化粧台に座る女性
ジャン・メッツィンガーによる絵画
化粧台に座る女性
フランス語: Femme au miroir
アーティストジャン・メッツィンガー
年1916
中くらいキャンバスに油彩
寸法92.4 cm × 65.1 cm (36.37 インチ × 25.62 インチ)
位置個人コレクション

『化粧台を持つ貴婦人』（ふくしだんじょ、仏: Femme au miroir）は、フランスの画家ジャン・メッツィンガーによる絵画である。キュビズムの凝縮された総合的な形態であるこの絵画は、1916年当時もメッツィンガーが関心を寄せていた、表面の動​​きを抑え、より大きく、より平坦で、重なり合う抽象的な平面への強いこだわりをよく表している。抽象に根ざした、根底にある幾何学的構成の明白な優位性が、構図のほぼすべての要素を支配している。色彩の役割は依然として原始的であるが、初期の作品のいくつかと比較すると、今や明確に描かれた境界線内に抑えられている。 [1]フアン・グリスの1916年夏から1918年後半までの作品は、メッツィンガーの1915年後半から1916年初頭の絵画と多くの共通点を持つ。 [2]

1916年春に描かれた『鏡の女』は、レオンス・ローゼンバーグのコレクションの一部であり、パリのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで展示されたと考えられています。1918年、レオンス・ローゼンバーグ・コレクションのオークションのためにニューヨーク市へ送られました。同オークションで、ニューヨークのザ・サン紙（1918年4月28日（日））に『鏡の女』の複製が掲載されました。この絵画は、オークション当日かその後にアメリカの美術収集家ジョン・クインによってニューヨーク市で購入され、1927年まで彼のコレクションの一部でした。

この作品はその後、 1985年にアイオワ大学美術館で開催された「ジャン・メッツィンガー回顧展」で紹介され、カタログにフルページのカラー図版として再現されました。[3]

説明

裏面に「JMetzinger」の署名と1916年4月の日付が記された「鏡に映る女」は、キャンバスに描かれた油彩画で、寸法は92.4 x 65.1 cm（51 1/16 x 38 1/16インチ）です。縦長の構図は幾何学的なキュビズム様式で描かれ、左手に鏡を持ち、椅子と化粧台の前に立つ女性が描かれています。化粧台には香水の噴霧器が置かれています。背景は室内のようです。左側には斜めの窓があり、その上には日よけがあり、その向こうには木の一部と青空が見えます。

女性は、透明性、視覚、触覚、運動空間の相互作用の中で、服を着ているときと着ていないときが同時に現れ、メッツィンガーの初期の作品によく見られるような、過去、現在、未来の間の一連の精神的な連想を呼び起こす。[4]彼女の左胸は、正面と横から同時に見られている。ポーズは優雅である。顔は非常に様式化されており、首は管状で、髪はキャンバスに梳かされたかのようにほとんど写実的である。明らかに立方体の肩から、背景を構成する幾何学的要素が重なり合った、長く細い腕が伸びている。被写界深度は実質的に存在しない。青、白、赤が構図の大部分を占め、緑と黄土色は前景の要素（腕、脚、テーブル）の輪郭をはっきりさせるのに役立っている。

メッツィンガーの1915年と1916年の作品は、直線的なグリッド、重厚な表面テクスチャ、そして大胆な装飾パターンの使用がより抑制されていることを示しています。幾何学的な骨組みの明確な優位性は、構成のほぼすべての要素を印象的に支配し、全体の総合的な統一性を確保しています。[1] [2]

「観察された現実への直接的な言及」は依然として存在するが、絵画がそれ自体のオブジェクトとして自立していることに重点が置かれている。「秩序ある性質」と「構成の自律的な純粋さ」が、今や主要な関心事となっている。[5]

背景

第一次世界大戦勃発前に現れたキュビズムの考察、例えば四次元、現代生活のダイナミズム、オカルト、アンリ・ベルクソンの持続の概念などは、今や完全に形式的な基準フレームに取って代わられた。[5]

この明晰さと秩序感覚は、レオンス・ローゼンバーグと契約していたほぼすべての芸術家（フアン・グリ、ジャック・リプシッツ、アンリ・ロラン、オーギュスト・エルバン、ジョセフ・チャキー、ジーノ・セヴェリーニなど）に広まり、批評家のモーリス・レイナルによって「クリスタル・キュビズム」という造語が生まれました。[5]

メッツィンガーの同時期の他の作品と同様に、「鏡に映る女」は、同僚で友人のフアン・グリスの作品と関連している。グリスの「ジョゼット・グリの肖像」はメッツィンガーの作品のわずか6か月後に描かれたもので、グリスの1917年の「座る女性」とも関連している。[2]

グリスとメッツィンガーが戦時中に制作した作品は、背景と人物の区別を曖昧にする透明感を用いている。これらの作品は、トーンや色のグラデーションではなく、平坦で均一なトーンと色の部分で描かれている。しかしながら、メッツィンガーは『鏡の中の女』において、明るい青色の部分にテクスチャーのある表面を用いている。これらの絵画全体を通して、最小限の筆致が見受けられる。それぞれの作品は、香水瓶、壁のモールディング、イヤリングといった現実世界の物体や要素、そして人物を描いている。しかしながら、最も際立っているのは、両作品に共通する、平面の角度的な並置である。[2]

1916年、ジャック・リプシッツのスタジオで日曜日に行われた議論には、メッツィンガー、グリ、パブロ・ピカソ、ディエゴ・リベラ、アンリ・マティス、アメデオ・モディリアーニ、ピエール・ルヴェルディ、アンドレ・サルモン、マックス・ジャコブ、ブレーズ・サンドラールらが参加した。[6]このように、メッツィンガーとグリは緊密な関係にあった。

1916年7月4日、戦時中にパリからバルセロナのアルベール・グレーズに宛てた手紙の中で、メッツィンガーはこう書いている。

2年間の研究を経て、私はこれまで何度も語ってきたこの新たな視点の基礎を確立することに成功しました。それはグリスの唯物論的視点でも、ピカソのロマン主義的視点でもありません。むしろ形而上学的な視点です。この言葉に全責任を負います。戦争が始まって以来、絵画の枠を超えて絵画のために働く中で、私がどれほど多くのことを発見したかは、想像もつかないでしょう。第四空間の幾何学は、もはや私にとって秘密ではありません。以前は直感しかありませんでしたが、今は確信があります。私は、変位[ déplacement ]、反転[ retournement ]などの法則に関する一連の定理を構築しました。私は、シュウト、リーマン（原文ママ）、アルガン、シュレーゲルなどの著作を読みました 。

実際の結果は？新たな調和だ。この「調和」という言葉を、ありきたりな日常的な意味で捉えるのではなく、本来の「原始的な」意味で捉えなさい。すべては数である。心は測り知れないものを嫌う。それは縮小され、理解可能なものにされなければならないのだ。

それが秘密だ。それ以上のものは何もない。絵画、彫刻、音楽、建築、永続的な芸術とは、内と外、自己と世界との間に存在する関係を数学的に表現したものに他ならない。（メッツィンガー、1916年7月4日）[6] [7]

ダニエル・ロビンズによれば、「新しい視点」とは「彼の心の中の考えと外界との間の数学的な関係」であった。[6]メッツィンガーにとっての「第四の空間」とは心の空間であった。[6]

1916年7月26日付のグレイズ宛の2通目の手紙で、メッツィンガーは次のように書いている。

もし絵画がそれ自体で目的であるならば、それは肉体的な快楽のみに訴える二流芸術の範疇に入るだろう。…いや、絵画は言語であり、独自の構文と法則を持っている。その枠組みを少し揺さぶり、伝えたいことに力強さや生命感を与えることは、単なる権利ではなく義務である。しかし、決して目的を見失ってはならない。しかし、目的とは主題でも、客体でも、絵画でさえもない。目的とは、理念なのだ。（メッツィンガー、1916年7月26日）[6]

続けてメッツィンガーは自身とフアン・グリスの違いについて言及する。

ますます疎遠に感じる人物がフアン・グリスです。私は彼を尊敬していますが、なぜ彼が分解していく物に疲れ果てるのか理解できません。私自身は、総合的な統一へと向かっており、もはや分析はしません。物事から、意味があり、自分の考えを表現するのに最も適していると思われるものを取り入れます。ヴォルテールのように、率直でありたいのです。比喩はもうやめましょう。ああ、絵画におけるサン＝ポル＝ルーのあの詰め物入りトマト。[6] [7]

グレイズ宛のこれらの手紙に表現された考えのいくつかは、1919年に雑誌SICに掲載されたポール・デルメの記事に再現され引用されたが[8]、手紙自体の存在は1980年代半ばまで知られていなかった[6] 。

1916年以来、リプシッツ、グリ、メッツィンガーは互いに緊密な関係を築いていた。[2] 3人は、画商、美術収集家、そしてギャラリーオーナーでもあったレオンス・ローゼンベルグと契約を結んだばかりだった。戦時中に制作されたこの3人の作品は、秩序と純粋さへと向かう蒸留の過程として分析することができる。この過程は、3人がパリの爆撃を逃れるためにボーリュー＝プレ＝ロシュで夏の一部を共に過ごした1918年まで続く。[2]

1947年6月9日、パリ国立近代美術館の開館式典で、レオンス・ローゼンバーグはエレーヌ・ボーレに次のように感想を語った。

グリスの作品の隣に展示されている絵画「ラ・トリコテューズ」[9]では、メッツィンガーはグリスよりも画家らしく、より自然で、より柔軟[ plus souple ]な様子を見せています。グリスはよく私にこう言っていました。「ああ！フランス人のように[ brosser ]描けたらなあ！」

ジャン・メッツィンガー、1911年、ル・グーテ『ティータイム』（左）とフアン・グリス、1912年、『パブロ・ピカソへのオマージュ』（右）

グリは確かにメッツィンガーの作品と密接に調和した作品を制作する能力を持っていた。キュビズム界への参入は遅かった（1912年）ため、グリはこの運動の指導者たち、すなわち「ギャラリー・キュビズム」のピカソと「サロン・キュビズム」のメッツィンガーの影響を受けていた。1912年のサロン・デ・アンデパンダンに出品した「パブロ・ピカソへのオマージュ」もまた、メッツィンガーの「お茶の時間」へのオマージュであった。「お茶の時間」はグリに絵画における数学（数字）の重要性を認識させた。[10]

美術史家ピーター・ブルックが指摘するように、グリスは1911年から粘り強く絵を描き始め、1912年のサロン・デ・アンデパンダンで初出展を果たした。ブルックは「グリスには2つのスタイルがある」と記している。「一つには、グーテやメッツィンガーの後期の1912年の作品を彷彿とさせるグリッド構造が見られる。もう一つには、グリッドは依然として存在するものの、線は明確に示されておらず、連続性が途切れている」[11] 。

美術史家クリストファー・グリーンは、メッツィンガーの『茶の時間』とグレーズの『ジャック・ネラル』における可動遠近法によって可能になった「線の変形」は、「キュビズム史​​家にとってためらいがちに思われた」と記している。「1911年、類似性と非類似性の鍵となる領域において、これらの作品は何よりも笑いを誘った」。グリーンはさらにこう続ける。「これが、グリスが1912年のアンデパンダン展で、肖像画である『パブロ・ピカソへのオマージュ』でデビューを飾ろうと決意した、より広い文脈だった。しかも、メッツィンガーの『茶の時間』を通して、1910年のピカソの肖像画に呼応する肖像画でデビューを飾ろうとしたのだ。」[12]

メッツィンガーの蒸留プロセスは1915年後半にはすでに顕著に見られ、1916年初頭まで顕著に延長されていましたが、この変化は1916年後半、特に1917年から1918年にかけてのグリスとリプシッツの研究で示されています。[2]

カーンワイラーは、フアン・グリスの作風の変化は1916年初頭の点描主義の絵画に続く、1916年の夏から秋にかけてであるとしている。 [13]この時期は、グリスがアンリ・ロランス、リプシッツ、メッツィンガーの支援を受けてレオンス・ローゼンバーグと契約を結んだ時期と一致している。 [14]

メッツィンガーの形態の急進的な幾何学化は、彼の作品の根底にある建築的基盤として、1912年から1913年頃の作品、例えば『Au Vélodrome』（1912年）や『Le Fumeur』（1913年）といった絵画に既に表れています。それ以前は奥行きの知覚が大幅に減少していましたが、この絵画では被写界深度は浅浮彫程度にまで低下しました。[2]

ジャン・メッツィンガー、1914–15年、Soldat jouant aux échecs (チェスのゲームの兵士、Le Soldat à la party d'échecs)、キャンバスに油彩、81.3 x 61 cm、スマート美術館、シカゴ大学

メッツィンガーの統合への進化は、平面的な正方形、台形、長方形の平面が重なり合い織り交ぜられる構成に端を発しており、これは「変位の法則」に合致する「新たな視点」である。『Le Fumeur』において、メッツィンガーはこれらのシンプルな形状を色のグラデーション、壁紙のような模様、リズミカルな曲線で埋め尽くした。『Au Vélodrome』でも同様である。しかし、すべての基盤となる骨組みは明白である。こうした本質的でない特徴を排除することで、メッツィンガーは『Femme au miroir』へと向かう。そして、戦時中、衛生兵として復員する前後に制作された他の多くの作品、例えば『L'infirmière』（看護師、所蔵地不明）、『Soldier at a Game of Chess』（1914–15年、スマート美術館）、『Landscape with Open Window』（窓の開いた風景、1915年、ナント美術館）などへと繋がっていった。「ファム・ア・ラ・デンテル」（1916年、パリ市立近代美術館）。夏（1916年、スタテンス美術館）。Le goûter（1917年、Galerie Malingue、パリ）。テット・ド・ファム(1916 ～ 1917 年、個人コレクション)。そして、ファム・オ・ミロワールに非常に密接に関係する2つの作品：ファム・デヴァン・ル・ミロワール（1914年頃、個人蔵）とファム・オ・ミロワール（1916年から17年、ドン・シャピロ蔵）。[1]

イメージはもはや芸術家の想像力のみによって（あるいは事実上）創造され、いかなる視覚的出発点からも独立していた。観察された現実や人生において参照されるあらゆるものは、もはや芸術作品の基盤として必要とされなくなった。抽象的な幾何学的形状の総合的な操作、あるいはメッツィンガーの言葉を借りれば「我と世界との間に存在する関係の数学的表現」こそが、理想的な形而上学的出発点であった。これらの構造は、その後初めて、選択された対象を表すものとなった。[2] [6]

展示と由来

ジャン・メッツィンガー「Femme au miroir（化粧台の貴婦人）」、美術界の見解と批評、ザ・サン、ニューヨーク、1918年4月28日（日）。ニューヨーク市で開催されたレオンス・ローゼンバーグ・コレクションのオークションに合わせて発表された記事[15]

1918年、ニューヨークで開催されたレオンス・ローゼンバーグ・コレクションの展覧会・オークションに『鏡の女』が出品された。カタログでは、この絵画（No. 97）は『化粧台に座る女』と題され、メッツィンガーの署名と1916年4月の日付が裏面に記載された。寸法は36.5インチ×25.5インチである。[15]レオンス・ローゼンバーグ・コレクションのオークションに際し、『化粧台に座る女』はニューヨーク・タイムズ紙（ニューヨーク州）に掲載された記事に複製された。 [16]

この絵画は、ローゼンバーグ競売で、あるいはその直後にアメリカ人収集家のジョン・クインによって購入されたと考えられる。その2年前の1916年2月10日、ジョン・クインはメッツィンガーの『自転車競技場にて』（No. 266）と『競輪選手』（No. 124）を既に購入していた。両作品は、キャロル・ギャラリーで開催された展覧会「第3回現代フランス美術展」（パック、グレーズ、ピカソ、ラ・フレネ、ゴッホ、ゴーギャン、ドラン、デュシャン、デュシャン＝ヴィヨン、ヴィヨンらの作品が展示）に出品されていた。[17]この絵画購入に先立ち、クイン、ギャラリーマネージャーのハリエット・ブライアント、そしてメッツィンガーの弟モーリス・メッツィンガーの間で活発な書簡が交わされていた。[18]

1927年、ニューヨークでクインの美術コレクションの展覧会と販売会が開催された。この催しには、ジャン・メッツィンジェ、アルベール・グレーズ、アンリ・マティス、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンク、ロベール・ドローネー、ジャック・ヴィヨン、ジーノ・セヴェリーニ、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンの作品に加え、アメリカ人芸術家、アーサー・B・デイヴィス、ウォルト・キューン、マースデン・ハートリー、スタントン・マクドナルド＝ライト、マックス・ウェーバーの作品も含まれていた。この販売会は、アメリカン・アート・ギャラリーでオットー・バーネットとハイラム・H・パーク​​によって運営された。この機会にアメリカ美術協会からカタログが出版された。[19] 「Au Vélodrome」（カタログの266番）は、アメリカ人美術商で出版者のJB Neumannが70ドルで購入した。ペギー・グッゲンハイムは1945年にノイマンからこの絵画を購入し[18] 、ヴェネツィアにある彼女の美術館の常設コレクションであるペギー・グッゲンハイム・コレクションの一部となっています。[ 20 ]

ファム・オ・ミロワールは、 「ファム・ア・サ・トワレ」というタイトルでクインの展示販売会に出品されました。 358. カタログの説明には次のように書かれています。

左手に鏡を持ち、化粧台に座る女性を描いた装飾的なキュビズム的描写。鮮やかな色彩の中に、形態の奇妙な相対性が見受けられる。裏面に「メッツィンガー」の署名と1916年の日付が記されている。[19]
ジャン・メッツィンガー、レオンス・ローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォート・モデルヌでの展覧会の招待状、1919年1月

この作品は55米ドルで購入された。[19]ジョン・クインは、モントロス・ギャラリー[21]で1916年に開催された展覧会（ジャン・クロッティ、マルセル・デュシャン、ジャン・メッツィンガーの作品も含まれていた）で展示されていたアルベール・グレーズの「ブルックリン橋」と他の数点の作品も、展覧会中またはその後に入手していた。「ブルックリン橋」（カタログの263番）は、このオークションで60ドルで購入された。[19]このオークションに出品されたメッツィ​​ンガーの他の作品には、 「Paysage」（117番と509A番）と題された2つの作品、 「Tête de Jeune Fille」（247番）、「Tête de Femme」（500A番）が含まれていた。[19]

リプシッツ、ロレンス、チャキーらの彫刻や、グリ、セヴェリーニ、グレーズらの絵画は、1916年から1920年にかけてのキュビスムの最も凝縮された形を代表していた。しかし、1919年初頭のギャラリー・ド・レフォール・モデルヌでの展覧会の頃には、戦前と同じく、メッツィンガーはキュビスム運動の指導者とみなされていた。[22]この展覧会での彼の絵画は非常に重要なものと認識されていた。[2] [6] [23]メッツィンガーの「化粧台に座る女」が、ローゼンバーグオークションの100点を超える作品の中から選ばれ、ザ・サン（ニューヨーク）に複製されたという事実は、メッツィンガーが海外でもキュビスム運動の指導者と認識されていたことを示している。一般大衆にとって、キュビスムという概念は、サロンではなく個人画廊で展示をしていたブラックやピカソよりも、長年メッツィンガーと結び付けられていた。本質的には公衆から自分たちを遠ざけているのです。[22]

芸術における鏡

赤絵式レキュトス。鏡を持つ女性。アテネ、紀元前470～460年。プラハ国立博物館所蔵、H10 774
ティツィアーノの『鏡を持つヴィーナス』、1555年頃

鏡に関する記録は紀元前6200年から4500年頃まで遡ります。[24]メソポタミアで発見された最古の金属製の鏡は紀元前4000年頃のものです。しかし、考古学者たちはバダリ文化（紀元前5000年から4500年）の埋葬地から、最初の人工鏡と考えられるものを発見しました。[25]

芸術における鏡の描写というテーマは、少なくとも古代エジプト美術（例えば、デイル・エル・バハリ神殿群の石棺で発見されたレリーフ、トイレに立つカウィト女王） [25] [26]から古代ギリシャの古典期を経てまで遡ります。[24]

鏡はヨーロッパのさまざまな絵画において中心的な装置です。

芸術家は鏡を使って作品を制作したり、技術を磨いたりしてきました。

参照

参考文献

  1. ^ abc ジョアン・モーザー『ジャン・メッツィンガー回顧展 キュビズム作品 1910–1921』アイオワ大学美術館、J・ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版局、1985年、44、45頁
  2. ^ abcdefghij クリストファー・グリーン『キュビズムとその敵、フランス美術における近代運動と反動、1916-1928』イェール大学出版局、ニューヘイブンおよびロンドン、1987年、14-47頁
  3. ^ ダニエル・ロビンス、ジョアン・モーザー『ジャン・メッツィンガーの回顧』アイオワ大学美術館、J・ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版局、1985年
  4. ^ マーク・アントリフ、パトリシア・ディー・レイトン『キュビズムと文化』テムズ・アンド・ハドソン、2001年
  5. ^ abc クリストファー・グリーン『後期キュビスム』MoMA、グローブ・アート・オンライン、オックスフォード大学出版局、2009年
  6. ^ abcdefghi ダニエル・ロビンズ『ジャン・メッツィンガー：キュビズムの中心にて』1985年、『ジャン・メッツィンガーの回顧』アイオワ大学美術館、J・ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版局、9～24頁
  7. ^ ab Peter Brooke, Higher Geometries, Precedents: Charles Henry and Peter Lenz, The subjective experience of space, Metzinger, Gris and Maurice Princet
  8. ^ Jean Metzinger、Une Esthétique、Paul Dermée 著、SIC、第 4 巻、第 42、43 号、1919 年 3 月 30 日および 4 月 15 日、p. 336
  9. ^ Jean Metzinger、Tricoteuse、ポンピドゥーセンター美術館、ルーアン美術館、国立写真庁およびグラン・パレ・デ・シャンゼリゼ写真庁
  10. ^ ジョン・リチャードソン『ピカソの生涯』第2巻、1907-1917年、『近代生活の画家』ジョナサン・ケープ、ロンドン、1996年、211ページ
  11. ^ ピーター・ブルック、「キュビズムの文脈について」、2012年からオンライン
  12. ^ クリストファー・グリーン、クリスチャン・デルーエ、カリン・フォン・モール、フアン・グリス：[展覧会カタログ]、1992年、ロンドンおよびオッテルロー、pp. 29、160
  13. ^ クリストファー・グリーン、クリスチャン・デルエ、カリン・フォン・マウル、フアン・グリス、ホワイトチャペル・アート・ギャラリー、ロンドン、1992年9月18日 - 11月29日、シュツットガルト州立美術館、1992年12月18日 - 1993年2月14日、クレラー・ミュラー国立美術館、オッテルロー、1993年3月6日 - 5月2日、エール大学出版局、 1992年、ISBN 0300053746
  14. ^ クリスチャン・デルエ、「ブルー・ホライズン」のキュビスム、「プリ・ドゥ・ラ・ゲール」。フアン・グリとレオンス・ローゼンバーグの通信 -1915-1917、Revue de l'Art、1996、Vol. 113、113号、40-64ページ
  15. ^ ab アレクサンドル・ローゼンバーグ・コレクションからの選集、初期エジプト美術、原始中国の青銅器、キュビズム絵画と彫刻、ペルシアの細密画（1918年）、レオンス・アレクサンドル・ローゼンバーグ、アンダーソン・ギャラリー、ローゼンバーグ・セール、ニューヨーク、1918年5月3日、n. 97、p. 25（1916年4月発行、タイトルは「化粧台に座る女性」（36 1/2 x 25 1/2インチ））
  16. ^ ザ・サン（ニューヨーク、NY）、1918年4月28日。『アメリカの記録：アメリカの歴史的新聞』アメリカ議会図書館
  17. ^ 第3回現代フランス美術展、カーステアズ（キャロル）ギャラリー、ニューヨーク、1915年3月8日～4月3日。メッツィンガーは5点の作品を出品した。「自転車競技場にて」（33）、「自転車に乗る人」（34）、「喫煙する女性」（35）、「風景」（36）、「少女の頭部」（37）、「黄色い羽根」（38）
  18. ^ ab サイクリング、キューボ・フューチャリズム、そして第四次元、ジャン・メッツィンガーの『At the Cycle-Race Track』、エラスムス・ウェディゲン企画、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）、ペギー・グッゲンハイム・コレクション（ヴェネツィア）、2012年6月9日～9月16日、ISBN 978-0-89207-486-0
  19. ^ abcde 絵画と彫刻、故ジョン・クインが収集した近代美術と超近代美術の著名なコレクション、アメリカン・アート・ギャラリーでの展示と販売、バーネット・アンド・パークによる販売、アメリカン・アート・アソシエーション発行、ニューヨーク、1927年
  20. ^ ソロモン・R・グッゲンハイム財団、ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア、ジャン・メッツィンガー『自転車レース場にて』
  21. ^ ジャン・クロッティ、マルセル・デュシャン、アルベール・グレーズ、ジャン・メッツィンガーによる絵画展、モントロス・ギャラリー、ニューヨーク、1916年4月4日から4月22日
  22. ^ ab ピカソ・ポッセ：キュビズムのモナ・リザ、マイケル・テイラー、2010年、フィラデルフィア美術館、1オーディオストップ439、ポッドキャスト
  23. ^ ジョン・ゴールディング著『現代のビジョン』カリフォルニア大学出版局、1994年、ISBN 0520087925、90ページ
  24. ^ ab [1] マーク・ペンダーグラスト『鏡よ鏡よ：人間の反射愛の歴史』スミスPD、2004年3月28日、ISBN 0-465-05470-6
  25. ^ ab Mirrors'R'Suns、またはエジプトの反射、art.mirrors.art、2014
  26. ^ バーバラ・オニール「永遠の反映：先史時代から新王国時代までのエジプトの鏡の概要」Academia.edu、2011年6月
ウィキメディア・コモンズには、芸術作品における鏡を持つ人々に関連するメディアがあります。
  • ジャン・メッツィンガーのファム・オ・ミロワールのカタログ・レゾネのエントリーページ
  • 国立写真庁およびグラン パレ デ シャンゼリゼ美術館
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