民族映画

エスノシネマは、ジャン・ルーシュのシネ・エスノグラフィーとエスノ・フィクション^[1]に由来し、オーストラリアのメルボルンを拠点とする作家で芸術教育者のアン・ハリスらによって定義され、拡張されている、異文化間の映画製作の新しい実践である。もともと人類学の分野から派生したエスノシネマは、相互性、協力、社会変革を優先する民族誌的映画製作の一形態である。^[2]この実践の精神は、人類学者やその他の文化、メディア、教育研究者の役割は、変化するコミュニティ、国境を越えたアイデンティティ、そして21世紀の新しい表現の概念に適応しなければならないと主張している。

民族映画監督は、アメリカの歴史家ジェームズ・クリフォードとも関連付けられており、彼は「すべての民族誌的表現は部分的な真実である」と主張している。^{[3]共同民族誌映画・ビデオプロジェクトは、}周縁化された文化、民族、コミュニティ、または個人に「保存」、「エンパワーメント」、「発言権を与える」ことを超えた意図を持って制作される。 ^[4]理論家によると、そのような声はすでに主体性を持っており、民族映画の監督とコミュニティや課題を共有している。民族映画は主に、異なる文化またはサブカルチャーの映画監督間の「関係性」^{[5]を記録し、彼らは今や}政治的、哲学的、地理的、または仮想的な性質の共通空間を共有している。

民族映画監督には、ジャン・ルーシュ、トリン・T・ミンハ^{[6] 、} ハラルド・プリンス^[7] 、デイヴィッド＆ジュディス・マクドゥーガル^[8] 、フェイ・ギンズバーグ、ティモシー・アッシュ、そして異文化間で協力して民族映画作品を制作しているオーストラリア人のエッシー・コフィーなどの先住民映画監督がいます。

歴史

トービング・ロニーは、初期の民族誌的表現における3つの様式^[9]を「民族誌的刻印」（レニョー）、「剥製的様式」（フラハティの『ナヌーク』）、そして「自己反省的」（1950年代のルーシュの映画）^[要説明]と特定している。これらのうち、ルーシュの映画は現代の民族映画の先駆者と言えるだろう。20世紀後半には、多くの映画理論家や民族史家が、進化する民族誌映画の定義に貢献してきた。その中には、アメリカのビル・ニコルズも含まれる^[10]。

エスノシネマは、西洋/北半球と、歴史的にエスノシネマの題材となってきた文化やコミュニティの両方において、伝統的な表象の概念を不安定化させる方向へのシフトの典型である^[要出典]。エスノシネマでは、先住民族やディアスポラの人々が自らの表象を管理したり、（エスノシネマのように）異文化コラボレーションを行ったりしている。ルーシュに加えて、これには、トリン・T・ミンハ^[11] 、ハラルド・プリンス^[12] 、デイヴィッド＆ジュディス・マクドゥーガル^[13] 、フェイ・ギンズバーグ、ティモシー・アッシュなどの民族誌学者や異文化映画監督の作品が含まれる。より最近では、エッシー・コフィー（オーストラリア）などの先住民映画監督が異文化コラボレーションを行い、エスノシネマ的な作品を制作している。これらの映画監督たちは、観察映画の伝統に反抗しながら、ミンハの「私たちはどこへ行っても、誰かの私設動物園になる」という観察を認め、それを解体している^[14] 。そしてハリスのような理論家たちは、彼女の研究を参考にし続けている^{[15] 。}

エスノシネマを定義しようとした初期の試みとしては、ソル・ワースとジョン・アデアによる1972年の「エスノシネマ的実験」が挙げられる。これは『アメリカ・インディアンとエスノシネマ的複合体：先住民の参加から制作管理まで』^{[16]に記録されている。この実験では、}ナバホ族の血を引く7人の参加者がビデオカメラを渡され、「インディアン」映画を制作するよう求められた。しかし、これらの映画は「他者」という本質的な概念によって枠組みが決められており、研究者と研究対象者の二分法を超えることは試みられていなかった。トービング・ロニー（1996）とサム・パック（2000）は、先住民メディアの発展を「ネイティブの真正性」 ^[17]という人類学的概念との関連で考察し、なぜそのような本質的な概念が21世紀のエスノシネマ的文脈においてますます無関係になっているのかを論じている。しかし、民族誌研究における真の協働の可能性は、人類学をはじめとする様々な分野で依然として議論の的となっている。民族誌ドキュメンタリー研究者のジェイ・ルビーはこう主張する。「彼が民族誌映画と呼ぶものは、学術的に教育を受け、学術的に雇用されている社会文化人類学者の作品でなければならない」^[18] 。ルビーの見解によれば、エスノシネマとして台頭しつつあるものは、民族誌映画とはほとんど関係がない。この定義によれば、ジャン・ルーシュでさえもこの資格を満たしていない。

逆に、ルーシュは民族誌映画の可能性を、映画制作者と映像制作者の間の「関係性の祝福」として、両者の「親密な関係と参加」^[19]が共同で達成される最終成果物の質を高めるものとして奨励した。ロイゾス^{[要説明]の主張（ルビーも同様）は、現代の映画制作者が「本物の」民族誌と一般的な}ドキュメンタリーの境界線を曖昧にしているというものだ。これはますます場違いに思える。人類学研究者が「遠く離れた人々の物語を北米やヨーロッパの観客に届ける」^{[20]ためのツールとしての伝統的な民族誌映画制作は}、YouTubeやソーシャルネットワーキングサイトが動画コンテンツを求める文化の中で、ますます時代遅れになりつつある。^{[なぜ？ ]}

現代民族映画に向けて：いくつかの矛盾

混乱は続く。2006年になっても、エスノシネマに関する言及は少なく、しばしば矛盾が生じている。あるオンラインブログは、ビルマのフェスティバルを「ナレーションもなく、奇妙な視覚的対比もあり、多くの公式エスノシネマに見られる疑似学術的な雰囲気は全くない、シュールレアリスト的な反ドキュメンタリー」と評している。^[21]ペルー におけるアンデス牛の焼印儀式に関する学術論文の要旨では、この論文を「ビデオカメラを「観察装置」として用い、映画に記録された行為を、映画を通して、そして映画の中で再解釈するエスノシネマトグラフィー的研究」としているが^[22] 、これらはいずれも現代のエスノシネマ作品を特徴づけるものではない。

近年のヨーロッパの映画祭の中には、エスノシネマというカテゴリーを作品リストに挙げているものもあるが、その例や定義は示されていない。また、他の現代映画祭では、エスノグラフィック（民族誌的）とエスノシネマティック（民族映画的）という用語を混同して使用しているところもあり、混乱を招いている。2001年には、ゴラン・ゴチッチが映画監督エミール・クストリッツァの内面を探る『地下室の手記』が出版され、クストリッツァはエスノシネマとエスノ（民族）を交互に呼び分けている作品について論じている。『Modern Language Association Review』誌の記事は、「クストリッツァの映画の魅力は…『エスノ』映画、つまり地元の伝統に根ざしながらも『西洋』的な形式で表現された映画の魅力にある。しかし、ゴチッチは、異国情緒あふれる題材へのこのリベラルな政治的関与は、周縁化された人々をエンパワーメントするものだと論じている」と述べている。^[23]

そして、はるかに不評なオンライン書評からもわかるように、彼はむしろ、クストリッツァの作品の基盤となる文脈として、自らが繰り返し用いているが漠然とした「民族映画」への言及に多くの時間を費やしている（そして、ゴシックはこれによって、異国情緒に耽溺しつつも、他者のいわゆる本質化を批判するという、両方の意味合いをもちたいと考えているようだ）。彼がこのカテゴリーを定義するために挙げる具体的な例は、ネイティブアメリカンを題材にした大予算ハリウッド映画の数本だけである。^[24]

ゴチッチ自身は、「映画史において、エスノシネマは過去20年間に世界が提示した最も刺激的な映画概念であり、美学的に反論するのは難しい」と述べている^[25] 。 しかしながら、本文全体を通して、エスノシネマを定義しようとする彼の試み​​は矛盾に満ち、実用的な定義を曖昧にしている。ゴチッチは、「エスノ」は1950年代から存在し、「ローカル」な感覚、つまりローカルなモチーフを特徴とするが、西洋の観客向けに作られることも多いとしている^[26] 。驚くべきことに、わずか9ページ後に、彼は「エスノシネマ」の誕生を「1970年代後半から1980年代初頭にかけて」と位置づけている。これは、1970年代末にイタリア映画だったカンヌ映画祭の受賞作品だけを基準としている^[27]。

ゴチッチは、自らの民族映画を次のように特徴づけ、定義しようとしている。「ノスタルジア」（「原始主義の失われた『真正性』の探求として）、「インターテクスト性、開放性、主観性」（ポストモダンの特徴として）、不信感（あるいはイデオロギーの否定）、そして「二重コード化」、つまり予期せぬ、シュールレアリスト的な、不調和な要素」^{[28] 。}

エスノシネマとは、つまり「女性／先住民／他者」^[29]の声／イメージが共通点を持ち、独立してであれ共同であれ、異文化間であれ文化内であれ、エスノグラフィック映画に貢献する主体性を持っていることを示唆している。エスノシネマの実用的な定義を提示しようとする現在の試みは、1990年頃に出現した、より近年の異文化間映画運動と多くの共通点を持つかもしれない。ローラ・マークスは、この出現は3つの主要な要因に関連していると指摘している。「多文化主義の台頭…資金の入手可能性…そして、支配的な物語の崩壊と、知識を部分的かつ異論のあるものとして概念化する傾向の高まりを特徴とする知的風土」^[30] 。 映画界や学術界における先例が何であれ、エスノシネマは出現しつつあり、そしてルーシュが繰り返し示してきたように、そのイメージと制作手段が変容するにつれて、「他者を否定することはできない」のである。

民族映画においては、共有プロジェクトを通して生まれる関係性において、自己と他者の双方が新たな形で理解され、表現されるという信念がある。伝統的な民族誌ドキュメンタリーの詮索主義を打ち破る一つの方法は、通常は舞台裏に隠されている異文化間の関係を透明化することにある。フォスターは、制作手段をコントロールすることは「主体性を前景化すること」だと主張したが^[31]、これには限界がある。それは、あらゆる民族誌映画（民族映画を含む）の内容と構成の間に一方的な関係があると想定し、映画を制作することで主体が力を与えられ、視線が作り変えられると想定している。それは、受容と制作の複雑な関係を無視し、周縁化された映画製作者によって制作された映画をより本物らしく、あるいは支配的な文化において自動的に逸脱しているとさえ分類している。これは、内容においても受容においても、想定し得ないものである。私たちはオリエンタリズムや、他者が一時的に自己を表象できないという状況、つまり「他者によって表象されなければならない」という状況をはるかに超えています^[32]。しかし同様に、自己表象が自動的に「真正」である、あるいはそれ自体が目的であると想定することもできません。民族映画においては、関係性とプロセスが常に形式的な考慮よりも優先されます。もちろん、幅広い視聴者を獲得するためには、形式的な配慮を完全に無視することはできませんが、こうした美的配慮は映画の共同創作において共に扱われます。民族映画において、民族誌的特徴と大衆文化的特徴の間に矛盾が生じるという認識はありません。民族映画が民族誌的であり続けるのは、それが文化の特殊性に根ざしているからです。文化の特殊性は本質主義的ではなく、常に変化しうるものです。民族映画では、文化は多様で多様であり、常に出現するものと理解されていますが、民族映画は文化を「記録」しようとはしません。

民族映画：新たな方向性

ルビーは、著書『文化を描く：映画と人類学の探究』の中で、「批評の基準が議論され、規範が形成される」場^[33]の必要性と、民族誌映画製作者が、書かれた民族誌の基準と類似した一連の批評の基準を生み出す必要性を訴えている。ハリスもこれに同意し、基準は必要だと述べるが、ルビーの定義とは2つの重要な点で異なっている。1つは、民族映画の製作者（学術的であろうと非学術的であろうと）に対する呼びかけとして、このカテゴリーに含まれる映画は、製作者と映像化されるものとの間のポストコロニアルな協力関係を優先しなければならないということ。2つ目に、ルビーのいわゆる「市場の考慮」^[34]が、作られる製品を汚す必要はないということである。ルビーは2008年に、「人類学者は、単に民族誌という用語をプロのドキュメンタリー映画製作者に譲り渡し、自分たちの活動を特徴付ける別の用語を探すべきだ」と提案した。^[35]一方、ハリスは民族誌的な映画製作が民族映画的な映画製作に取って代わられつつあると主張している。^[36]

参考文献

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外部リンク