| エオンタ | |
|---|---|
| ヤニス・クセナキス | |
| 作曲 | 1963～64年 |
| 実行された | 1964年12月16日 |
| 出版 | 1967 |
| 動き | 1 |
| スコアリング | ピアノ、トランペット2本、テナートロンボーン3本 |
エオンタは、ヤニス・クセナキスによるピアノ、2本のトランペット、3本のテナートロンボーンのための作品である。 [1] 1963年から64年にかけて作曲され、1964年12月16日にアンサンブル・デュ・ドメーヌ・ミュージカルによって初演された。ピアノは高橋悠治、指揮はピエール・ブーレーズが担当した。 [1]（高橋は以前にクセナキスのピアノ独奏曲『ヘルマ』を初演している。 [2] ）。演奏時間は約18分である。 [1]
背景
『エオンタ』は、パリのドメーヌ・ミュージカルの委嘱に応じて作曲された。[3]クセナキスは、タングウッドでボートに座っているときに最初の構想が浮かんだことを回想している。「私たちは森に囲まれていて、私は手で水を撫でていた。その時初めて『エオンタ』で使う楽器を思いついたのだ。」[4]（メモには、「水面の反射。水がピアノだ。」と記している。[5] ） 楽曲の大部分は、1963年から64年の間、フォード財団の奨学金を得て暮らしていたベルリンで書かれたが、[6]冒頭のピアノソロなど、一部の曲はパリのヴァンドーム広場にあったIBM 7090コンピューターの助けを借りて作曲された。[7] （クセナキスは、 IBMフランス社を説得して、 Fortranで書かれ、以前はAchorripsisなどの作品の作成に使用されていた確率的アルゴリズムの実装を同社のコンピュータで実行できるようにした。[8]）
クセナキスによれば、曲名「エオンタ」はギリシャ語の動詞「to be」の現在分詞で「存在」を意味し、 [7]パルメニデスへのオマージュとして作曲された。パルメニデスは「存在の本質、『to be』を理解し、存在はただ一つの例だけでは成り立たないと考えていた」[9] 。作曲家は次のように回想している。「エオンタに関しては、もちろん曲は変化するが、不変の何かに基づいている」[9] 。
作曲技法
クセナキスは楽譜の序文で、「この作品は確率論に基づく確率音楽と、ロジスティクスに基づく象徴音楽を用いている」と記している。 [7]（「ロジスティクス」という用語の使用について尋ねられた際、クセナキスは19世紀の記号論理学の用語を用いていると答えた[10]）。クセナキスは作曲にあたり、いくつかの音高セットを定義し、それらに論理演算を適用して新たなセットを作成した。そして、各セット内の音符の配置と順序を決定するために確率的手法が用いられ、冒頭のピアノソロのように「鮮やかな音の万華鏡」[11]、あるいは作曲家が「ランダムに選択された音からなる雲」と呼んだもの[9]がしばしば生み出された。このように、『エオンタ』は『ヘルマ』や、同様の技法に基づく「ST」シリーズ（ST/4、ST/10、ST/48 ）の作品の延長線上にあると言える。[3]
強弱はしばしば統計的に決定され、pppとfffは極端な値として扱われました。クセナキスは次のように述べています。「どちらか一方だけが現れるパッセージもあれば、すべての音符の強さが異なるパッセージもあります。もし両者が混ざり合えば、ニュアンスも混ざり合うのは当然です。」[9]
空間的側面
エオンタは演奏者の配置を念頭に置いて構想され、空間における音の動きに着目したクセナキスの初期の作品の一つである。金管楽器奏者は舞台上の様々な位置に移動し、ベルを上げ下げし、左右に動かし、共鳴振動を誘発するためにピアノの開放されたボディに演奏し、舞台の一部を自由に動き回ることが求められる。[12]
パフォーマンスに関する考察
演奏者に技術的な挑戦を課すだけでなく、エオンタは多大なスタミナを要求する。高橋悠治は次のように記している。「クセナキスは演奏中に演奏者が肉体的に疲れ果て、疲労を超えた何かがまだ続いていると感じさせることを望んでいた」[13]。クセナキスによれば、彼は演奏者の肉体的な限界を考慮に入れつつも、「今日の限界が明日はそうではないかもしれないという事実」[14]も考慮していたという。この考え方は真実であり、この作品は彼の最も人気のある作品の一つとなった[3] 。
初演に先立ち、ブーレーズは「唇の容量には物理的な限界がある」と述べ、エオンタを楽譜通りに演奏することは不可能だと断言し[15]、2組の金管楽器奏者を交代で起用する手配をした[3] 。しかし、こうした懸念にもかかわらず、翌年、コンスタンティン・シモノヴィチは指定された演奏者数でこの作品を演奏した[3] 。演奏空間内を動き回るだけでなく、金管楽器奏者は四分音[7]を出すこと、 [8]極端な音域で演奏すること、幅広く変化に富んだビブラートで演奏すること、グリッサンドを出すこと、そしてユニゾンに近い音程で演奏することで「うなり」効果を出すことが求められている[16] 。トロンボーン奏者はまた、スライドを素早く動かすトレモロ・グリッサンドも演奏するよう求められている。[16]トロンボーン奏者のベニー・スルーチンは、金管楽器奏者の疲労を避けるために、またミュートやパートの配置に関して彼らの動きを振り付け、また場所に関係なく指揮者の視界に入るようにするために、リハーサルのペースを調整し、慎重に計画する必要性を強調した。[17]
ヘルマと同様に、ピアノパートは非常に難しく、[18]鍵盤の全音域を、大きく素早い跳躍で頻繁に演奏し、幅広い強弱を駆使します。[12]高橋悠治はこれらの課題について、「エオンタにおける『リズム』は確率的である。つまり、記譜は近似値に過ぎない」と述べ、 [19]演奏者が「絶え間なく色彩を変えるそれぞれの雲の響き…一種の普遍的なハーモニー（あるいは古代の意味でのハーモニー）」をコントロールする能力の重要性を強調しました。[20]彼は次のように結論づけています。「演奏者は、作曲家が用意した星図に従って音の星雲を探検する冒険家です。作曲は、知覚の扉を開くために何度も使用されるモデルです。必要に応じて修正され、もはや有効でなくなったら破棄されます。」[20]
受付
1969 年のレビューで、ブルース・アーチボルドは次のように書いています。
ヤニス・クセナキスの音楽は、心を揺さぶる体験だ。それは、脈拍を速め、感情を燃え上がらせる、恐ろしくも素晴らしい自然の力に触れる。少なくとも、この音楽がもたらすのは、あまりにも多くの聴衆に、知性化を主張する音楽が決して感情的ではないというのではなく、むしろ感情的である可能性の方が高いということを納得させることだろう。心と頭脳が合わさることで、互いの力が打ち消し合うのではなく、倍増するのだ。…クセナキスがこの楽曲の特定の部分にIBM 7090コンピューターを使用しているという事実に嫌悪感を抱く人は、Eontaをじっくり聴いて、自分の脈拍をチェックしてみるべきだ。
彼は次のように結論づけた。
もし、このすべてを聞いて「頭脳的」だと思ったり、「頭脳的」という言葉から「冷たい」と思ったりするなら、まず音楽を聴いてみてください。[21]
ニューヨーク・アーツのウェブサイトでエオンタのライブ演奏をレビューしたガブリエル・ケレットは、金管楽器奏者の動きについて「ライブ音楽は、最高の家庭用音響システムでさえ再現するのが難しい立体感を生み出すだけでなく、この作品の純粋に聴覚的な内容とは切り離せない視覚的なドラマ要素も生み出せるという説得力のある論拠を提示している。音楽は音符だけでなく、動きそのものだった」と述べている。[22]
アイヴァン・ヒューエット氏はガーディアン紙に寄稿し、次のようにコメントした。
エオンタのような作品に込められた情熱は、完全に人間的なものではない。言語や様式の慣習に縛られない、自然の力のような非人間的な性質を持っている。これほどまでに素晴らしく無垢な音楽は、過去に執着し、几帳面に皮肉を語り、芸術において曖昧さを重ねることに腐心する、私たちの曖昧で物知りな時代には、場違いなものに感じられるのは当然だろう。クセナキスが40年もの間、この蔓延する文化的潮流を否定し続けたことは、驚くべき偉業である。おそらく、西洋の伝統を必要としない者、別の場所にルーツを持つ者だけが、それを成し遂げることができたのかもしれない。[23]
参考文献
- ^ abc 「クセナキス、イアニス：エオンタ（1963-64）」ブージー＆ホークス. 2022年1月26日閲覧。
- ^ ハーレー、ジェームズ（2004年）『クセナキス：音楽人生』ラウトレッジ、24頁。
- ^ abcde ハーレー、ジェームズ（2004年）『クセナキス：音楽人生』ラウトレッジ、31ページ。
- ^ ヴァルガ、バリント・アンドラス (1996)。ヤニス・クセナキスとの会話。フェイバーとフェイバー。 p. 68.
- ^ マトシアン、ヌーリッツァ (1986)。クセナキス。カーンとアヴェリル。 p. 177.
- ^ ヴァルガ、バリント・アンドラス (1996)。ヤニス・クセナキスとの会話。フェイバーとフェイバー。 p. 44.
- ^ abcd クセナキス、ヤニス (1967)。エオンタ。ブージー＆ホークス。 pp. 序文。
- ^ ハーレー、ジェームズ（2004年）『クセナキス：音楽人生』ラウトレッジ、25頁。
- ^ abcd ヴァルガ、バリント・アンドラーシュ (1996)。ヤニス・クセナキスとの会話。フェイバーとフェイバー。 p. 102.
- ^ ヴァルガ、バリント・アンドラス (1996)。ヤニス・クセナキスとの会話。フェイバーとフェイバー。 p. 103.
- ^ クリソコイディス、イリアス;フーリアラス、スタブロス。ミツサキス、クリストス (2005)。 「クセナキスの『エオンタ』における集合論」。国際シンポジウム ヤニス・クセナキス、アテネ、2005 年 5 月の議事録：242。
- ^ ab ハーレー、ジェームズ（2004年）『クセナキス：音楽人生』ラウトレッジ、32ページ。
- ^ 高橋悠治 (2010). 「クセナキス：即時性と実験性」. カナック, シャロン (編). 『クセナキス演奏』 . ペンドラゴン・プレス. p. 116.
- ^ ヴァルガ、バリント・アンドラス (1996)。ヤニス・クセナキスとの会話。フェイバーとフェイバー。 p. 65.
- ^ マトシアン、ヌーリッツァ (1986)。クセナキス。カーンとアヴェリル。 p. 178.
- ^ ハーレー、ジェームズ（2004年）『クセナキス：音楽人生』ラウトレッジ、33ページ。
- ^ スルチン、ベニー (2010). 「Performing Xenakis on Brass」. カナック、シャロン編著『Performing Xenakis 』 . ペンドラゴン・プレス. pp. 11– 15.
- ^ヒル、ピーター（1975 年3月）「クセナキスと演奏家」テンポ新シリーズ（112）：17-22。doi ： 10.1017 /S0040298200018830。
- ^ 高橋悠治（1975年12月）「編集者への手紙」テンポ新シリーズ（115）：53-54。doi : 10.1017 /S0040298200016302。
- ^ ab 高橋悠治（1975年12月）「編集者への手紙」テンポ新シリーズ（115）：54。
- ^ アーチボルド、ブルース（1969年3月）「ヤニス・クセナキス作『エオンタ』評」MLAノート第2シリーズ25 (3): 597-598 . doi :10.2307/895392. JSTOR 895392.
- ^ ケレット、ガブリエル（2011年4月7日）「ロンドン・シンフォニエッタ：クセナキス ― サウンドの建築家」ニューヨーク・アーツ。 2022年1月26日閲覧。
- ^ イワン、ヒューエット (2001 年 2 月 4 日)。 「ヤニス・クセナキス」。ガーディアン。2022 年1 月 26 日に取得。
