時の彼の主要な思想と願望の一つは、「ロシアにおける包括的な芸術と文化」の創造でした。[14]

民族誌調査

リシツキーが制作した壁画の複製。[e]

1916年、リシツキーと彼の芸術家仲間であるイッサハル・ベル・リュバックは、ユダヤ人のシュテットル（ユダヤ人居住区）への民族誌調査旅行に出発した。この調査は、おそらくS.アンスキーのユダヤ歴史民族誌協会の資金援助によるものと思われる。[11]彼らはベラルーシのドニエプル川流域とリトアニアの多くの都市や町を巡り、ユダヤ古代の建造物を特定し、記録した。リシツキーは特にモギリョフの冷たいシナゴーグに感銘を受け、その装飾と内部を描いた絵を数枚描き、1923年にはベルリンのユダヤ人雑誌『リモン・ミルグロイム』に「モギリョフのシナゴーグについて：回想」という記事を寄稿した。[15] [16] [11]この記事の中で、リシツキーはモギリョフのシナゴーグ訪問を「ローマのバシリカ、ゴシック様式の礼拝堂、あるいはバロック様式の教会」への訪問と比較した。[10]彼はさらに、シナゴーグ内部の壁画を制作したチャイム・セガル氏を称賛した。[15] [11]

壁――オーク材の梁は叩くと反響する。壁の上には、板でできた丸天井のような天井があり、継ぎ目まですべて見える。…シナゴーグの内部全体が、画家によってごくわずかな単純な色彩で完璧に構想されており、壮大な世界がそこに息づき、この小さな空間を花開き、溢れ出している。シナゴーグの内部全体が、壁一面を覆うベンチの背もたれから丸天井の頂点に至るまで、装飾されている。床面では正方形であるシナゴーグは、ヤルムルカを思わせる八角形の丸天井となっている。…これらの壁と天井は、壮大な構成感覚によって構成されている。これは原始的なものとは全く相反する。これは偉大な文化の賜物である。これはどこから来たのだろうか？この作品の作者であるシーガルは、非常に高貴な熱意に満ちた碑文の中でこう述べています。「私はすでに長い間、生きている世界をさまよってきました...」

イディッシュ語の児童書のデザイン

リシツキーの最初の装丁は、モイシェ・ブロデルゾンの1917年の著書『日常の会話：物語』（ 『プラハの伝説』とも呼ばれる）で、トーラーの巻物の形をとったものだった。[17]この本は110部印刷された。リシツキーは奥付で「物語のスタイルと、四角いヘブライ文字の『素晴らしい』スタイルを融合させたかった」と述べている。1918年には、マニ・レイプの著書『いたずらっ子』 （『イングル・ツィングル・クヴァット』）の挿絵を手掛け、挿絵にタイポグラフィを取り入れた。[11] [f]リシツキーはこの本のために10枚の挿絵を描き、ページごとに文章と絵の配置を変えた。[18]

学者たちは、リシツキーの作風は、彼が以前にシュテットル（ユダヤ人居住区）を訪れた経験とシャガールの影響を受けていると推測している。最初の挿絵にはキリスト教の教会とベイス・メドレシュが描かれており、マニ・ライブが言及したキリスト教徒とユダヤ教徒の平和的共存を示している。下部のヤギと豚はユダヤ教徒とキリスト教徒を象徴している。[19]別の挿絵は「ライバックを彷彿とさせる…ユダヤ人がテーブルに座り、壁の時計とキュビズム的な三角形に切り抜かれた窓は、シャガールの室内装飾の一部に類似している」と評されている。[19]学者たちは、リシツキーがライプの著書の意味を大きく広げたと指摘し、「彼の勇敢なツィングルは、ロシアのおとぎ話や伝統的な口承叙事詩ブィリーナに登場する数多くの騎馬英雄に対応しており、これらはイヴァン・ビリビンやヴィクトル・ヴァスネコフといったロシアの著名な芸術家たちのインスピレーションの源となった。リシツキーはこの二重の文化遺産を深く認識しており、その視覚的可能性を活用しないわけにはいかない。…リシツキーのツィングルは、スラヴ系ユダヤ人の二重の口承と視覚の伝統から生まれ、…前衛的な技術とユダヤの民俗芸術を融合させた現代ユダヤ芸術の要求に応えている。」[19]

1918年、リシツキーはヨシフ・チャイコフ、イッサハル・ベル・ルイバック、マーク・エプスタインらとともにキエフでクルトゥール・リゲ運動の芸術部門を設立した。 [20]

1917年と1919年に、リシツキーは『ハド・ガドヤ（唯一の子） 』という本から2つのバリエーションを創作した。これはドイツのバラードを基にした10節のアラム語の歌で、過ぎ越しの祭りの セーデルの締めくくりに歌われた。この歌は父親が買った子ヤギが猫に食べられてしまうという話で、神が最後の侵略者を滅ぼすまで次々と襲撃者が現れることを歌い続ける。この歌は通常、ユダヤ人の抑圧と処刑の寓話とみなされており、襲撃者は歴史を通じてユダヤ人を虐待してきた様々な民族である。[21]リシツキーは本の詩節にはイディッシュ語を用いたが、各節の導入部はヘブライ語アルファベットで書かれた伝統的なアラム語で書かれた。[11]これら2つのバージョンはスタイルが異なります。美術史家のイゴール・ドゥカーンとナンシー・パーロフは、1917年版をそれぞれ「色彩と物語の表現主義的装飾主義」[10]と「鮮やかな色彩の民俗的な水彩画」[11]と呼び、1919年版は「スタイルの転換が特徴的」であると述べています。[10]

二つのバージョンは物語にも違いがある。前者の本では死の天使は「打ち倒されたがまだ生きている」のに対し、後者では死の天使は確実に死んでおり、犠牲者は蘇る。ドゥハンはこれらの違いを、ロシア帝国のユダヤ人が差別から解放された十月革命に対するリシツキーの共感と解釈している。 [10]パーロフはまた、リシツキーは「この歌を出エジプト記に基づくユダヤ人解放のメッセージと、ロシア国民の自由の寓話的表現の両方として捉えていた」と考えている。複数の研究者が、リシツキーの絵とソビエト・ロシアで初めて発行された切手との類似性を指摘している。切手には、太陽の下で剣を握る手が描かれており、これは新しいソビエト国民の象徴である。死の天使は戴冠した姿で描かれ、「革命の力によって殺された」皇帝と象徴的に結びついている。[11]神の手をソビエト人民の手と融合させることで、リシツキーは「革命に神聖な要素があることを暗示しているが、同時に抑圧的な帝政ロシアの君主制が革命の正義の前に無力化されたことも示唆している」。[22] [23] [20]天使の手のひらの上にはヘブライ文字のペイ・ヌンがあり、これはユダヤ人の墓石に使われ、「ここに眠る」という意味である。[24]美術史家ハイア・フリードバーグは、このイラストはイサクの縛めによく似ているが、リシツキーは全く異なる意味を与えていると指摘している。

イサクがメスを入れられているのではなく、死の天使が神の手によって殺されているのである。イサクと死の天使が同一視されていると考えてはならない。その逆である。イサクと子ヤギが死の手から救われるのは、死そのものが殺されたからである。リシツキーは、伝統的に育てられ、革命の時代に生きる若いロシア系ユダヤ人をターゲット層と見なし、メッセージの媒体として『ハド・ガディヤ』を巧みに選んだ。『ハド・ガディヤ』の物語と登場人物を通して、彼は自らが下した選択を提示する。それは、天から授かった賜物である革命と共産主義という新たな救済の道を選び、被害者意識に満ちた古い生き方を捨て去ることである。[24]

いくつかのイラストは歌の中では言及されていません。例えば、第5場の赤い雄鶏はイディッシュ語で「 royter henn」と言い、文字通り「赤い雄鶏」は「放火」も意味します。[25] 1919年版の表紙は抽象的なシュプレマティスムの形式でデザインされました。[10]

Had Gadya の本の全文を参照してください。

パーロフ氏はこの本をタイポグラフィとデザインへの斬新なアプローチだと称賛し、リシツキーの色使いについて次のように述べた。

リシツキーは、各イラストの主要人物の色を、イディッシュ語テキスト中の対応する単語の色と一致させる色分けシステムを発明した。例えば、第1節の子供は黄色で、上部のアーチにあるイディッシュ語のציגעלע（子供）も黄色である。父親の顔の緑色は、イディッシュ語のטאטע（父）の緑色の文字と一致している。リトグラフの大胆な色彩と二次元性はシャガールの作品を彷彿とさせるが、イラストの形式的特徴は、幾何学的形態の使用においてキュビズム的であり、螺旋を用いて動きを喚起する点で未来派的でもある。[11]

ドゥハンは『ハド・ガディア』を「エル・リシツキーの革命後ユダヤ・ルネサンス的インスピレーションの真髄」と呼んだ。[10]パーロフもまた、この本を「ユダヤ文化に対する彼の芸術的かつ個人的な関与の集大成」と見ている。[11]神の手の視覚的表現は、彼の全キャリアを通して多くの作品に現れ、最も顕著なのは1924年の自画像『建設者』 [ 26]であるが、1922年の『シフス・カルタ』の挿絵や1927年の『VKhUTEMAS』の表紙にも見られる。[27] [g]

リシツキーはイディッシュ語の本の挿絵を描き続け、レイプ・クヴィトコの『ウクライナ民話』と『ベラルーシ民話』の挿絵を手がけた。[ 28]両書とも1922年と1923年にベルリンで出版されたが、挿絵のスタイルから、学者たちは両書とも1919年以前に書かれたと考えている。そのスタイルは「紛れもなくモダニズム的で、濃い陰影の人物と徹底的に平坦な背景」である。[29]ラドヤード・キプリングの『象の子供』 (エルファンドル)のイディッシュ語訳にリシツキーの挿絵が入ったものは1922年にベルリンで出版された。学者たちは民話の挿絵とキプリングの挿絵の間に「明らかな類似点」があると指摘している。この本は表紙以外は無彩色である。リシツキーのイラストは革命との象徴的なつながりがあるとも解釈された。[29]

黒と赤の枠に囲まれた小象の横向きの描写は、タイトルの下に赤い円で囲まれており、そのタイポグラフィも黒と赤で構成されている。すでに鼻をつけた象は、読者にページをめくるよう促すかのように、右へと闊歩している。…小象は革命の力強い子であり、鼻を高く掲げ、未来へと自信を持って進んでいく。…キプリングのテキストに完全に忠実でありながら、リシツキーの挿絵は、象の子が「飽くなき好奇心」に満ちているという「ジャスト・ソー」の物語を、若い象が既存の秩序に反抗し、それによってすべての人にとってより良い社会をもたらすという革命物語へと変貌させる、絵画的なサブテキストを生み出している。[29]

リシツキーが最後に取り組んだイディッシュ語の本の 1 つは、1922 年の『Arba'ah Teyashim』 (ヘブライ語: אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Four Billy Goats ) でした。[30] [31]

ユダヤ時代の終わり

シフス・カルタ、1922年

リシツキーにとってユダヤ教に身を置いた期間は比較的短く、1923年に最後のユダヤ教関連書籍の挿絵を描いた。[32]美術史家エヴァ・フォルガーチによると、1919年4月、新ソビエト国家（ヨシフ・スターリンがエフセクツィヤ指導者サムイル・アグルスキーの支援を受けて発令）は、「ウクライナにおけるユダヤ人の選出された地域共同体単位であるケヒラを廃止する」法令を発布した。 [33]フォルガーチは、6月に発布された2度目の法令ですべてのユダヤ人組織が「革命の敵」と指定され、その後、すべてのシナゴーグ、シオニスト、ユダヤ文化団体が閉鎖され、ヘブライ文字の使用は「反共産主義的」とみなされ、[34]「文化的分離主義とみなされた」と記している。[35] [36]フォルガーチは「その秋、エリエゼル（ラザール）・リシツキーはユダヤの血統を捨て、エル・リシツキーとなった。改名が合法的なものだったのか、それとも単に適切なペンネームだったのかは不明である」と記している。[37]シャツキフにとって、この改名は「明確にユダヤ的な作品の創作から、抽象的で非民族的な普遍主義的芸術の制作への『突然かつ完全な』転換」を意味している。[38]

ユダヤ教のテーマやシンボルは、彼の後期の作品にも時々登場する。学者たちは、彼の写真モンタージュ『コンストラクター』とカバラとの関連を見出し、[39]彼の『フィギュリンネンマップ（時の旅人）』は「永遠のユダヤ人」アハスヴェルと関連づけられ、[40]彼が制作した多くのプロウンや本の表紙にはヘブライ文字が使われており、例えばイリヤ・エレンブルグの物語『シフス・カルタ』（イディッシュ語：שיפֿס קאַרטע ;乗客切符）の挿絵などである。[40] [41]このイラストは、「開いた手のフォトグラムにヘブライ語の2文字『pe』と『nun』（ユダヤ人の墓石に刻まれた「ここに眠る」の頭文字）が描かれている。前景には、ニューヨーク・ハンブルク間とハンブルク・ニューヨーク間の航路図、アメリカへ航行する船、アメリカ国旗、そして額縁に入ったダビデ像が描かれている。[42]このイラストは「ユダヤ人の放浪の終焉と、伝統的なユダヤ教信仰の存続」を象徴するものとして解釈された。[41]ドゥカーンはこの作品を、リシツキーの「1910年代後半のユダヤ的表現主義」と1920年代の抽象言語の間の「中間的な戯れ」と捉えている。[43]ニスベットは、この黒い手は「ポグロムの扇動者」、つまり「シュテットルの文化を根絶しようとする白軍と共産党」の手であると解釈している。[44]

美術史家ヴィクトル・マーゴリンは、リシツキーが革命を支持していたかどうかに疑問を呈している。リシツキーは「1918年5月1日に赤の広場で掲げられた」全ソ中央執行委員会の旗をデザインしたと自慢していたが[45] 、他にそれを裏付ける証拠はない[46] 。にもかかわらず、マーゴリンは、リシツキーがユダヤ系であったため、反ユダヤ主義と同化傾向を持つ共産主義者の中で際立っていた[説明が必要]と記している。また、彼は「ユダヤ人はまず共産主義者であり、次に国民であるべきだ」と考えたエフセクツィヤとも対立していた。リシツキーの著作にも共産主義支持の兆候は見られない。あるエッセイでは、シュプレマティズムが共産主義を超えるだろうとさえ書いている。[45]フォルガーチによれば、「リシツキーが見たシュプレマティズムは、共産主義ソビエト国家への忠誠心とユダヤ文化を裏切りたくないという願望の間で揺れ動いていた。その未来ビジョンは遠く普遍的で、はるか宇宙へと投影されていた...」[47]

前衛時代

シュプレマティズムとヴィテブスク美術学校

1919年5月、リシツキーはヴィテブスクに戻り、マルク・シャガールから新設の人民芸術学校でグラフィックアート、印刷術、建築を学ぶよう招かれた。この学校は、シャガールが1918年にヴィテブスクの芸術担当委員に任命された後に設立された。リシツキーは、ヴィテブスクの地元紙のプロパガンダポスターやイラストのデザインと印刷に携わっていた。後にこの時期の作品について言及することはなかったが、これはおそらく、後にソビエト国家の敵となるレフ・トロツキーをはじめとする初期の革命家を描いたためだろう。これらのポスターの量は、リシツキーの作品の中で独立したジャンルとして捉えられるほどである。[48]

シャガールは他のロシアの芸術家も招待しており、中でも有名なのは画家で美術理論家のカジミール・マレーヴィチと、彼とリシツキーの元美術教師であるイェフダ・ペンである。しかし、1919年10月になって初めて、モスクワで用事で来ていたリシツキーがマレーヴィチを説得してヴィテブスクへ移住させた。[49]マレーヴィチは多くの新しいアイデアを持ち込み、そのほとんどはリシツキーにインスピレーションを与えたが、具象芸術を好む地元の大衆や専門家、そしてシャガール自身とは衝突した。[50]印象派、プリミティヴィズム、キュビズムを経て、マレーヴィチはシュプレマティズムに関するアイデアを展開し、提唱し始めた。1915年以来発展してきたシュプレマティズムでは、自然形の模倣を拒否し、明確で幾何学的な形の創造に重点が置かれた。彼は古典的な教育プログラムを独自のものに置き換え、シュプレマティズムの理論と技法を学校全体に広めた。シャガールはより古典的な理想を主張し、シャガールに忠誠を誓っていたリシツキーは、相反する二つの芸術的道の間で板挟みになった。最終的にリシツキーはマレーヴィチのシュプレマティズムを支持し、伝統的なユダヤ美術から離脱した。シャガールはその後まもなく同校を去った。[51]

シャガールは後に回想録の中でこう回想している。「私の最も熱心な弟子は私に友情と忠誠を誓ってくれました。彼にとって私は救世主でした。しかし、教授に任命された途端、彼は私の反対派の陣営に寝返り、私を侮辱し嘲笑しました。」[52]

この時点でリシツキーはシュプレマティズムに深く傾倒し、マレーヴィチの指導の下、この運動のさらなる発展に貢献した。リシツキーはマレーヴィチの著書『芸術における新体系について』をデザインし、1,000部印刷された。これは美術書としては驚異的な部数であった。[53]マレーヴィチはリシツキーの著書に「この小冊子の出版にあたり、ラザール・マルコヴィチよ、あなたに挨拶申し上げます。これは私の歩んだ道の軌跡であり、私たちの集団運動の始まりとなるでしょう。」という一文を書き添えた。[54]

ウノヴィス

UNOVIS の集合写真、1920 年。中央がマレーヴィチ、ポスターの下の右側にリシツキーがいます。

1920年1月17日、マレーヴィチとリシツキーは、芸術家たちの原始至上主義団体である、短命のモルポスノヴィス・グループ（ロシア語: МОЛодые ПОСледователи НОВого Искусства、新しい芸術の若い信者）を共同設立した。短く嵐のような論争と2度の改名を経て、このグループは2月にUNOVIS（ロシア語: Утвердители НОВого ИСкусства、新しい芸術の推進者）として再浮上した。[55]

1922年に解散したこのグループは、ロシア国内外におけるシュプレマティスムの思想の普及に重要な役割を果たし、リシツキーを前衛芸術の代表的人物の一人として確立させた。ちなみに、「エル・リシツキー」（ロシア語：Эль Лисицкий）という署名が初めて登場したのは、1920年3月から4月にかけて2部発行されたUNOVISの手製雑誌『ミセラニー』である。 [56]リシツキーの新しい名前の由来は不明である。美術史家アレクサンドラ・シャツキフは、UNOVISのモットーであるマレーヴィチの著書『芸術における新体系について』のナンセンスな一節「U-el-el'-ul-el-te-ka」が、新しい名前「エル」の由来になっている可能性があると指摘している。[57]

マレーヴィチの指導の下、UNOVISはニーナ・コーガン振付の「シュプレマティスム・バレエ」と、ミハイル・マチューシンとアレクセイ・クルチェヌイフによる1913年の未来派オペラ「太陽に対する勝利」のリメイクに取り組んだ。[58] UNOVISのメンバー全員がグループ内で制作した作品の功績を共有し、ほとんどの作品に黒い四角で署名した。これは、リーダーであるマレーヴィチの類似作品へのオマージュであると同時に、共産主義の理想を象徴的に受け入れる意味もあった。これはUNOVISの事実上の印章となり、個人名やイニシャルに取って代わった。メンバーが胸章やカフスボタンとして身に着けている黒い四角は、儀式用のテフィリンに似ていたため、ヴィテブスクのシュテットルでは珍しいシンボルではなかった。[59]リシツキー自身は赤い四角を印章として使用し、他のグループメンバーは皆黒い四角を使用した。[60] [h]シャツキフはUNOVISをバウハウスと比較している。バウハウスの創設者ヴァルター・グロピウスは「喜びに満ちた創造の共同体であり、中世のフリーメーソンのロッジがその理想的な原型である」と述べた。UNOVISにはモットー、儀式、プログラム、そして紋章があり、指導者マレーヴィチはシュプレマティズムの象徴として白い服と白い帽子を身に着けていた。 [60]マレーヴィチ自身も、UNOVISは研究室をモデルにしていると述べた。[61]

1920年4月、UNOVISは5月1日の労働者の日を祝うための装飾品の製作を依頼された。彼らは街全体をシュプレマティスム的な装飾で飾り、建物や路面電車に絵を描き、共産主義の標語を掲げた。短期間の滞在で街を訪れていたセルゲイ・エイゼンシュテインは、後にこの様子を次のように描写している。 [62] [63]

特異な地方都市。国内西部の多くの都市と同様に、赤レンガ造りで、すすで汚れ、陰鬱な雰囲気を漂わせている。しかし、この都市にはどこか奇妙なところがある。大通りの赤レンガは白く塗られている。そして、その白い背景の上に、至る所に緑の円が描かれている。オレンジ色の四角形。青い長方形。ここは1920年のヴィーツェプスク。カジミール・マレーヴィチの筆がレンガの壁を塗りつぶしたようだ。…目の前にオレンジ色の円、赤い四角形、そして緑の台形が見える。…驚愕の街の通りには、シュプレマティスムの紙吹雪が散らばっている。[64]

1920年、リシツキーはヴィテプスクを離れモスクワへ向かい、INKhUK（芸術文化研究所）の会員となった。1921年9月23日、彼はそこで自身の『プルーン』についての講演を行った。1921年にはヴフテマスでも教鞭をとり始めたが、すぐにモスクワを離れドイツへ移り、ベルリンに数年間滞在した。[65]

レッドウェッジでホワイトを倒す

左: ニコライ・コリの『赤い楔』、1918年。 右: リシツキーによる『Der Apikojres  [he]』（イディッシュ語: דער  אפיקוירעס）の表紙。戦闘的無神論者連盟のイディッシュ語出版物、第6号。1931年にモスクワで発行。

リシツキーのこの時期の作品の中で最も有名なのは、おそらく1919年のプロパガンダポスター「赤い楔で白軍を倒せ」だろう。当時ロシアは内戦に突入しており、主に「赤軍」（共産主義者、社会主義者、革命家）と「白軍」（君主主義者、保守派、そしてボルシェビキ革命に反対した社会主義者の一派）の間で戦われていた。[66]このタイトルはイリヤ・エレンブルグが推奨したとされ、おそらくポグロムのスローガン「ユダヤ人を倒せ！」（ロシア語：Бей жидов!、ローマ字： Bej  zhidov!）への返答である。[67] [68] [69]完全なスローガンは「ユダヤ人を倒せ - ロシアを救え！」であった。 [ru]（ロシア語：Бей жидов — спасай Россию!）と呼ばれ、主に右翼君主主義者や黒百人組によって使用されました。[70] [71] [72]

ソフィー・リシツキー＝キュッパーズによると、1945年にパブロ・ピカソは「絵画は家を飾るために発明されたのではなく、攻撃と防御の武器として発明された」と宣言した。[73]

美術史家マリア・エレナ・ヴェルサーリは、リシツキーのポスターを、1914年に2万部発行され、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、ウンベルト・ボッチョーニ、カルロ・カッラ、ルイジ・ルッソロ、ウーゴ・ピアッティの署名が入ったイタリア未来派の宣言書『未来派戦争綜合論』と関連付けた。リシツキー自身はこの宣言書について言及することはなかったが、友人であり同僚であったマレーヴィチは1914年にマリネッティと面会し、彼を「20世紀の新しい芸術の二本の柱、二つの『プリズム』」の一人と呼んだ。[i]同じく1918年、若き建築家ニコライ・コリはモスクワに「赤い楔」記念碑を制作した。これは「白い長方形のブロックに垂直に挿入された赤い三角形の楔で構成されていた。三角形の先端から下向きに伸びる非常に目立つ亀裂は、赤い楔の力が白い構造物の堅牢さを打ち砕くことに成功したことを示唆している。この抽象的な比喩は、赤軍が白軍の反革命勢力に勝利したことを象徴するものであった」。この記念碑は当初、白軍の将軍ピョートル・クラースノフに対する勝利の象徴として建てられた。これは赤軍の初期の重要な勝利であった。ヴェルサーリは、リシツキーが「赤い楔で白軍を倒せ」という作品で「ほぼ同じ表現を採用した」と主張しているが、彼自身はそれについて言及していない。[74]

 リシツキーは後に、イディッシュ語の雑誌『 Der Apikojres（無神論者、イディッシュ語：דער אפיקוירעס）』の表紙に、円の中にくさびを描いた同様のアイデアを用いた。 [j]アルトゥール・カムチツキは次のように書いている。「アピコジェレスは異端者、つまり啓示を信じず伝統的な宗教を否定し、したがって来世に生きる権利を持たず、永遠の破滅に運命づけられたユダヤ人である。イディッシュ語では、この言葉は正統派の教義に反する意見を持つ人物を指すのによく使われる。リシツキーはここで、革命には新しい、より良い世界のために犠牲と変革が必要であると示唆している」[75]カムチツキはまた、リシツキーが革命の力を信じ、それをユダヤ教のメシア的要素と融合させたことにも言及している。リシツキーは次のように書いている。

知識層、高学歴の人々は、「新時代」が後光と白いローブをまとい、手入れの行き届いた手を白馬に跨ったメシアの姿で到来することを期待していた。しかし現実には、新時代はロシアのイヴァンの姿で到来した。髪は乱れ、服はぼろぼろで汚れ、裸足で、手は仕事で血だらけで引き裂かれていた。人々はこのような幻影に新時代を認めることができなかった。彼らは新時代に背を向け、逃げ隠れた。残ったのは最年少の世代だけだった。しかし、この最年少世代は1917年10月に生まれたわけではない。芸術における十月革命はずっと以前に始まっていたのだ。[76]

ドイツへの帰国

1922年5月、国際進歩芸術家会議。リシツキーは友人たちの肩の上に座っている。
リシツキーによるマヤコフスキーの著書『声のために』のデザイン（1923年）

1921年、UNOVISの崩壊とほぼ同時期に、シュプレマティズムはイデオロギー的に対立する二つの派閥に分裂し始めていた。一つはユートピア的で精神的な芸術を、もう一つは社会に奉仕するより実利的な芸術を志向する。リシツキーはどちらにも完全には同調せず、1921年にヴィーツェプスクを去った。彼はソビエト・ロシアの文化代表、「文化使節」に就任し、ワイマール共和国のベルリンに移り、ロシアとドイツの芸術家間の交流を確立した。[77]この役職で彼が何を成し遂げたのかは、いまだに不明である。[78]戦後のベルリンは文化の中心地であり、ウラジーミル・ナボコフ、ボリス・パステルナク、アレクサンダー・ブロック、アレクセイ・トルストイ、イリヤ・エーレンブルク、マリーナ・ツベタエワ、アンドレイ・ビエリーなど、1920年から1921年の間に30万人から56万人と推定される膨大な数のロシア移民が暮らした。、ヴィクトル・シュクロフスキー、ローマン・ヤコブソン、イワン・プニ、クセニア・ボグスラフスカヤ、ナウム・ガボ、アントワーヌ・ペヴスナー、ヴァシリー・カンディンスキー、ウラジミール・マヤコフスキー、リリーとオシップ・ブリック、そしてセルゲイ・エセーニンがその中にいる。[79] [k]

リシツキーは国際的な雑誌やジャーナルのライター兼デザイナーとして活躍する傍ら、様々なギャラリーショーを通じて前衛芸術の振興にも尽力した。彼はロシア系ユダヤ人作家のイリヤ・エレンブルグと共に、西欧の聴衆に現代ロシア美術を紹介することを目的として、短命に終わった雑誌『ヴェシュチ／ゲーゲンシュタント／オブジェ』を創刊した[80]。この雑誌は幅広い分野を扱い、主に新しいシュプレマティズムや構成主義の作品に焦点を当て、ドイツ語、フランス語、ロシア語で発行された[81] [82] 。 1922年には2号が発行された。この雑誌はUNOVISの理念の継承と考えられている[80] 。創刊号でリシツキーは次のように書いている。

現代社会の根本的な特徴は、構成主義的手法の勝利にあると我々は考える。それは、新しい経済や産業の発展だけでなく、芸術界における同時代の人々の心理学にも見出される。オブジェは、生活を飾ることではなく、それを組織化することを使命とする構成主義的芸術の役割を担う。 [83]

この雑誌は短命ではあったものの、影響力を増した。創刊号には、ロシア人作家のほか、ブレーズ・サンドラール、ル・コルビュジエ、ファン・ドゥースブルフ、ヴァイキング・エッゲリング、カール・アインシュタイン、フェルナン・レジェ、ラヨシュ・カサーク、リュボミール・ミチッチらによる記事が掲載された。 [84]

1923年、リシツキーはウラジーミル・マヤコフスキーの詩集『声のために』（Dlia Golosa ）をデザイン（彼の言葉を借りれば「構築」）しました。この本は出版当時から「モダニズム・タイポグラフィ・デザインの傑作」と称されていました。リシツキーは、この本の制作が「グーテンベルク協会の会員に選出された」ことを認めています。[85]

ベルリンでリシツキーは他の芸術家とも出会い親交を深めたが、中でも特に有名なのはクルト・シュヴィッタース、モホイ＝ナジ・ラースロー、テオ・ファン・ドゥースブルフである。[86]シュヴィッタースとファン・ドゥースブルフと共に、リシツキーは構成主義の指針の下で国際的な芸術運動の構想を提示し、一方でクルト・シュヴィッタースとは雑誌『メルツ』の「自然」号の制作に携わった。1921年に最初のプルーン・シリーズを出版した翌年、シュヴィッタースはリシツキーをハノーファーの画廊ケストネルゲゼルシャフトに紹介し、そこでリシツキーは初の個展を開催した。1923年にハノーファーで印刷された第二のプルーン・シリーズは成功を収めた。[82]その後、彼はケストナーゲゼルシャフトの芸術監督であったパウル・キュッパーズの未亡人であるゾフィー・キュッパーズと出会い、1927年に結婚しました。 [87]

プロウン

上段：ケストナーマップ・ポートフォリオのプルーン、1919年頃～1923年頃（左）、プルーン99、1923年頃～1925年頃[88]
下段：プルーン19D、1920年または1921年（左）、[89]プルーン12E、1923年[90]
ファン・アッベ市立美術館で再現されたプロウン ルーム (1923 年)、1965 年

1919年から1920年にかけて、リシツキーは独自のシュプレマティズム様式を展開し、一連の抽象的で幾何学的な絵画を制作した。彼はこれをプルーン（発音は「プローン」、ロシア語では「 UNOVIS計画」 ）と呼んだ。[91] [l]彼はプルーンの特定の方向性を否定し、「上も下もないものにした」。[92]これについて彼は「我々はキャンバスを回転させた。そして回転させることで、我々は空間の中に自分たちを置いているのを見た」と記している。[93]プルーンは彼独自の建築版シュプレマティズムであり、彼はロシア構成主義運動からも多くの影響を受けた。[94]彼はプルーンを説明する際に、「空間」「具体的な」「構築」「建設」といった構成主義の用語を多く用い、「地図のような、デザインのような」と表現した。[95]

1923年、リシツキーはいわゆるケストナーマップ（ケストナーポートフォリオまたはプロウンポートフォリオ）を出版した。これには6枚のリトグラフが含まれており、50部発行された。[96] [m]

美術史家アラン・C・バーンホルツは、「プルーンの構図は徐々に色彩から離れ、明瞭さと簡潔さを増し、あるいは画面全体における形式的な相互関係における緊張を拡散させる傾向があった」と指摘した。プルーンの構図は「空間の定義における問題」と評された。彼はまた、この連作をリシツキーの新たな秩序の探求と結びつけ、「リシツキーにとって、プルーンの『宇宙的空間』は、革命という新たな社会秩序において彼が思い描いたユートピアを象徴するようになった」と述べている。[97]

リシツキー自身はプルーンについて次のように述べている。

キュビズムは地面に敷かれた線路に沿って進み、シュプレマティズムの構築は飛行機の直線と曲線に沿って進む…PROUNは私たちを新たな身体の構築へと導く…PROUNは水平面から始まり、三次元空間の模型[räumlichen Modellbau]へと変化し、日常生活のあらゆるオブジェクトの構築へと進む。[それは]新たな形態を構築する道における終着点である。[98]

リシツキーはプルーンが正確に何であるかという定義を一切否定し、「プルーンが何であるかを絶対的に定義することはできない。なぜなら、作品はまだ死んでいないからだ」と記している。[99]彼はプルーンを単なる絵とは見なしておらず、「プルーン作品を制作する芸術家を、単なる実験室実験ではなく、生命のあらゆる側面に影響を与えるほど強力な酸を作るために化学元素を組み合わせる科学者に例えた」[100]。ある時点で彼はプルーンは「地球上のすべての人々のための鉄とコンクリートの共産主義的基盤」であると主張した[95]。

プルーンは、リシツキーがマレーヴィチのシュプレマティズムから脱却しようとした試みであり、彼はそれまで単調だった作品に幻想的な三次元性を加えることでそれを実現した。フォルガーチは次のように記している。

彼はマレーヴィチの宇宙的虚空を継承したが、白く塗ることはせず、むしろ立体的で浮遊する幾何学的物体を描くことにこだわり、一枚の絵画の枠内で複数の遠近法を用いていたとしても、短縮法によって幾何学的立体の全体を明らかにする傾向があったため、シュプレマティズムを正当化した。この特徴は、マレーヴィチのシュプレマティズム的形態の無限で自由に浮遊する無重力の意志を弱める。それは、三次元性がリシツキーの同様に自由に浮遊する形態に重力、あるいは少なくとも体と体積を与えるのと同様である。[64]

ボイスとニスベットもまた、リシツキーの素材への熟達ぶりを強調している。プルーン2Cについて、両者は「非常に豊かな質感の表面」[101]、「木製の支持体は、時には木材のように見え、時には塗り壁のように加工されている。紙や金属片を接着することで、建築材料のあらゆる特性（石膏の脆い鈍さ、セメントの泡、コンクリートの粗さなど）が表現されている」[102]と述べている。プルーンは当初木材に描かれていたが、後にリシツキーは木材とキャンバスの両方を使用するようになり、油彩ではなくテンペラで描かれたものもあった。バーンホルツはこれを「深遠な」ロシアの伝統の継承と見ており、「イコンは木材にテンペラで描かれていた」[103] 。

リシツキーはプルーンに軸測投影法を採用したが、これは無限を表現する最良の方法だと考えていた。「軸測投影法は遠近法による短縮化なしに三次元物体を表現した。平行線は平行のままであり、スケールの一貫性を可能にした」[104] 。

プルーンはわずか25体しか保存されていない。[105]

1923年のオペラ『太陽の勝利』のデザインから生まれた「新しい人間」のフィギュアと、リシツキーのインスピレーションとなった可能性のあるレオナルド・ダ・ヴィンチの『ウィトルウィウス的人体図』。（その他のスケッチを見る）

1923年、リシツキーはベルリン大美術館（Grosse Berliner Kunstausstellung）のためにインスタレーション作品「プルーン・ルーム」を制作した。約3メートル四方、3メートル四方、2.5メートル四方の小さな部屋を、彼は一つの芸術作品へと変貌させ、鑑賞者に「イメージの中へと入り込む」ことを促した。 [106]この部屋の主要なアイデアの一つは、来場者を単なる受動的な観客ではなく、能動的な参加者にすることだった。[107] [108]現実の「現実空間」で制作することで、彼は数年前に三次元の「アーキテクトン」を設計していたマレーヴィチを凌駕した。マレーヴィチのデザインは実物で制作されることはなく、紙の上だけに存在していた。[108]現実空間で制作することで、彼は「UNOVISの長年の夢であったシュプレマティスム空間を実現した」。[106]フォルガーチは、プルーン・ルームの設計と建設によって、リシツキーは1920年代ベルリンの進歩的な芸術家の一人であることを証明したと記している。[108]しかし、彼は「芸術の商業化を拒否する」という暗黙のルールに違反し、プルーン・ルームの3つの要素に値札を付けた。値札と、リシツキーが観客に部屋をデモンストレーションする際に見せた「半分踊る」行為は、友人であり同僚であったテオ・ファン・ドゥースブルフとの信頼関係を損ねた。[109] [110] プルーン・ルームは1965年にヤン・レーリングによってアムステルダム市立美術館に再現された。[111] [105]

リシツキーは実空間で活動した最初の芸術家ではありませんでした。1920年代のベルリンでは、多くの芸術家がそのようなアイデアを試みており、リシツキーもそのことを確かに理解していました。その中には、 1921年にデア・シュトゥルム・ギャラリーで展示された作品のために「パーソナライズされた」環境を作り出したイヴァン・プニ、1922年の「審査のない美術展」にデザインを提供したワシリー・カンディンスキー、そしてベルリンに有名なスタジオを所有し、それを再設計して「モダニズム芸術作品」へと変貌させたエーリヒ・ブッフホルツなどがいます。 [112] [n]ニスベットは、プロウン・ルームをカンディンスキーのインスタレーションへの直接的な反応と見ています。[113] [o]

1923年、リシツキーは太陽に勝利した人形のポートフォリオを出版した。ボイスはこれを「プルーンの擬人化」と呼んだ。[102]このアルバムは、1920年にUNOVISがデザインした未来派オペラを再考したもので、おそらくルートヴィヒ・ヒルシュフェルト＝マックとルドルフ・シュヴェルトフェガーがバウハウスで行った「電動カラーライトショー」に触発されたものと思われる。[114]バーンホルツは、リシツキーが「ニューマン」人形をレオナルド・ダ・ヴィンチの「ウィトルウィウス的人体図」をモデルにしていると述べている。[115]ニスベットは、「ウィトルウィウス的人体図」の背後にある概念「理想的で変容した人間性の喚起」は、リシツキーの「ユートピア的世界再生」のビジョンに近いため、2つの作品の関連性はもっともらしいと指摘している。[116]ピーター・ラーソンはこのような比較を否定している。[p]彼は、リシツキーがポートフォリオに自分自身を描いたと考えている。「オペラの筋書きにあるように、新しい技術的芸術家（もちろんリシツキー自身）は、太陽（古い宇宙のエネルギー源）を天から投げ捨て、自らが星、火花、新しい自給自足の創造的衝動の源となったのだ。」[117]人形の一つ「ラジオアナウンサー」は、以前マヤコフスキーの著書『Dlia Golosa』の挿絵に使用されていた。[118]

2つの正方形

二つの正方形について。本全体を参照してください。

『Pro 2 ■』（Pro 2 kvadrata: suprematicheskii skaz v 6i postroikakh (二つの正方形：六つの構成によるシュプレマティズムの物語)）と題された小さな実験的な本は、1920年にヴィテブスクで制作され、1922年にベルリンで出版され、その後デ・スティル誌に掲載されました。6枚の版画で構成され、赤と黒の二つの正方形が宇宙を旅して地球にやってくるという物語が展開されます。[119]この本は読者に、ただ読むだけでなく、参加するよう求めています。[120]

読まないで、 紙切れ/小さな柱/木のブロックを
拾い 、積み重ねたり、絵を描いたり、作ったりする

この作品は、子供たちに「赤の広場の到来によってもたらされるより良い未来の構築」に参加するよう促している。リシツキーは子供（読者）を「未来構築の参加者」と呼んでいる。[120]

フォルガーチは、本書の「過激で示唆に富み、未来的な内容」を、リシツキーが「近代化主義者」としてマレーヴィチと対比させている点だと捉え、「リシツキーはマレーヴィチを、賞賛と敬意を払いつつも、古風で過去の人として位置づけていた」と述べている。そして本書を「未来の国際的な視覚言語を創造するための試み」と呼んでいる。彼女はまた、本書を「応用されたシュプレマティズム」であり「シュプレマティズム的・共産主義的風刺画」であるとし、その筋書きについて次のように解釈している。[119]

筋書きは単純だ。宇宙から現れた超越的な力を持つ赤の四角形が、黒の四角形を伴い、地上の古く無秩序な黒色のシステムを破壊し、再構築し、赤く染め直すことで勝利を収める。混沌とした黒の世界が、明確に秩序づけられ、統制された新たな赤の世界へと変容するのを目の当たりにした黒の四角形は、遠ざかっていく。一方、赤の四角形は前進し、鑑賞者に向かって動き、今や赤くなった世界を覆い尽くし、まるでそれを「踏みつける」かのように。[119]

美術史家イヴ＝アラン・ボワは、この作品が1917年の革命を物語っていると示唆している。黒い正方形は、赤の正方形（共産主義者）を支援したアナーキスト運動であったが、間もなく「1921年3月のクロンシュタット事件で赤軍による血なまぐさい粛清によって追放された」ことを意味している。彼は本書を抽象的な人物を通して現実の歴史を紐解くための参考資料と捉え、「この『物語』のシナリオが事前に分かっているからこそ――叙事詩というジャンルの特徴であり、描かれた事実に関する事前の知識によってコードの強調が強化される――リシツキーは、自らのイデオロギー的作品を、記号学的探究の根本的に抽象的なレベルに移植することができたのだ」と述べている。[102]ボワはまた、本書がコミックと見なされるのは誤りだと述べ、「別の策略――トロイの木馬――が示唆されている。ポスターが本の一部になるかもしれない」と述べている。[121]

マーゴリンは、この本が「包括的な理想、つまり新世界の建設を広めた」という点でトーラーと比較している。この本のデザインは、道徳的向上を求めるユダヤ人の情熱と、芸術がその実現において預言的な役割を果たすというリシツキーの希望を融合させたものだった。 [122]しかし、サミュエル・ジョンソンは、リシツキーがメシアを「ヴェリミール・フレブニコフのような未来派詩人の惑星間イメージ」に置き換えたと指摘している。[61]

写真

リシツキーが写真に興味を持ち始めたのは1920年代のことでした。1924年、将来の妻となるゾフィー・キュッパーズは、父親のカメラを彼に贈りました。「13×18cmの木製のプレートホルダーと大きなツァイスレンズを備えた怪物のようなカメラでした。」[123]彼はすぐに数多くのフォトモンタージュを制作し、フォトピス（写真絵画）を推進し始めました。 [124] [125]彼のフォトモンタージュは、「二重焼き付け、サンドイッチネガ、フォトグラム要素の使用、複数世代のプリントの作成など、様々な暗室技術を、しばしば前例のない組み合わせで」使用したとされています。[126]しかし、現代の分析によると、リシツキーは安価で簡素、さらには「時代遅れ」の技術を使用していたことが示されています。初期の作品の大部分では暗室は必要とされず、本格的な暗室と引き伸ばし機が必要になったのは1926年以降です。[127]クラウス・ポルマイヤーは「彼はカメラでネガを露光する前に、最終的なイメージの多くの側面を視覚化し、限られた技術の欠点を鋭く無限に近い想像力で補っていたようだ」と書いている。[127]

リシツキーの最初の写真作品は、オランダのデ・スティル派の芸術家ヴィルモス・フサールと共同制作したもので、メルツ紙に「エル・フサールとヴィルモス・リシツキー」というキャプション付きで出版された。[128]リシツキーの写真作品の中には、友人や自身のポートレートシリーズがある。クルト・シュヴィッタースのポートレートは、雑誌『ナスキ』の表紙に登場している。ハンス・アルプは、 1920年後半のパリのダダ誌の表紙に登場している。[129]リシツキーの有名な自画像には、 『建設者』と『包まれた頭とコンパスを持つ自画像』がある。[130]

コンストラクター

建設者（自画像）、1924年

《構築者（自画像）》は、リシツキーが1923年から1924年にかけて、結核を患いスイスの病院に入院していた（このとき自殺も考えた）ときに制作したフォトモンタージュである。[131]自画像とコンパスを持つ手の写真を重ね合わせたもので、グラフ用紙が左右に広がり、矢印と逆さのLの間には反転した文字とXYZ の文字が配置されている。コンパスを持つ手の同様のイメージは、以前、リシツキーがペリカンの広告で使用したことがある。2本の線が左上隅で交差し、4辺すべてに接している。《構築者》は、リシツキーの、そして構成主義運動全体の中でも最も有名な作品の一つとなった。[26]このコラージュには複数のバージョンが存在する。[26] [127]この作品は「構成主義運動の象徴」と呼ばれた。[132] 1965年にデザイナーのヤン・チヒョルトは『コンストラクター』をリシツキーの「最高傑作かつ最も重要な作品」と呼んだ。[131]

研究者たちはこの作品について複数の解釈を提示した。ニスベットは、「目、円、コンパスという伝統的な図像」の使用は作者を「世界の創造主たる神」と同等の存在であることを示していると述べ、写真に描かれた手の図像をハド・ガディアの挿絵に描かれた手と比較している。[130]ミシェル・フリゾはこの作品を「写真機と比較して人間の視覚を称賛する」「マニフェスト作品」と見ている。[133]ロザリンド・クラウスは、リシツキーの作品をヘルベルト・ベイヤー（1937年）やラースロー・モホイ＝ナジの作品と比較し、「20世紀初頭の写真において、手は『新しい視覚』の指標的な記号として確立されている」としている。[134] [135]

アラ・ヴロンスカヤは『コンストラクター』を「工学と技術の賛歌」と見ており、コンパスが建築のシンボルとしてしばしば用いられていたことにも言及している。目とコンパスは、1922年にリシツキーによって初めて用いられた。タトリンによる「第三インターナショナル記念碑の制作中」のコラージュ作品である。[133] [136]彼はまた、ペリカンの広告[133] 、ヴフテマスの会報、そして「フィルム・アンド・フォト」展でも用いた。この用法は、パヴェル・マルコフのロシア遠近法の標準的な教科書『線遠近法の規則』と関連している。[131]リシツキーはまた、 『頭を包んだコンパスを持つ自画像』という二つ目の自画像を制作した。この作品では、作者は測定者ではなく、測定される対象となっている。[137]リシツキーは左を向き、頭には白い帽子をかぶっている。[130]

1928年の論文「エルの生涯のフィルム」の中で、リシツキーは彼の目を「レンズと接眼レンズ、精密機器と一眼レフカメラ、一瞬の瞬間を拡大したり保存したりする映画撮影機、レントゲンとX線、Y線、Z線、これらすべてが組み合わさって、私の額に20、2000、20万もの非常に鋭く磨かれた探るような目が置かれた」と表現した。[138] [139]

1924年9月12日付のソフィー宛の手紙の中で、リシツキーは「今、自画像（Selbstlichtportrait）を制作中です。もし計画通りに進めば、とんでもないナンセンス作品になるでしょう」と記している。[140] [141]後にソフィーに宛てた手紙の中で、彼はそれを「同封の自画像、私の猿の手です」と表現している。[141]ポール・ガルベスはこれを「理性に対する大反撃」と呼び、合理主義の雑誌『ナスキ』に倣って創作した。[141]ガルベスは『コンストラクター』を以前のペリカンの広告と比較し、前者は芸術家の技術を売り物にした広告だと見ている。

この自画像と、特に印象的な英語のペリカン広告を比較すれば分かるように、画家の技巧は今や売り物となっている。このカウンター広告では、画家の肉体から切り離された手は、カフスボタン、白いシャツ、チェック柄のジャケットを身につけた、近所のセールスマンとの友好的な握手となっている。中心にあるのはもはやリシツキーの真剣な表情ではなく、防水性のある製図用インクの瓶だ。かつて画家の技巧を象徴していたコンパスは、今やペリカンのロゴの弧を描くことしかできなくなっている… [141]

Kamczycki argues that Lissitzky was inspired by Chagall's works Homage to Apollinaire and Dedicated to Christ from 1912; he also connects the work with earlier Beat the Whites with the Red Wedge, saying that both works have the "same layout". Homage to Apollinaire "depicts the scene of the mystical separation of Adam and Eve, placed against the background of a great clock with numbers 9, 0, 11. ... this clock ... can also be viewed as a great eye, also used in other works by Chagall. An intriguing element in this futuristic cubist work is the red wedge, schematically outlined but distinct". Dedicated to Christ "depicts a Passion scene captured in a cubist-futuristic painting formula." Both painting were linked to the Kabbalah book Paamon veRimon.[39] Kamczycki concludes, that

The motif of an incomplete circle containing a wedge in its outline, present in Lissitzky's art, is an illustrative, kabbalistic, cosmogonic metaphor for the process of creating the world through the act of "breaking up" or "cutting through". It is a desperate expression of loss of faith in the role of the artist, which contains almost imperceptible references to the sphere of kabbalistic mysticism.[39]

Record

Record (or Runner in the City)

レコードは、リシツキーが1926年に制作したフォトモンタージュ作品です。このプリントには3つのバージョンがあり、マリア・ゴフはこれを「ハードルを越えようとしている孤独で無名のアスリート。彼の前進は伸ばされた左腕によって導かれ、その手と指はまるで両生類のような流線型をしています。強烈な光に照らされた彼の体は、いかなるチームや国家の紋章にも明らかに染みがなく、トラックに細長く染みのような影を落とすほどの存在感を放っています。しかし同時に、彼の肉体の密度は失われ、彼を取り囲む電化された都市の夜景に溶け込んでいます」と説明しています。アスリートのイメージにはブロードウェイの写真が重ねられています。彼女はこのコラージュが「二重のユートピア的幻想を生み出しています。それは、埋め込まれた電界によって動力を得る人体と、同時に、自身の熱エネルギーと運動エネルギーを電気に変換することで、まさにその電界に動力を与える人体です」と結論付けています。同じフォトコラージュの別バージョンは、動きのある錯覚を生み出すために、28本の縦縞に切り取られました。この画像には2枚か3枚のネガが使用されました。ブロードウェイの写真は建築家クヌート・ロンベルグ＝ホルム[126] [124] [127]によって1923年か1924年に撮影され、彼とリシツキーはワイマールで出会いました。リシツキーはおそらくこの写真をエーリッヒ・メンデルゾーンの著書『アメリカ：建築家の絵本』から引用したと思われます。彼は後にエッセイの中で「アメリカの偉大な無名の詩――シカゴとニューヨークの夜空に光で書かれた詩と広告」について書いています。[124]ランナーの写真は、出典不明の出版物から引用されています。[127]

プロパガンダ期間

建築と教育

2年間の集中的な研究の後、リシツキーは1923年10月に急性肺炎で倒れた。数週間後、肺結核と診断され、 1924年2月にロカルノ近郊のオルセリナにあるスイスの療養所に移った。ここで彼は手術を受け、「肺が半分しか残らなかった」。[142] [143]療養所にいる間、彼はマレーヴィチの作品のいくつかを翻訳し、出版の準備をしようとした。マレーヴィチの貧弱な文法と非規範的な言語のために、彼はこの作業に苦労した。[144] [q]マレーヴィチは1920年代のドイツではほとんど知られておらず、リシツキーは西側の読者に提示するために彼の最高の作品を集めようとした。[144] [r]彼はいくつかの出版社にその本を出版しようとしたが、すべて拒否された。ファン・ドゥースブルフはそのうちの一人のために報告書を書いたが、フォルガーチによれば、その報告書は「マレーヴィチの著作の出版計画を独力で潰した」という。[144]

オルセリナ滞在中、リストキーはレーニンの死後まもなく書かれたマレーヴィチのレーニンに関する論文を読んだ。この論文は、おそらく彼にイリヤ・チャシュニクの1920年の作品『演説者のトリビューン』を改訂するきっかけを与えたと思われる。[s]リシツキーはレーニンの写真を使用し、チャシュニクの作品に使われていた言葉を変更したため、完成したポスターは『レーニンのトリビューン』と名付けられた。[145]

1924年から25年にかけてスイスの結核療養所に滞在していたリシツキーは、2年以上構想していた水平方向の高層ビル（ヴォルケンビューゲル、「クラウドハンガー」、「スカイハンガー」、「スカイフック」）の設計を完成させた。モスクワのブルバード環状道路の主要な交差点に、8棟のヴォルケンビューゲルを建設することが計画されていた。ヴォルケンビューゲルはそれぞれ、地上50メートルの高さにそびえ立つ、幅180メートル、3階建ての平坦なL字型のスラブで、3つの異なる街角に設置された3本の支柱の上に設置されていた。1本の支柱は地下にまで伸び、計画中の地下鉄駅への階段を兼ねていた。他の2本の支柱は地上の路面電車駅のシェルターとして機能していた。[146]リシツキーは、人間が飛べない限り、水平方向の移動は自然であり、垂直方向の移動は自然ではないと主張した。[146]

1925年、スイス政府がビザの更新を拒否した後、リシツキーはモスクワに戻り、国立高等芸術技術工房（Vkhutemas）の木工・金属工芸学部（Dermetfak）でインテリアデザインと家具デザインを教え始め、1930年までその職を務めた。プルーンでの活動はほぼ中止し、建築とプロパガンダのデザインに積極的に取り組むようになった。この時期の彼の作品は、構成主義と密接に結びついていた。[65]「ユートピア的で非現実的な」ヴォルケンビューゲル計画に加え、彼はより一般的な建築にも取り組み、共同住宅、ギンズブルク、ミリニスの財務人民委員部職員住宅のインテリアデザインを手掛けた。また、 フセヴォロド・メイエルホリドと共同で演劇のデザインも手がけた。[65] 1928年には『家具の標準化のための芸術的前提条件』を出版し、大量生産品に対する自身の見解を表明した。[147]

1926年、リシツキーはニコライ・ラドフスキー率いる新建築家協会（ASNOVA）に加入し、協会機関誌『イズベスチヤASNOVA』（ASNOVAニュース）の創刊号をデザインした。[148]この雑誌には、ラドフスキーの「ソ連とアメリカ合衆国の高層ビル」とリシツキーの「ヴォルケンビューゲル」に関する記事という2つの記事が掲載されている。ASNOVAには、建築史家アラ・ヴロンスカヤが「リシツキーの反人間中心主義」と評した「宣言」も掲載されている。 [148]

人間はすべての仕立て屋の尺度である
[私たちの] 曾祖母たちは、地球が世界の中心であり、
人間がすべてのものの尺度であると信じていました。
[彼らは] これらの物体について言いました。「何という巨大な巨人だ！」
そして、これは今でも化石化した動物としか比較されません。
これを骨や肉と比較しないでください。
目の前にあるものを見ることを学びましょう。
使用方法：頭を後ろに倒し、紙を持ち上げると、そこに人が見えます。
仕立て屋の尺度です。
しかし、建築は建築で測りましょう。

リシツキーは「紙の建築」プロジェクトをしばらく手がけた後、 1927年にモスクワで雑誌『オゴニョク』の印刷工場の設計を依頼された。これはリシツキーの唯一の有形建築作品である。[149]

展示デザイン

1928 年のプレスサ博覧会のパビリオン。(ソビエトのプレスサパビリオンの完全なフォトモンタージュの折り込みも参照してください。)

1926年、リシツキーは再び国を離れ、今度はマートとレニ・スタム夫妻とともにロッテルダムに短期間滞在した。また、コルネリス・ファン・エーステレンとJJPオウドも訪問した。[150]そこで彼は、ドレスデン国際美術展のための特別展示室「構成主義美術のための部屋」と、ハノーファー州立美術館の常設展示室 「抽象キャビネット」を設計した。 [151] [65]この展示では、ピエト・モンドリアン、ラースロー・モホイ＝ナジ、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、ミース・ファン・デル・ローエ、クルト・シュヴィッタース、アレクサンダー・アルキペンコなどの作品が展示された。 [152]リシツキーは自伝（1941年6月に執筆され、後に妻によって編集・出版された）の中で、「1926年。芸術家としての私の最も重要な仕事、展覧会の創造が始まった」と記している。[153]

リシツキーは博物館の展示を「動物園」として次のように書いている。[152]

大規模な国際美術展は、来場者が何千頭もの様々な獣の咆哮にさらされる動物園のようです。私の空間は、オブジェが一度に来場者を襲うことのないよう設計されています。絵画がちりばめられた従来の美術展の壁を通り過ぎるうちに、来場者は麻痺した受動的な状態に陥ります。私たちの意図は、デザインを通して人々を能動的な状態にすることです。これが空間の目的です。

カビネットは1937年にナチスによって破壊されましたが、その内容は後にミュンヘンで開催された「退廃芸術展」（Entartete Kunst）で展示されました。[154]ナチ党は前衛芸術を嫌悪し、バウハウスを「異質」「ユダヤ的」「スパルタクス主義・ボルシェビキの研究所」と呼び、「彼らの芸術性は精神病者のそれだ」と評しましたが、初期のナチスのプロパガンダのデザインは「リシツキー、ロトチェンコ、クルツィス様式で行われた」と評されました。[155]研究者たちは、1930年代のファシストとナチスの展覧会におけるリシツキーの思想を辿っています。[156] [157] [158]

1927年、ナルコンプロスの責任者アナトリー・ルナチャルスキーは、1928年5月にケルンで開催が予定されていたプレスア博覧会のソビエト館の監督にリシツキーを任命した。リシツキーは「38人のメンバーからなる『クリエイター集団』」の責任者となり、[153] [158]セルゲイ・ゼンキンとグスタフ・クルツィスもその中にいた（彼らは展覧会の制作者としてはクレジットされていない）。[159] [160]彼らは227点の展示品を制作し、そのほとんどはモスクワで制作された。[ 158]パビリオンの目玉は、高さ3.8メートル、長さ23.5メートルの写真フレスコ画[161]で、「報道機関の任務は大衆の教育である」と題されていた。 [158] [153] [162]は、革命後のソビエト・ロシアにおける報道の歴史と重要性、そして大衆の教育におけるその役割を描いていた。[158]劇場や映画に例えられ、ある評論家は「時間と空間の中で展開するドラマ。序幕、クライマックス、減速、そして終幕へと展開していく」と評した。[158] [162]ソ連は独自のパビリオンを建設する代わりに、会場内で最大の建物である既存の中央パビリオンを借り受けた。リシツキーの設計において、観客は展示と交流できる役者とみなされた。[163]パビリオンの中央には、ネオンライトで照らされた「巨大な」赤い星が置かれていた。[164] [77]星の上には、「万国の労働者よ、団結せよ！」という共産主義のスローガンが掲げられていた。[77]パビリオンは、ソ連には48の言語で212の新聞があると自慢していた。[165]リシツキーはパビリオンの設計で政府から勲章を授与された。[158]

1928年5月26日のベルリン・ターゲブラット紙[77]は、この博覧会について、イギリスとソ連のパビリオンを比較しながら次のように書いている。 [163]

イギリスとソ連の両陣営の対照は実に壮大だ！…ロシアに関しては、真に機械化された設備、キュビズム風の巨大なジグザグを描くコンベアベルトなど、社会状況の展示の壮大さを認識せざるを得ない。進歩の名の下に彼らが踏み出す大きな一歩は、常にまばゆいばかりの赤色で、大胆かつ大胆に、そして大胆に提示され、不安を掻き立てる。前進！闘争と階級意識に向かって！[163]

リシツキーは、他にも全ソ連ポリグラフ博覧会（モスクワ、1927年）、「映画と写真」（シュトゥットガルト、1929年）、国際毛皮貿易博覧会（ライプツィヒ、1930年）[t]  、国際衛生博覧 会（ドレスデン、1930年）など、いくつかの展覧会のデザインを手がけた。[ 65 ] [160]

晩年

リシツキーの最後の作品、プロパガンダポスター『すべては前線のために』、1941年

1932年、ヨシフ・スターリンは独立芸術家組合を閉鎖した。かつての前衛芸術家たちは、新たな環境に適応しなければ公式に批判され、ブラックリストに載せられる危険にさらされた。リシツキーは1930年代後半まで、展覧会の芸術と運営の達人としての名声を維持した。結核によって徐々に身体能力が低下し、妻ゾフィーにますます依存して作品を制作するようになった。[166] [167] [160]マルガリータ・トゥピツィンは、リシツキーは重病であったにもかかわらず、複数の作品の委託を受けていたことは彼にとって有益だったと記している。政府から支援を受けた作品はリシツキーに安定した収入をもたらし、国立療養所での治療を可能にしたからである。[168] [160]

美術史家ピーター・ニスベットは、個人作品からスターリン主義のプロパガンダへの移行を芸術家への侮辱と見なし、「プルーンのプロメテウスはスターリン主義のシーシュポスに変貌した」と述べている。[169]マルゴリンは、社会リアリズム様式の創造はリシツキーの功績だとし、[170]リシツキーのプロパガンダへの移行について次のように述べている。「差し迫った危険に直面したリシツキーとロトチェンコのユートピアへの闘争は、生存のための闘争へと変わり、不完全な世界におけるささやかな抵抗行為が受け入れられる結末となった。」[171] [170]

1937年、リシツキーは間もなく開催される全ソ農業博覧会（Vsesoyuznaya Selskokhozyaistvennaya Vystavka）の主任装飾担当を務め、マスタープランナーのヴャチェスラフ・オルタルジェフスキーに報告しながらも、概ね独立した立場で、オルタルジェフスキーを強く批判した。オルタルジェフスキーの逮捕後、プロジェクトは遅延した。後にリシツキーは中央パビリオンの設計のみを請け負うことに同意したが、彼のデザインは「原始的」かつ「図式的」であると批判された。1938年、リシツキーのプロジェクトは却下された。[172]

1932年から1940年にかけて、リシツキーは妻と共に、英語、ドイツ語、フランス語、ロシア語、そして後にスペイン語でも発行されたプロパガンダ雑誌『建設』でソ連を題材に活動しました。これは主に、外国の読者に向けてソ連の「好意的なイメージ」を作り出すためのものでした。この雑誌で活動した前衛芸術家はリシツキーだけではなく、アレクサンドル・ロトチェンコもいました。[173]リシツキーは『四つのボルシェビキの勝利』（1934年、第2号）、『ソビエト・グルジア建国15周年』（1936年、第4-5号）、[174]『北極』[173]『赤軍の15年』『ドニエプロストロイ』『極地船チェリュースキン』『コロボフ一家』（イサク・バベルが執筆）『カベルディノ・バルカル共和国』『ソビエト艦隊』『極東』など、複数の記事を執筆した。[167]

1941年、リシツキーの結核は悪化したが、彼は制作を続けた。彼の最後の作品の一つは、第二次世界大戦におけるソ連の努力を訴えるプロパガンダポスター「もっと戦車をくれ！」（「もっと戦車を生産しろ！」）であった。[171]彼は1941年12月30日にモスクワで亡くなった。[175]

家族

フォトモンタージュ「芸術家の息子の誕生告知」 1930年

リシツキーは家族と良好な関係を維持していた。1925年、リシツキーがスイスの病院に入院中、妹のイェンタがヴィテブスクで自殺した。[176] [177]ゾフィーは「家族の中でリシツキーと最も親しかった」と記している。[176] 1925年にドイツから帰国した後、リシツキーは父と弟のルヴィムと再会した。

翌朝、父と弟がモスクワの駅まで迎えに来て、別の列車でダーチャまで直行してくれました。二人ともお元気そうです。父は年齢の割にとても活動的で、体型も抜群です。弟は大柄で、最高のトヴァリシュ（おしゃべり好き）です。二人は「生きた屍」に会うと思っていたので、大きく太った豚を見てとても驚いたようです。ダーチャはモスクワから15キロ、鉄道駅から3キロ離れた田舎の村にある小さな家です。ここの空気は私にとってとても心地良いです。弟の奥さんは親切そのものです。あなたの体格によく似ていますが、背が高く、体格もあなたより少し大きいだけです。[178]

リシツキーとゾフィー・キュッパーズは1927年1月27日にモスクワで結婚した。キュッパーズは二人の息子をドイツの寄宿学校に預け、ソ連へ休暇で連れて行く計画を立てていた。[179]孫によると、リシツキーとゾフィー双方の家族は結婚に反対したという。[180]息子のイェンは1930年10月12日にモスクワで生まれ、[181]リシツキーの妹イェンタにちなんで名付けられた。[180]リシツキーは息子の誕生を祝うため、現在では「芸術家の息子の誕生告知」と呼ばれるフォトモンタージュを制作した。パーロフはこれを「感動的で謎めいたイメージ[...] 幼いイェンが、微笑む女性労働者、煙を上げる工場の煙突と笛、そしてスターリンの第一次五カ年計画を称賛する新聞の写真に重ね合わされている」と評している。この作品は、ジェンの将来と祖国の産業発展を象徴的に結びつけており、ソビエト連邦に対する個人的な支持を示すものと考えられている。[182]

1941年にリシツキーが結核で亡くなった後、ゾフィーとイェンはドイツ国籍としてノヴォシビルスクへ亡命した。ゾフィーの息子ハンスは逮捕され、労働収容所に送られた。彼らはバラックで暮らし、ゾフィーは最初は清掃員として働いていたが、すぐに裁縫や編み物をできるようになる。[180]イェンは後に名前をボリスに改め、17歳の時に民族名が「ロシア人」と記載されたパスポートを取得した。彼はモスクワからリシツキーの資料をゾフィーに持ち帰った。イェン自身も写真家となり、ノヴォシビルスクの新聞社で働いた。[183]​​ ゾフィーの亡命は1956年に「正式に終了」したが、彼女はノヴォシビルスクに留まった。[87] 1960年代に彼女はエル・リシツキーについての本をドイツ語で書いた。なぜなら、その本にはリシツキー、マレーヴィチ、フィロノフ、タトリン、クルチスなど、ほぼ発禁になっていた作家の名前が含まれていたため、ソ連ではそのような本を出版することは不可能だったからである。[183]

ビュー

タイポグラフィと書籍

タイポグラフィのトポグラフィー（1923年）

1. 印刷された紙に書かれた言葉は、聴覚ではなく視覚によって習得される。2
. 概念は慣習的な言葉で伝えられるが、文字を通して形を与えられるべきである。3
. 表現の経済性 ― 音声学ではなく光学的表現。4
. 活字の素材を通して書物空間を設計することは、印刷力学の法則に従い、内容の緊張とストレスに対応しなければならない。5
. 描写的なプロセスブロックの素材を通して書物空間を設計することは、新しい光学に現実感を与える。完成された目の超自然的な現実。6
. 連続したページの連続 ― 生物学的な書物。7
. 新しい書物は新しい書き手を要求する。インク壺とガチョウの羽根ペンは死んだ。8
. 印刷された紙は時空を超える。印刷された紙、つまり書物の無限性は、超越されなければならない。
電子図書館。

リシツキー＝キュッパース (1980、p. 359)
リシツキーが挿絵を描いたマヤコフスキーの著書『声のために』では、彼は「本の製作者」として認められている。

リシツキーは、巻物、小冊子、パンフレット、ポートフォリオ、新聞、ポスターなど、様々な印刷媒体を手がけました。彼は児童書のデザイナー兼イラストレーターとしてキャリアをスタートしましたが、すぐに前衛的な書籍の制作に着手しました。[184]書籍デザインとタイポグラフィは、生涯を通じて彼にとって重要なものでした。彼はそれを「本の建築」と呼び、書籍の重要性について長々と著述しました。ニスベットは、リシツキーが書籍の3つの側面を重要視していたと指摘しています。「教育的であること、持ち運びできること、そして無限に複製可能であること」です。[185] 1919年の論文「新しい文化」の中で、リシツキーは次のように書いています。[186] [51]

しかし、今や書物こそが全てであるのは間違いない。現代において、書物はかつてフレスコ画とステンドグラス（色彩豊かな窓）のある大聖堂、人々が見聞きし学ぶために訪れた宮殿や美術館のような存在となった。書物は現代の記念碑となった。しかし、かつての記念碑的芸術とは対照的に、書物そのものは人々の元へと向かい、誰かが近づくのを待つ大聖堂のように一箇所に佇むことはない。
今、書物は現代芸術家がそれを用いて未来の記念碑を創り出すことを期待しているのだ。[51]

カムチツキは、リシツキーの書籍デザインの仕事とユダヤの伝統を結び付けている。

ユダヤ教の伝統において、文字が宇宙の構成要素であるという考えは、西暦1世紀に遡ります。ラビ・アキバは、文字の形をある種の力の象徴と解釈し、文字の変容の可能性について考察しました。アキバの観察と、リシツキーによるテキストの無限性に関する重要な発言との間には、驚くべき類似点が見られます。リシツキー自身も「文字は、それ自体が要素から成る要素である」と述べています。[187]

リシツキーはユダヤの伝統についても書いており、例えば1923年の論文「モギリョフのシナゴーグについて」では次のように述べている。[188]

どのシナゴーグにも小さな書庫がありました。書棚にはタルムードをはじめとする宗教文書の最古版が収められており、それぞれに口絵、装飾、巻末の挿絵が添えられていました。これらの数ページは、当時の現代における挿絵入りの雑誌と同じ役割を果たしていました。つまり、当時の美術の流行を誰もが知る存在だったのです。

1923年、リシツキーは論文『タイポグラフィのトポグラフィ』を発表した。「印刷された言葉は聴覚ではなく視覚によって記憶される」という持論を唱えながらも、同年ベルリンで出版されたマヤコフスキーの詩集『声のために』の装丁に多大な労力を費やした。 [189]この本の中で、彼は自らを「本の構築者」と称し、[121]本自体に人差し指が備えられていた。[190] [191]リシツキーは後にこう記している。「私の詩に対する私のページの関係は、伴奏ピアノとヴァイオリンの関係とほぼ同じだ。詩人が詩の中で概念と音を融合させたように、私は詩とタイポグラフィを用いて同等の統一性を作り出そうとしたのだ。」[189] [121] 『タイポグラフィのトポグラフィ』は彼の最初の書籍に関する理論的著作ではなかった。 1920年、彼はUNOVIS年鑑の創刊号にこう記している。「グーテンベルクの聖書は文字だけで印刷されていたが、現代の聖書は文字だけで提示することはできない。」[121] [192]後にリシツキーは児童書についてこう書いている。「読書によって、子どもたちはすでに新しい可塑的な言語を習得している。彼らは世界や空間、形や色彩に対して異なる関係性を持って成長し、きっと新たな本も創り出すだろう。」[193]

科学、数学、芸術

「仕事中のタトリン」、1922年のコラージュ
クルト・シュヴィッタースと共同出版された『 Nasci』の表紙。表紙からの引用：「『自然』はラテン語のNASCIに由来し、生成、起源、すなわち、自らの力によって発展し、形成し、動くものを意味する。」[194]

建築家であったリシツキーは、科学理論と芸術の相互関連性に常に関心を抱いていました。彼はマレーヴィチのシュプレマティズムに関心を抱きました。ジョン・G・ハッチは、この概念が熱力学に基づいていると記しています。 「シュプレマティズムの色彩形態はエネルギーの結節点または集中を表し、その物語全体は熱力学第二法則が提唱する熱的死へと向かう宇宙の進化と並行している」。マレーヴィチは神智学や哲学にも関心を持っていましたが、リシツキーはこれらに興味を持っていませんでした。プルーンは、シュプレマティズムの新たな形態を創造する試みであり、彼はそこに新たな科学理論を統合しようと試みました。初期の例の一つは、ヘルマン・ミンコフスキーのエッセイ「空間と時間」に掲載された図に基づいたプルーンG7です。「これはミンコフスキーの図に見られる双曲線だけでなく、x軸とy軸の斜めの表現も取り入れています。」この図に似たものは他にもいくつかある。[195]

リシツキーの思想において数学が重要な役割を果たしていることは多くの研究者の見解に一致しているが、リチャード・J・ディフォードは、リシツキーが数学論文を直接参照したかどうかについて疑問を呈している。[196]リシツキーは自身を「芸術家兼技術者」と位置づけ、マレーヴィチの「芸術家兼司祭」の伝統と対比させた。1922年、彼はベルリンで「新ロシア芸術」と題する講演を行い、「芸術は宗教であり、芸術家はこの宗教の司祭であるという考えは、我々は直ちに拒絶する」と述べた。[27]

ベルリン滞在中、リシツキーはミュンヘンのドイツ菌学会生物学研究所所長を務めていた哲学者・生物学者ラウル・ハインリヒ・フランセ[194]の思想、特に彼の「バイオテクニクス」[197]の思想に影響を受けた。「バイオテクニクスとは、人間が自然の力強い力から新たな原理と過程を学び、人間社会を動物界に合わせて再調整することを求める思想である。」[194]ニスベットはリシツキーの著作の中にフランセへの言及を複数発見しているが、最も顕著なのはクルト・シュヴィッタースと共著した雑誌『メルツ』 1924年8月号の『ナスキ』である。[197]リシツキーとシュヴィッタースは表紙にこう記している。「『自然』はラテン語のNASCIに由来し、生成、起源、すなわち、自らの本来の力によって発展し、形成し、動くものを意味する。」[194]フォルガーチはこの号を「人工性ではなく自然への計画的なオマージュであり、かつてファン・ドゥースブルフと共有していた概念、すなわち芸術は自然よりも優れているという概念も含んでいる」と呼んでいる。雑誌の最終ページには、「人間が近代芸術の制作に用いてきた機械、機械、機械はもうたくさんだ」という見出しが付けられている。[198]ニスベットはナシの「有機的な志向」とフランセの著書からの引用をいくつか指摘している。最終ページには火星の写真が掲載されており、これはフランセの1923年の著書に掲載されたものと類似している。リシツキーはさらに以前、1920年にウノヴィス年鑑に掲載された論文「創造性の至上主義」でも火星の写真を使用している。この論文の中でリシツキーはこう述べている。「ここには地球と火星の兆候がある。野蛮人は前者の内容を理解できない。我々は後者の内容を理解しない。」[197]

リシツキーの論文「A. とパンジオメトリー」は、カール・アインシュタインとパウル・ヴェストハイムが編集した前衛的な雑誌「ヨーロッパ年鑑」 （ドイツ語）に1925年に掲載されました。[199]この記事は、非ユークリッド幾何学に関する最初の作品の1つである、ニコライ・ロバチェフスキーの1855年の論文「パンジオメトリー」へのオマージュでした。[195] [200] [201]リシツキーは、建築家として教育を受けたが、現代科学と数学を理解できる数少ない前衛芸術家の1人でした。彼は、作品や論文の中で、無限と相対性の概念に興味を持っていました。イーゴリ・ドゥハンは、「リシツキーの想像力は、非ユークリッド幾何学と相対性理論によって明らかにされた空間の概念によって刺激された。彼は、最新の数学と自然科学によって発見された、空間的、幾何学的、あるいは数値的な手段では必ずしも表現できない非合理的な世界、つまり『非物質的な物質性』（リシツキーの言葉）の概念世界に魅了された」と記している。[199]

ドゥカーンはこの記事を「ユダヤ人の救世主思想の歴史的文脈」の中に位置づけている。[10]

西暦3世紀初頭、ドゥラ・エウロポスのフレスコ画のプログラムは、来たるべきメシア的未来が他の時間的地平線よりも明確に優位に立つという特徴を特徴としていた。これは古代ユダヤのユートピア的時間構想である。[...] リシツキーの場合、ロシア革命期の終末論的思考がユダヤ的メシア的精神の波に洗われたことは特筆に値する。このことが、リシツキーの『芸術とパンジオメトリー』における時間のモンタージュ、そして未来が「今ここ」を支配するという彼の具体的な視覚化と感覚を理解可能にしている。[10]

エスター・レヴィンガーは、リシツキーの著作の「数学的な精密さ」に注目し、それを「芸術ゲーム」と呼んだ。リシツキー自身も数学をゲームとして次のように述べている。「アルキメデスは現代数学を、巧妙だが奇妙なゲームとみなしたであろう（なぜなら、その目的は3つのパン、45コペイカなどといった最終結果ではなく、ガウス、リーマン、アインシュタインに見られるような、依存関係の実際の操作、組み合わせ、構築にあるからだ）」。リシツキーにとって、芸術も数学もゲームであり、どちらの活動も「規則に縛られている」。レヴィンガーは、リシツキーの考え（芸術とゲームの類似性）とウィトゲンシュタインの考え（言語とゲームの類似性）の間に類似点を見出している。[202] [203] [v]

マヌエル・コラーダは、リシツキーがエッセイで述べた数学的概念を分析し、リシツキーの説明は「数学的な言葉で容易に表現できる」ことを発見した。コラーダは次のように結論づけている。「プルーン空間は、リシツキーによる四次元多様体の視覚化であり、彼自身の言葉で言えば『虚空間』の創造であった。…これらの著作だけでは、そこに含まれる数学的概念を理解することは不可能に思えるかもしれないが、抽象的な数学的概念を視覚化する彼の手法は首尾一貫していた。」[204]リシツキーがプルーン空間に用いた軸測法は、「我々が無限を理解するための方法」と評された。[196]

バウハウス

ウノヴィス、ヴフテマス、そしてリシツキーといった個々の芸術家は、しばしば「ロシアのバウハウス」と比較され、そのように呼ばれる。[205] [206]リシツキーは1920年代初頭にベルリンに住み、友人や同僚を通してバウハウスの学校や作品について知っていた。1923年にはヴァルター・グロピウスを紹介され、後にワイマールで開催されたバウハウス展を訪れた。[207]しかし、彼はバウハウス運動に対して好意的な見方をしていなかった。1923年にゾフィーに宛てた手紙の中で、彼は次のように書いている。

かつてロシアでは、犯罪者は背中に赤いダイヤモンドの烙印を押され、シベリアに流刑されました。さらに、頭髪の半分は剃られました。ここワイマールでは、バウハウスは前面も背面もあらゆるものにその刻印、つまり赤い四角形を刻んでいます。人々は頭髪も剃っていると思います… [208]

1927年、リシツキーはバウハウスが設立された当時は存在していなかったにもかかわらず、バウハウスはフフテマスに触発されたとさえ主張した。[209]

学術的評価と遺産

ポリーナ・ヘントヴァによる刺繍。リシツキーがモヒリョフ・シナゴーグのモチーフを模写したもの。[210]

何人かの美術史家がリシツキーの遺産について長々と書いた。

ピーター・ニスベットは、リシツキーを「最も多様で幅広い経歴」を持つ人物として次のように書いている。

エル・リシツキーは、20世紀美術史において最も多様で広範なキャリアを築いた人物の一人です。彼の活動の概略を少しだけ挙げるだけでも、その多岐にわたる多面性の一端をうかがうことができます。第一次世界大戦前のドイツで建築を学ぶリシツキー。1917年の革命期のロシアにおけるユダヤ文化復興に参加したリシツキー。幾何学的抽象主義に熱心に転向し、絵画、版画、素描に「プルーン」という新称をつけたリシツキー。創造性の社会的・政治的役割に関する文化的議論に参加したリシツキー。1920年代のドイツにおいて、ソ連と西ヨーロッパの前衛芸術の架け橋として活躍したリシツキー。多作なエッセイスト、雑誌編集者、講師、理論家として活躍したリシツキー。近代グラフィックデザインの創始者、写真技術の実験家として活躍したリシツキー。ソ連において、幻想的な高層ビル、臨時の見本市、工業ビルを設計した建築家としてのリシツキー。1930年代のロシアでは、スターリン政権下の社会主義の成果を忠実に宣伝したリシツキー。[211]

イヴ＝アラン・ボワはニスベットに同意し、リシツキーは一人ではなく三人いると述べている。[w]ドゥカーンもまた、リシツキーを二つの様式の「中間」に位置する芸術家と評している。[x]この見解には一部の学者から異論があり、マリア・ミレヴァは、異なるリシツキーを区別することは誤解を招くと述べている。[77]

リシツキーの作品は多くの芸術家にインスピレーションを与えた。1920年代には、モスクワでの初期の頃からのリシツキーの良き友人であったポリーナ・ヘントヴァが、彼の絵からインスピレーションを得て刺繍やイラストレーションを制作した。[210] 1982年、アメリカ人芸術家フランク・ステラは、テルアビブ美術館でリシツキーの同名の本を見て、彼独自の「ハド・ガディア」を制作した。[212] [213]

ソ連における戦後最初のリシツキー展は、1960年代にマヤコフスキー美術館で開催されました。この展覧会はニコライ・ハルジエフによって企画され、リシツキーとソ連の「認められた」詩人であったマヤコフスキーを結びつけることによって初めて実現しました。次の展覧会は1990年代になってようやく開催されました。[77]リシツキーの作品は現在、トレチャコフ美術館（モスクワ）[214] [215]ヴィテブスク現代美術館[216] MoMA（ニューヨーク近代美術館） [217] ファン・アッベ美術館（アイントホーフェン）[218] アムステルダム市立美術館（アムステルダム）[219]など、多くの主要な美術館で展示されています。

抽象キャビネットは1969年にハノーバーのシュプレンゲル美術館で再現されました。[220] 2017年には拡張現実（AR）で再現されました。[221]アイントホーフェンのファン・アッベ美術館は、リシツキー作品の最大級のコレクションを所蔵しています。プラウン・ルームは1965年に、抽象キャビネットは1990年に部分的に再現されました。「リシツキー＋」展では、『太陽の勝利』に登場する人形を模した4つの模型が制作されました。「アナウンサー」、「タイムトラベラー」、「墓掘り人」、「新しい人間」です。「墓掘り人」の高さ8メートルの像は、美術館の池に設置されました。[105]

「エル・リシツキー ― イリヤ・カバコフとエミリア・カバコフ。ユートピアと現実」は、ファン・アッベ美術館で開催された展覧会で、リシツキーとイリヤ・カバコフの「対話」として企画された。[222] [223]カバコフは… [224]

注記

  1. ^ リシツキーは1924年の手紙の中で、自身の正確な生年月日は知らないと述べている。「しかし、正確な日付を定めることはできない。旧ロシア暦では11月10日、新暦では11月23日だ。しかし、新暦にも数日の誤差がある。つまり、私は自分がいつ生まれたのか知らないし、知っているかどうかは大した問題ではない。人生の終わりを知ることはできないのだから、人生の予定表を作ることに意味はないのだ。」[1]
  2. ^ モードゥク・リシツキーによるシェイクスピア『ヴェニスの商人』の翻訳については、Kantsedikas (2017, pp. 162–173)を参照。
  3. ^ リシツキー＝キュッパーズ（1980年、15ページ）は、リシツキー家について次のように述べている。「広大な土地の管理人として働いていた彼の父は、帝政ロシアでは自分と小さな家族にとって本当の将来はないと考えた。そこで彼は、兄が既にアメリカに移住していたアメリカに移住した。1年後、初期の努力が実を結び、小さな事業が繁盛し始めると、彼は若い妻に2歳のラザールを連れて来るよう頼んだ。正統派ユダヤ教徒である彼女は、まずラビに相談し、ラビは彼女が故郷に留まり、家族のそばにいるべきであり、夫を呼び戻すべきだという意見を述べた。[…] 父と母は性格が正反対だった。広く旅をした父は、ロシア語とイディッシュ語に加えて、ドイツ語と英語の2つの外国語を話し、暇な時にはハイネやシェイクスピアを翻訳していた。彼は自由な思想の持ち主だった。彼の読書への深い愛情は、間違いなく彼の父から受け継がれたものだ。長男に受け継がれた。正統派の母親は並外れた鋭い知性と、何事にも並外れた粘り強さを持っていた。後年、母親が理解に苦しむようになった息子は、母親の知性だけでなく、小柄で整った体格と大きな黒い瞳も受け継いだ。
  4. ^ Dukhan (2007) は、「形成期の初期の頃、リシツキーはユダヤ教と非ユダヤ教の伝統と近代性、 ハスカラー以後と正統派、ブルジョア文化の快適さと革命前のインスピレーションが混ざり合った活気に満ちた「多文化的」な世界に身を置いていた」と述べている。
  5. ^ リシツキーはこの壁画について、自身の記事の中で次のように述べている。「両側には2つのパネルがあり、南側の壁の左側には『ヴォルマイセ』があり、呪われた都市ヴォルムスが何らかの竜に囲まれ、生命の木が描かれている。反対側の北西側にはエルサレムと知恵の木が描かれている。」[15]
  6. ^ エストライカ、ホーゲ、クルティコフ (2016, 79–85ページ)：「マニ・レイプの児童詩の古典的例」と評されるこの本は、ツィングル・クヴァットと呼ばれる少年、イングル（yingl）を主人公としています。この少年は勇気と鋭い舌（ツィングル）を持っています。したがって、彼の名前は個人名であるだけでなく、彼の性格を表すものでもあります。彼はクヴァット、つまりいたずら好きで何でも屋なのです。
  7. ^ しかし、フォルガーチ（2022、159頁）は、「リシツキーが手のひらを儀式の場所として使ったことは、マレーヴィチのカリスマ的なUNOVIS指導者への明らかな言及であり、『古い芸術世界の打倒があなたの手のひらに刻まれますように！』という彼のスローガンに言及している」と述べ、リシツキーによる手のひらの使用すべてを「1919年にヴィテブスクで彼を魅了した思想への彼の永続的な関与」と結び付けている。
  8. ^ フォルガーチ（2022、159ページ）は、これをリシツキーとUNOVISの明確な区別とみなし、グループに対する彼の立場に疑問を呈している。「ここでは2つの色の二元論と階層構造が見られる。若者は黒い正方形と物理的なつながりを持つことが示唆され、それを自分たちのコミュニティの象徴、さらにはカルト的な規範として示すよう求められている。一方、赤い正方形は革命の象徴としてスタジオに属していた。」
  9. ^ Versari (2015) によると、マレーヴィチはイタリア未来派の作品やボッチョーニの理論にも精通していた。1916年から1917年にかけて、マレーヴィチは芸術家のアレクサンドラ・エクステルとオルガ・ロザノヴァと共に、キュビズムと未来派に関する雑誌を2号発行した。その後、1918年にマレーヴィチは「キュビズムと未来派は芸術の革命的な旗印である」と記した。
  10. ^ 戦闘的無神論者連盟のイディッシュ語出版物
  11. ^ ニスベット（1995a、p.10）は、「[リシツキーの]友人や協力者のネットワークは、戦間期の国際的な前衛芸術の主要な創造的人物のリストのように読めるだろう」と書いている。
  12. ^ ニスベットは、リシツキーがプロウンという名前を1921年の春頃に作ったと断定した。ニスベット（1995b、p.82）
  13. ^ Kestnermappe 全体を参照してください。
  14. ^フォルガチは「ブッホルツが プルーンの部屋を見て驚愕し、リシツキーに裏切られたと感じたのは当然のことだった。リシツキーは『私の1922年のスタジオルームをよく知っていた』」と書いている。パーロフ＆リード（2003年、68ページ）
  15. ^ ニスベット（1995a、pp. 262–265）はカンディンスキーの部屋について、「八角形で、長い壁のうち3面に入口がある（中央に2つ、中央から1つずれている）。彼のデザインはこれらの壁を完全に覆っていたが、入口の周囲と底部に白い帯があった。枠線はなく、黒い背景が隅々まで途切れることなく流れていたが、各壁は明確な単位として扱われ、実際に隅を横切るような絵は描かれていなかった。」と述べている。
  16. ^ ラーソン (1976) は次のように書いている。「私はかつて、この人物像はレオナルドの有名な絵の男に似ていることから、新しいルネサンス期の人物であると偏屈な美術史家が言うのを聞いたことがあるが、リシツキーの絵には円が描かれていない。明らかに円は太陽と混同される可能性があるからだ。」
  17. ^ フォルガーチ（2022、160頁）によれば、「カジミール・マレーヴィチの批評的散文は、彼の絵画がロシアの写実主義の伝統からかけ離れているのと同じくらい、ロシアの文章の従来の規範からかけ離れている。」
  18. ^ ソフィーへの手紙の中で、彼は翻訳中の全章について言及している。「前回は『純粋な偶然』を送りました。今回同封するのは、1.『芸術における新体系について』、2.『芸術、国家、社会、批評における革新者』、3.『神は打ち倒されない。芸術、教会、工場』です。これで4部構成になります。他に『シュプレマティズムについて』、『詩について』、そして『芸術と芸術家たち』（モネ、セザンヌ、ゴッホ、ゴーギャン、そして格言について）があります。」Forgács (2022, pp. 161–162).
  19. ^ チャシュニクはヴィテブスクにおけるリシツキーの元教え子だった。
  20. ^ ポスターと写真をご覧ください: 1、2、3。
  21. ^ カタログをご覧ください。
  22. ^ レヴィンガー (1987) はこの比較を次のように示している。「ウィトゲンシュタインの言語ゲームの観点から、リシツキーが芸術をゲームに例えた研究は、特にプローンを分析する際に有益である。ウィトゲンシュタインによれば、言語はゲームである。なぜなら、言語の実践は、人々の共同体によって理解され、あるいは受け入れられている活動のパターンの中にあるからである。ウィトゲンシュタインは、言葉の音や形をチェスの駒に例えた。言葉自体は死んでおり、単なる雑音である。チェスの駒も、それ自体ではただの彫刻された木に過ぎないのと同様である。彫刻された木を王や女王にするのは、チェスをする実践の存在であり、それは、ある言語ゲームをプレイする実践が音を言葉に変えるのと同様である。リシツキーの形や色彩とのゲームは芸術ゲームである。なぜなら、彼が比率、対称性、消失点透視図法、そして絵画の前景、中景、後景を操る遊びは、西洋絵画の実践におけるゲームだからである。」芸術。ルネサンス美術の伝統が認められていなければ、プルーンは無意味なものとなるでしょう。
  23. ^ ボワ（1988年）：「1919年初頭のシャガール派リシツキー、1920年代のシュプレマティスム派リシツキー、そして1930年代のプロパガンダ作品における「スターリン派」リシツキー。…シャガール派リシツキーはシュプレマティスム派とは何の関係もなく、…この2人目のリシツキーは偶然（伝記上）3人目のリシツキーと結び付けられているに過ぎない。…ユダヤ闘士リシツキー、シュプレマティスム派リシツキー、機能主義顧問、広告デザイナー、ソ連のプロパガンダ活動家、抽象芸術理論家。これらは彼の無数のアイデンティティのほんの一部に過ぎない。リシツキーが現代芸術家は変幻自在な万華鏡でなければならないと言っているかのように、この多様性を彼のメッセージの一部と見なすべきだろうか？」
  24. ^ Dukhan (2007)：「リシツキーは常に、ユダヤ人のスタイルと文化的アイデンティティの探求とシュプレマティズムの普遍言語の間、シュプレマティズムと構成主義の間、マレーヴィチの抽象的な非客観性の概念とデ・スティルの間、「構成主義」とダダの間、そして最後に、西ロシアの地方の中心地であるヴィテブスクの世界と、ダルムシュタット、モスクワ、キエフ、ベルリン、ハノーバー、そして想像上のアメリカとの間で、中間に位置している。」

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  34. ^ Forgács 1999, Forgács 2022, pp. 50–51には次のように記されている。「1919年6月に開催されたエフコム（ユダヤ人解放運動）とエフセクツァ（ユダヤ人解放運動）の第2回会議は…党第8回大会の決定を実行し、すべてのユダヤ人組織を革命の敵と指定し、シナゴーグに加え、ペトログラードのユダヤ歴史博物館を含むユダヤ文化施設の閉鎖を命じた。ヘブライ文字の使用は反共産主義的であると非難された。1919年7月5日の夜、ウクライナのすべてのシオニスト組織の事務所、さらにはスポーツクラブまでが襲撃され、閉鎖された。シオニスト指導者と役員は逮捕され、尋問を受けた後、釈放された。」このような脅し戦術は、共産主義が人種のるつぼであり、民族文化や宗教文化を復活させようとするあらゆる努力がブルジョア的であると見なされることをユダヤ人に思い出させるために考案された。ブルジョア的とは、共産主義国家とプロレタリア階級の敵につけられる、考えられる最悪のレッテルである。」
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  68. ^ Forgács 2022、49ページ：「リシツキーが「白人を倒せ！（Bei bielykh!）」という言葉を選んだのは、おそらくイリヤ・エレンブルグの助言によるもので、恐ろしいポグロムのスローガン「ユダヤ人を倒せ！（Bei zhidov!）」を思い起こさせた。」
  69. ^ Birnholz 1974、113 ページ：「『白人を殴れ』というスローガンに関する同時代の文献は見つかっていないが、このスローガンはポグロムの伝統的な掛け声である『Bei zihidov』、つまり『ユダヤ人を殴れ』を強く思い起こさせる。ただし、『殴れ』は弱すぎ、『ユダヤ人』は丁寧すぎるため、このフレーズを正確に翻訳することはできない。」
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  • エル・リシツキー：全体性の経験。マドリード：ラ・ファブリカ。 2014.ISBN​ 978-84-15691-53-2. 2023年3月28日閲覧。
  • ジョンソン、サミュエル (2017). 「エル・リシツキーのもう一つのヴォルケンビューゲル：放棄された建築プロジェクトの再構築」.アート・ブレティン. 99 (3): 147– 169. doi :10.1080/00043079.2017.1292881.
  • カムチツキ、アルトゥール（2023年12月4日）「エル・リシツキーの『赤い楔』はヘブライ文字ユッドとして」。画像。ヨーロッパ映画・舞台芸術・視聴覚コミュニケーション国際ジャーナル。35 （44）。doi ： 10.14746 /i.2023.35.44.11。
ウィキメディア・コモンズには、エル・リシツキーに関連するメディアがあります。
Wikiquote には、エル・リシツキーに関する引用句があります。
  • インターネットアーカイブにあるエル・リシツキーの著作またはエル・リシツキーに関する作品
  • Yingl, tsingl, khvat
  • Yingl tsingl khvat.（白黒）
  • ミルナー、ミルネリン、ミルシュタイナー。
  • シクヘス・フーリン
  • Sihes hulin.（白黒）
  • ガディアがいました。
  • Vaysrusishe folkmayses。
  • アルバア・テヤシム
  • 「メルツ」。dada.lib.uiowa.edu 。国際ダダアーカイブ。（第1号、第2号、第4号、第6号、第7号、第8号/第9号、第20号、第21号）
  • アルキテクトゥラ: raboty Arkhitekturnogo Fakul'teta Vkhutemasa、1920 ～ 1927 年。
  • 建設におけるソ連
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