| 1925年パリ | |
|---|---|
 1925年国際装飾産業芸術博覧会の絵葉書 | |
| 概要 | |
| BIEクラス | 専門博覧会 |
| カテゴリー | 国際専門博覧会 |
| 名称 | 国際装飾産業芸術博覧会 |
| 来場者数 | 6か月で1600万人以上 |
| 開催地 | |
| 国 | フランス |
| 都市 | パリ |
| タイムライン | |
| 開会 | 1925年4月28日 (1925-04-28) |
| 閉会 | 1925年11月8日 (1925-11-08) |
近代装飾美術・産業美術国際博覧会（だいじょうかしょか・いんかこくじゅう、フランス語: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes）は、1925年4月29日（フランス大統領による非公開式典で開会された翌日）[1]から 11月8日[2]までフランスのパリで開催された専門博覧会である（当初は10月25日に終了する予定だったが、10月末までに1600万人以上が来場したため、さらに2週間延長された）。この博覧会は、フランス政府によって、ヨーロッパおよび世界中で新しい近代様式の建築、室内装飾、家具、ガラス、宝石、その他の装飾美術に光を当てるために企画された。建築と応用美術の分野における国際的な前衛芸術の多くのアイデアがこの博覧会で初めて発表された。この博覧会は、アンヴァリッドの広場とグラン・パレおよびプティ・パレの入口の間、そしてセーヌ川の両岸で開催されました。20カ国から15,000の出展者が集まり、6ヶ月間の会期中に1,600万人以上が訪れました。[3]この博覧会で発表された近代様式は、後に博覧会の名称にちなんで「アール・デコ」として知られるようになりました。 [4] [5]
理念と組織
装飾芸術だけに焦点を当てた展覧会のアイディアは、もともと装飾芸術家協会 (Société des Artistes Décorateurs) から出たもので、このグループは 1901 年に設立され、ウジェーヌ・グラッセやエクトール・ギマールなどの著名な芸術家と、フランシス・ジュールダン、モーリス・デュフレーヌ、ポール・フォロ、ピエール・シャローなどの若手芸術家が参加していた。装飾芸術家はそれ以前の 2 回のパリのサロンへの参加を認められていたが、画家の下位に位置付けられていたため、彼らは装飾芸術を第一に位置付ける展覧会を望んでいた。新しいグループの最初のサロンは、ルーブル美術館のパヴィヨン・ド・マルサン内に新しくオープンした装飾美術館で開催された。1903年に設立された新しいサロンであるサロン・ドートンヌでは、画家、彫刻家、グラフィック アーティスト、建築家が表彰されたが、ここでも装飾芸術はほとんど無視された。フランツ・ジュールダンは、できるだけ早く装飾美術の単独展覧会を開催するという考えを発表しました。彼は1928年に執筆したエッセイの中で、その理由を次のように説明しています。「したがって、シンデレラや召使いと食事をすることを許された貧しい親戚のように軽々しく扱われてきた装飾美術を、過去、あらゆる時代、そして世界中のすべての国々において占めていた重要な、ほぼ圧倒的な地位に戻すことを決意した。」[6]
装飾芸術家協会はフランス下院に働きかけ、1912年に1915年に国際装飾美術展を開催することに同意しました。計画は第一次世界大戦のために1915年に中断されましたが、 1918年の終戦後に復活しました。当初は1922年に予定されていましたが、建設資材の不足のために1924年に延期され、さらに1900年の万国博覧会から25年後の1925年に開催されました。[7]
展覧会のプログラムは、歴史的様式ではなく、モダニズムを称える展覧会であることを明確に示していた。「芸術的な性格を持ち、明らかに現代的な傾向を示す製品を制作するすべての製造業者に公開される」と宣言されていた。また、プログラムには「アーティストの評判や製造業者の商業的力に関わらず、展覧会プログラムに定められた条件を満たさないものは、展覧会への参加を認めない」と明記されていた。展覧会にはもう一つの目的があった。それは、第一次世界大戦における連合国への敬意である。このため、新生ソ連が招待されたが、ソ連の政府はフランスとドイツによって承認されていなかった。アメリカ合衆国は参加を辞退した。アメリカ合衆国商務長官ハーバート・フーバーは、アメリカ合衆国には近代美術が存在しないと説明した。[要出典] アメリカ合衆国商務省は、展覧会に出席し報告書を提出する委員会を任命した。 1926年に発表された報告書は、米国が博覧会の目的を明らかに誤解しており、戦時中の米仏同盟を尊重するために、少なくとも何らかの参加が手配されるべきだったと述べています。米国はパビリオンを出展していませんでしたが、何百人ものアメリカ人デザイナー、芸術家、ジャーナリスト、デパートのバイヤーが博覧会を見るためにパリを訪れたのです。[7]
会場
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ロバート・マレ＝ステヴァンスによる観光パビリオン
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アンヴァリッドから見た博覧会の眺め
万博開催地として選ばれたのはパリの中心部、1900年の万国博覧会のために建設されたガラスと鉄の巨大なパビリオン、グラン・パレの周辺だった。主な建築家はシャルル・プリュメ。栄誉の門と呼ばれる正面入口はグラン・パレの隣にあった。栄誉の門からアレクサンドル3世橋を渡ってアンヴァリッドまで主軸が伸び、両岸にパビリオンが立ち並び、パビリオンの間には庭園と噴水が設けられていた。万博の2つの部分を繋ぐアレクサンドル3世橋は、建築家モーリス・デュフレーヌによってモダニズム建築のショッピングモールに改装された。セーヌ川の両岸には万博のために建設された水上レストランが立ち並び、人気のスポットとなった。
博覧会には13の入口があり、それぞれ異なる建築家によって設計されました。正門はコンコルド広場にあり、建築家ピエール・パトゥーの設計です。中央にはルイ・デジャン作の「ようこそ」と名付けられた女性像が立っています。入口の中央軸には、フランスの大手商店や装飾家のパビリオンが並んでいました。別のセクションは、ナンシーやリヨンといったフランス地方のデザイナーによるパビリオンが展示されていました。また別のセクションは外国のパビリオンやメーカーの展示、そしてフランス植民地の装飾に用いられる製品、特に象牙や螺鈿などの希少な木材や製品が展示されていました。[8]
博覧会で最も高い建造物であり、最もモダニズム的な建造物の一つは、ロバート・マレ＝ステヴァンスによる観光パビリオンの塔でした。塔の洗練されたラインと装飾のなさは、アール・デコに代わる国際的な様式を予感させるものでした。1929年、マレ＝ステヴァンスは、博覧会で示された豪華な装飾様式に反抗し、ル・コルビュジエと共に、安価で大量生産された材料で建てられた、装飾のない建築を要求したフランス近代芸術家連合の設立を主導しました。 [8]
フランス人デザイナーのパビリオン
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ギャラリー・ラファイエット百貨店のパビリオン
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ボン・マルシェ百貨店のパビリオン
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プランタン百貨店のパビリオン
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ホテル・デュ・コレクショヌールは、エミール＝ジャック・リュールマンの家具のショーケースでした
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ル・コルビュジエによるレスプリ・ヌーヴォー・パビリオン
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コンコルド広場にある博覧会の正面入口を入ると、博覧会のメインプロムナードがあり、フランスの主要デパートや高級家具、磁器、ガラス製品、織物メーカーのパビリオンが並んでいました。各パビリオンは異なる建築家によって設計され、色鮮やかなエントランス、彫刻的なフリーズ、陶器や金属の壁画で互いに競い合っていました。ロバート・マレ＝ステヴァンスが設計した観光パビリオンのモダニズム様式の塔は、他のパビリオンよりも際立っていました。各パビリオン内には、家具、カーペット、絵画、その他の装飾品のアンサンブルが置かれた部屋がありました
展示品の多くは、1900年の万国博覧会のために建設された巨大なホール、グラン・パレで展示されました。万博で初めて、家具は個々のアイテムとしてではなく、家庭のような部屋に展示され、すべての装飾が調和していました。例えば、オテル・デュ・コレクショヌールは、家具職人エミール＝ジャック・リュールマンの作品を、絵画や暖炉を備えた同じモダンスタイルの部屋に展示しました。
最も珍しく、最も控えめで、そして最終的にはおそらく最も影響力のあるフランス館は、アメデ・オザンファンとル・コルビュジエが編集した雑誌『レスプリ・ヌーヴォー』の館でした。彼らは1918年に純粋主義運動を創設し、建築におけるすべての装飾を排除し、手作りの家具を機械製の家具に置き換えることを目標としていました。彼らは1920年にレスプリ・ヌーヴォーを創設し、それを伝統的な装飾芸術への攻撃に積極的に利用しました「装飾芸術は、機械現象とは対照的に、古い手作業様式の最後の一撃であり、消えゆくものでもある」とル・コルビュジエは記している。「我々のパビリオンには、工場で産業によって大量生産された標準的なもの、まさに現代のものだけが展示されるだろう。」エスプリ・ヌーヴォー・パビリオンはグラン・パレの両翼の間にほぼ隠れていた。コンクリート、鉄鋼、ガラスで造られ、装飾は一切なかった。内部は簡素な白い壁に、キュビズム絵画がいくつか飾られていた。敷地内の木々を伐採することはできなかったため、ル・コルビュジエは屋根の穴から伸びる木を建物の内部に組み込んだ。家具は簡素で、機械で作られ、大量生産されたものだった。万博の主催者たちは建物の外観に衝撃を受け、フェンスを設置して隠そうとした。しかし、ル・コルビュジエは博覧会のスポンサーである美術省に訴え、フェンスは撤去された。[9]
パビリオン内で、ル・コルビュジエはパリのためのプラン・ヴォワザンを展示しました。航空の先駆者ガブリエル・ヴォワザンにちなんで名付けられたこのプラン・ヴォワザンは、パリのセーヌ川右岸の歴史的建造物に代わる、高さ200メートル（660フィート）の同一構造の高層ビルと低層の長方形のアパートメントの建設を提案しました。彼はパリ中心部が取り壊されて計画が実行されることを期待していませんでした。それは単に彼のアイデアに注目を集めるための方法でした。[10] パビリオンは単一のモジュール式アパートメントを表しており、ル・コルビュジエが近代建築の未来だと信じていた、同一の機械製住宅を表していました。[11]
海外パビリオン
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ヴィクトール・オルタによるベルギー館
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カール・ベリステンによるスウェーデン館
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磁器とファイアンスを展示したデンマークパビリオン
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オランダパビリオン
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アルマンド・ブラシニによるイタリア館
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イーストン＆ロバートソンによるイギリスパビリオン
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山田七五郎と宮本岩吉による日本館
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博覧会には約20カ国が参加しました。ドイツは第一次世界大戦での役割のため招待されませんでしたが、オーストリアとハンガリーは招待されました。また、フランスにまだ正式に承認されていなかった新興ソビエト連邦も招待されました。多くの国がグラン・パレ内で家具や装飾品の展示を行い、建築における新しいアイデアを示すパビリオンも建設しました。イギリス、イタリア、スペイン、ベルギー、オランダはすべて、スカンジナビア諸国、ポーランド、チェコスロバキアと同様に、大きなパビリオンを構えました。日本は重要なパビリオンを構えましたが、中国からの出展は控えめでした。アメリカ合衆国は博覧会の目的を完全に理解していなかったため、参加を見送りました。[12]
オーストリアは、セーヌ川沿いのオーストリア館を設計したヨーゼフ・ホフマンの功績により、主要な参加国となりました。複合施設には、セーヌ川沿いのテラス、塔、ペーター・ベーレンスによるガラスと鉄の立方体の展示ホール、そして明るく装飾されたカフェが含まれていました。パビリオンには、モダニストのアントン・ハナックとオイゲン・シュタインホフ による彫刻作品が展示されていました
ベルギーも主要な参加者でした。グラン・パレのメインフロアには家具とデザインの大規模な展示があり、アール・ヌーヴォー建築の先駆者であるヴィクトール・オルタが設計した別館も設置されました。ベルギーは戦争で荒廃しており、ベルギーの展示は低予算でした。パビリオンは木材、石膏、その他の安価な材料で作られました。オルタのパビリオンには長方形の塔があり、その頂上にはヴォルファースによる6体の彫像が飾られ、時代を超えた装飾芸術を表現していました。内部にはタペストリー、ガラス、そして新しいスタイルの装飾が展示されていました。参加したベルギーの芸術家には、建築家のポール・ハメス、アンリ・ファン・デ・ヴェルデ、フロール・ファン・リース、ヴィクトール・ブルジョワ、装飾家のレオン・スネイエルズ[13]、テキスタイルアーティストのエリザベス・デ・サデレール[14]などがいました
ケイ・フィスカー設計のデンマーク・パビリオンは、印象的な赤と白のレンガ造りで、デンマーク十字の形をしていました。内部には、デンマークの古地図に触発されたモーゲンス・ロレンツェンによる、色鮮やかで幻想的な壁画が描かれていました。最初の建物と対称的な別の建物は光に満ち、デンマークの磁器とファイアンス焼きの工房の作品が展示されていました。
スウェーデン・パビリオンはカール・ベルグステンによって設計され、グラン・パレのスウェーデン展示では、ラグナル・オストベリによるストックホルムの新しいアールデコ様式の市庁舎の模型が展示されていました。小さなパビリオンは、純粋でシンプルな古典主義のデコ版で、プールに映り込み、デコ様式の彫像で控えめに装飾されていました。 [15]
JFスタールが設計したオランダ館は、オランダが植民地を有していた東インドの神秘性と贅沢さを現代的なスタイルで捉えるように設計されました。パゴダのような巨大な屋根が建物を覆い、ファサードは色鮮やかな壁画で装飾され、レンガで覆われたプールに建物が映っていました。
アルマンド・ブラシニによるイタリア館は、コンクリートで建てられた大きな古典的な建物で、大理石、陶器、金箔を施したレンガの装飾で覆われていました。中央には、彫刻家アドルフォ・ヴィルトによる巨大なブロンズ製の男性の頭部がありました。
建築家イーストン・アンド・ロバートソンによるイギリス館は、アールデコ様式の大聖堂に似ていました。外側は色鮮やかな旗で、内側はステンドグラス、壁画、アラベスク模様や東洋のテーマをあしらった多色のファサードで装飾されていました。内部はセーヌ川に隣接するプラットフォームにあるレストランに通じていました
ポーランド・パビリオンは、ヨゼフ・チャイコフスキによって設計されました。幾何学的なファセットを持つ華やかなガラスと鉄の塔は、17世紀と18世紀のポーランドの絵のように美しい教会のデコ版でした。パビリオンは、ポーランド貴族の伝統的な邸宅の建築やザコパネ様式からもインスピレーションを得ています。これらすべてを組み合わせることで、ポーランドの国民的スタイルを創造しようと試みられました。木製の柱で支えられた八角形のホールには、デコ調のステンドグラスの天窓があり、デコ調の彫像やタペストリーで埋め尽くされていました。ポーランドのグラフィックアートも効果的に表現され、タデウシュ・グロノフスキとゾフィア・ストリイェンスカが同部門で グランプリを受賞しました
山田七五郎と宮本岩吉による日本館は、古典的な日本の伝統を受け継いでいましたが、藁やニスを塗った木材などの伝統的な素材と、高度に洗練された漆塗りの装飾が組み合わされていました。日本で建設され、フランスに輸送され、日本の労働者によって組み立てられました。
ソビエト連邦館は、博覧会で最も珍しいものの一つでした。1922年にモスクワの新しい中央市場を設計し、モスクワのレーニン廟の石棺も設計した若いロシア人建築家、コンスタンチン・メリニコフによって建てられました。彼は非常に少ない予算で、建物全体を木とガラスで建てました。階段は建物の外側を斜めに横切り、訪問者が展示物の内部を上から見ることができるようにしました。階段の上の屋根は連続しておらず、斜めに吊るされた木の板で構成されていました。これは新鮮な空気を取り入れ、雨を防ぐはずでしたが、訪問者がびしょ濡れになることもありました内部の展示には、様々なソビエト記念碑のプロジェクトの模型が含まれていました。パビリオンの内装はアレクサンダー・ロトチェンコによって設計されました。家具の重要な要素は、ロトチェンコが自己啓発と文化的な余暇活動のための最適なモデルスペースとして設計した労働者クラブでした。建物の目的は注目を集めることであり、それは確かに成功しました。それは博覧会で最も話題になった建物の一つでした。[16]
装飾美術
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ルネ・ラリックによる博覧会の照明付きクリスタル噴水
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ポール・キスによって作られ、博覧会に展示された「キジ」と呼ばれる2つの翼を持つグリル。
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エドガー・ブラントによる「オアシス」と呼ばれる鉄と銅のグリル。ブラントは博覧会の正面玄関の装飾門も設計しました。
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メゾン・デュ・コレクショヌールに展示されているエミール＝ジャック・リュールマンのキャビネット
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ルイ・カルティエとモーリス・クーエ（1923～1927年）による、白翡翠、オニキス、ダイヤモンド、珊瑚、マザーオブパール、金で作られた時計
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カミーユ・フォーレ（1874～1956年）によるリモージュの花瓶
万博のフランス主催プログラムに従い、家具からガラス製品、金属製品に至るまで展示品はすべて、伝統的なフランスの職人技とモダニズム様式を融合させた新しいスタイルを表現していた。展示された家具、ガラス製品、金属製品、織物、その他の物品は、黒檀、象牙、螺鈿、鮫革、世界中のエキゾチックな木材など、希少で高価な素材で作られていたが、使用された形状はアール・ヌーヴォーやそれ以前の歴史的スタイルとは非常に異なっていた。幾何学的な形状、直線、ジグザグ模様、様式化された花輪や果物籠を用いて、何か新しくて違ったものを作り上げていた。繊細なアール・ヌーヴォーのガラス製品で知られるラリック社は、内側から光り輝くアール・デコ調のクリスタル噴水を制作し、万博のランドマークの1つとなった。家具職人ジャック＝エミール・リュールマンのパビリオン、メゾン・ダン・コレクショヌールは、アールデコの絵画、アントワーヌ・ブールデルの彫刻、ジャン・デュパの絵画、そして優れた職人技によって、アールデコ様式の家がどのようなものかを展示していました。
装飾の未来についての別の視点も、この博覧会で展示されました。エスプリ・ヌーヴォーのパビリオンのホワイトキューブでは、ル・コルビュジエはここで、インテリアデザインの未来と見ていた、安価な素材で作られた大量生産された安価な家具の試作品を展示しました。
アトラクションと娯楽
射撃場からメリーゴーランド、カフェ、劇場まで、広大なエリアが娯楽に充てられていました。子供向けのミニチュア村が作られ、参加国の演劇、バレエ、歌手、文化プログラムが上演されるステージもありました。博覧会では、ファッションショー、パレード、美人コンテスト、そして頻繁に花火大会も開催されました。
エッフェル塔は会場内にはありませんでしたが、博覧会からははっきりと見えました。シトロエン社は、塔の上から下まで20万個の6色の電球で装飾しました。照明はキーボードで操作でき、幾何学的な形や円、星のシャワー、星座、そして最も目立つCITROËNという名前など、9つのパターンを演出しました
1925年6月16日、グラン・パレで大規模な晩餐会と祝賀会が開催されました。アメリカ人ダンサーのロイ・フラーと、彼女のダンスの生徒たちが紗のベールの中を泳ぐかのように登場しました。ジャンヌ・ダルク役のダンサー、エヴァ・ル・ガリエンヌと黄金の天使役のダンサー、レオン・バクストの衣装を着たダンサー、ダイヤモンドの衣装を着た歌手ミスタンゲットと、宝石に扮したカジノ・ド・パリの一座が周囲を囲みました。コメディ・フランセーズ、パリ・オペラ座、フォリー・ベルジェール、ムーラン・ルージュの全カンパニーによる短い公演も行われました。フィナーレは、パリのすべてのバレエ団から選ばれた300人のダンサーが白いチュチュを着て踊る「バレエ・オブ・バレエ」でした。[17]
展覧会の遺産
万博は、パリが依然としてデザイン芸術において最高の地位を占めていることを示すという目標を達成しました。「アール・デコ」という言葉はまだ使われていませんでしたが、万博の直後の数年間で、そこで展示された芸術とデザインは世界中で模倣され、ニューヨークの高層ビル、大西洋を横断する豪華客船、世界中の映画館などに広まりました。アール・デコは、ファッション、宝飾品、家具、ガラス、金属細工、織物、その他の装飾芸術のデザインに大きな影響を与えました。同時に、高価な素材、優れた職人技、豪華な装飾を特徴とする伝統的なモダンスタイルと、芸術と建築の簡素化を求めたモダニズム運動との間の、ますます大きな違いを示しました。エスプリ・ヌーヴォー館とソビエト館は明らかに装飾的ではなく、[18]家具や絵画が置かれていましたが、パビリオンを含むこれらの作品は簡素でモダンでした。ル・コルビュジエとコンスタンチン・メルニコフの近代建築は、装飾の欠如によって批判と賞賛の両方を集めました批判は、これらの建物の「裸のよう」さ[19]に集中し、エベニスト装飾家エミール・ジャック・リュールマンによるコレクターのパビリオンなど、他の博覧会のパビリオンと比較されました。[要出典]
1926年、パリ装飾美術博覧会の閉幕直後、フランシス・ジュールダン、ピエール・シャロー、ル・コルビュジエ、ロバート・マレ＝ステヴァンスなどを含むフランス近代芸術家連合が、この様式を激しく批判した。彼らは、この様式は富裕層のためだけに作られ、その形態は彼らの嗜好によって決まると主張した。後にモダニストとして知られるようになった彼らは、よく建設された建物は誰もが利用できるべきであり、形態は機能に従うべきだと主張した。物や建物の美しさは、その機能を果たすのに完全に適合しているかどうかにかかっていた。近代的な工業的手法により、家具や建物は手作業ではなく大量生産が可能になった。[要出典]
アール・デコのインテリアデザイナー、ポール・フォロは、アール・デコを次のように擁護しました。「人間は不可欠なものに決して満足せず、余分なものは常に必要であることを私たちは知っています…そうでなければ、音楽、花、香水を捨て去らなければなりません…！」[20]しかし、ル・コルビュジエはモダニズム建築の優れた広報担当者でした。彼は家は単に「住むための機械」であると述べ、アール・デコは過去であり、モダニズムは未来であるという考えを精力的に推進しました。ル・コルビュジエの考えは徐々に建築学校に取り入れられ、アール・デコの美学は放棄されました。1930年代の経済もまたモダニズムに有利でした。モダニズム建築は装飾がなく、より安価な材料を使用し、建設費も安価であったため、時代により適していると考えられていました。1939年の第二次世界大戦の勃発は、アール・デコ時代に急激な終焉をもたらしました。[要出典]
建築史家のデニス・シャープは、モダニズム建築は博覧会から生まれたと書いています。[21]
参照
参考文献
注釈と引用
- ^ 「ドゥメルグが世界の美術展を開催。21カ国がフランスと共同で開催した壮大な規模のフェア」ニューヨーク・タイムズ、1925年4月29日、4ページ
- ^ 「パリ1925年国際装飾芸術博覧会」Mege-Paris.org
- ^ ゴス、ジャレッド。「フランスのアール・デコ」メトロポリタン美術館。 2016年8月29日閲覧。
- ^ ベントン、シャーロット、ベントン、ティム、ウッド、ギスレーヌ（2003年）。アール・デコ：1910–1939。ブルフィンチ。16ページ。ISBN 978-0-8212-2834-0。
- ^ ベヴィス・ヒリアー著『20年代と30年代のアール・デコ』（スタジオ・ビスタ／ダットン・ピクチャーバックス）、1968年
- ^ アーワス著『アール・デコ』（1992年）、13ページに引用
- ^ Arwas 1992年、13ページより引用
- ^ Charles 2013年、20～30ページより引用
- ^ Arwas 1992年、46～49ページ
- ^ アンソニー・サトクリフ著『パリ：建築史』、イェール大学出版局、1993年、143ページ、 ISBN 0-300-06886-7
- ^ クリストファー・グリーン著『フランスの芸術 1900～1940』、イェール大学出版局、2000年、 ISBN 0-300-09908-8
- ^ Charles 2013年、69ページ
- ^ Charles 2013年、74～75ページ
- ^ Janssen, Elsje (2016-12-28). 「ベルギー国家のブランドとしてのタペストリー」. Vandenbroeck, Paul (編). Antwerp Royal Museum Annual 2013-2014. Maklu. pp. 254– 255. ISBN 978-90-441-3429-2。
- ^ Charles 2013, pp. 96.
- ^ Charles 2013, pp. 104.
- ^ Arwas 1992, p. 30.
- ^ ハリー・フランシス・マルグレイブ博士著『近代建築理論：1673-1968年の歴史的概説』ケンブリッジ大学出版局、2005年、258ページ、 ISBN 0-521-79306-8
- ^ キャサリン・クック著『ロシア・アヴァンギャルド：芸術、建築、都市の理論』アカデミー・エディションズ、1995年、143ページ
- ^ ダンカン、1988年、8ページ。
- ^ シャープ、デニス編（2002年）。『20世紀建築：ビジュアル・ヒストリー』イメージズ・パブリッシング、110ページ。ISBN 9781864700855
1925年にパリで開催されたパリ装飾美術博覧会に端を発し、前衛建築家の作品と並行して、モダニズムの別のブランドも成長しました。[…] 今日では、この並行したスタイルは「アール・デコ」または「モダニズム」または「ジャズエイジ・モダン」と呼ばれています。[…] それは世界的な通貨となり、ある程度の人気を得ました。
参考文献
- アーワス、ビクター（1992年）。アール・デコ。ハリー・N・エイブラムス。ISBN 0-8109-1926-5。
- チャールズ、ヴィクトリア (2013).アール・デコ. パークストーン・インターナショナル. ISBN 978-1-84484-864-5。
- ダンカン、アラステア (1988).アール・デコ. テムズ・アンド・ハドソン. ISBN 2-87811-003-X。
外部リンク
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- 1925年アール・デコ博覧会の写真
- https://www.flickr.com/photos/93051314@N00/2904130823/
48°51′49″N 2°18′49″E / 48.8636°N 2.3136°E / 48.8636; 2.3136
