フィレンツェ絵画、あるいはフィレンツェ派とは、14世紀フィレンツェで主にジョット・ディ・ボンドーネの尽力によって発展し、15世紀には西洋絵画の主導的な流派となった自然主義様式に属する、あるいはその影響を受けた芸術家を指します。初期のフィレンツェ派の最も有名な画家には、フラ・アンジェリコ、ボッティチェッリ、フィリッポ・リッピ、ギルランダイオ家、マゾリーノ、マサッチオなどがいます。
フィレンツェは盛期ルネサンスの発祥地でしたが、16世紀初頭にはミケランジェロやラファエロをはじめとする重要な芸術家たちが、当時最大の依頼があったローマへと惹きつけられました。これはメディチ家の影響も一因であり、メディチ家出身者の中には枢機卿やローマ教皇になった者もいました。同様の過程が後のフィレンツェの芸術家たちに影響を与えました。バロック時代になると、フィレンツェで活躍した多くの画家たちは、ほとんどが重要な人物ではありませんでした。
1400年以前
13世紀にピサとルッカで生み出された、トスカーナ美術の最も初期の独特な形態は、後の発展の基礎を形成しました。ニコラ・ピサーノは古典様式への深い理解を示し、その息子ジョヴァンニ・ピサーノも同様でした。ジョヴァンニはゴシック彫刻の新しい概念をトスカーナの伝統美術に取り入れ、前例のない自然主義的な人物像を創造しました。これは12世紀と13世紀のピサの画家たちの作品、特にジュンタ・ピサーノの作品にも反映されており、ジュンタ・ピサーノはチマブーエなどの巨匠に影響を与え、彼を通してジョットや14世紀初頭のフィレンツェの芸術家たちに影響を与えました。
現存する最古のフィレンツェの大規模絵画プロジェクトは、 1225年頃に着工された聖ヨハネ洗礼堂のドーム内部のモザイク装飾である。このプロジェクトにはヴェネツィアの芸術家も関わっていたが、トスカーナの芸術家たちは、当時主流であったビザンチン様式とは異なり、感情的な内容を示す、表現力豊かで生き生きとした場面を制作した。コッポ・ディ・マルコヴァルドは、中央のキリスト像を担当したと言われており、このプロジェクトに関わった最初期のフィレンツェの芸術家である。シエナとオルヴィエートのセルヴィーテ教会のために描かれた聖母子像のパネル（コッポの作とされることもある）と同様に、このキリスト像にはボリューム感がある。
同様の作品が13世紀後半から14世紀初頭にかけて、フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会、サンタ・トリニタ教会、オニサンティ教会にも発注された。ドゥッチョが1285年頃にサンタ・マリア・ノヴェッラ教会に描いた『玉座に座る聖母子と6人の天使』 （または『ルチェッライの聖母』）は、現在ウフィツィ美術館にあるが、自然主義的な空間と形式の発展を示しており、もともと祭壇画として意図されていたわけではない可能性がある。聖母マリアのパネルは、聖フランチェスコの生涯連作にある『聖痕の確認』のフレスコ画のパネルがあるアッシジのサン・フランチェスコ大聖堂のように、ロッド・スクリーンの上部に使われた。しかし、チマブーエの『サンタ・トリニタの聖母』とドゥッチョの『ルチェッライの聖母』は、光の網目状の衣服を表現する初期の様式を保持している。
ジョットの光の感覚は、彼がローマで活動していた時に見たフレスコ画の影響を受けており、特にバルディ家から依頼された物語的な壁画では、人物は自然な空間に配置され、立体感と劇的な表現力を持っている。光に対する同様のアプローチは、ベルナルド・ダッディなど同時代の画家たちも用いており、彼らの自然主義への関心は、14世紀のフランシスコ会やドミニコ会の教会のために依頼された主題によって促進され、その後の数世紀のフィレンツェの画家たちに影響を与えることになった。修道会の創設者や初期の聖人を扱ったもののように伝統的な構成のものもあれば、最近の出来事、人物、場所を描いたものなど前例がなく、創意工夫の余地があった。
13世紀には宗教的な板絵、とりわけ祭壇画の需要が増加したが、その理由ははっきりしない。14世紀初頭のトスカーナの画家や木工職人は、より精巧で、複雑な枠組みを持つ多重パネルの祭壇画を制作した。当時の契約書には、依頼主が芸術家に依頼する際に木工の形状を念頭に置いていること、また描かれるべき宗教的人物について芸術家と話し合っていたことが記されている。しかし、プレデッラ・パネルの物語場面の内容は契約書にほとんど記載されておらず、関係する芸術家に任されていたのかもしれない。フィレンツェの教会は多くのシエナの芸術家に祭壇画の制作を依頼した。例えばウゴリーノ・ディ・ネリオはサンタ・クローチェ聖堂の祭壇用の大規模な作品を描くよう依頼され、それがフィレンツェの祭壇に描かれた最古の多翼祭壇画であった可能性がある。ギルドは、外部の職人技がもたらす刺激を認識しており、他の地域の芸術家がフィレンツェで活動することを容易にしました。彫刻家には独自のギルドがありましたが、その地位は低く、1316年までに画家たちは影響力のあるアルテ・デイ・メディチ・エ・スペツィアーリ（医科大学と特殊美術協会）のメンバーとなっていました。ギルド自体が芸術の重要なパトロンとなり、14世紀初頭からは様々な主要なギルドが個々の宗教建築の維持管理と改修を監督しました。オルサンミケーレの修復にはすべてのギルドが関与しました。
初期フィレンツェの芸術家たちが発展させた自然主義は、14世紀の第3四半期に衰退した。これはおそらくペスト流行の影響によるものと思われる。サンタ・マリア・ノヴェッラにあるストロッツィ家の祭壇画（1354年から1357年頃）といった主要な依頼作品は、アンドレア・ディ・チオーネに託された。彼とその兄弟たちの作品は、人物描写においてより象徴的であり、初期の圧縮された空間感覚を呈している。
初期ルネサンス、1400年以降
フィレンツェは、イタリア・ルネサンス絵画において最も重要な中心地であり続けました。フィレンツェにおける最も古い真のルネサンス絵画は、初期ルネサンスと同義の、イタリア語でクアトロチェントとして知られる世紀最初の年である1401年のものですが、絵画ではありません。その日、市内で最古の教会である聖ヨハネ洗礼堂の一対のブロンズ扉を制作する芸術家を選ぶコンペが開催されました。洗礼堂はロマネスク様式の大きな八角形の建物です。そのドームの内部は、コッポ・ディ・マルコヴァルドが設計したと考えられている、威厳あるキリストの巨大なモザイク像で装飾されています。洗礼堂には3つの大きな入口があり、中央の入口には当時、80年前に アンドレア・ピサーノが制作した一連の扉が取り付けられていました。
ピサーノの扉は 28 の四つ葉の形の区画に分かれており、洗礼者ヨハネの生涯の物語の場面が含まれていました。7 人の若い芸術家からなる競争者は、それぞれがイサクの犠牲を表す同様の形とサイズのブロンズ パネルをデザインすることになりました。ロレンツォ ギベルティとブルネレスキの2 つのパネルが現存しています。各パネルには、当時の芸術と哲学の方向性を示す、古典主義的なモチーフが強く表れています。ギベルティはイサクの裸の姿を使って、古典様式の小さな彫刻を制作しました。イサクは、古代ローマの芸術への言及でもあるアカンサスの巻物で飾られた墓の上にひざまずいています。ブルネレスキのパネルでは、その場面に追加で追加された人物の 1 人が、足からとげを抜く少年の有名なローマのブロンズ像を彷彿とさせます。ブルネレスキの作品は、そのダイナミックな強さにおいて挑戦的です。ギベルティの作品ほど優雅ではないが、より人間ドラマと差し迫った悲劇を描いている。[1]
ギベルティがコンペティションで優勝しました。洗礼堂の扉の最初のセットは完成までに27年を要し、その後、新たな扉の制作を依頼されました。ギベルティが50年にわたって制作に取り組んだこの扉は、フィレンツェの多くの芸術家たちの鍛錬の場となりました。物語性をテーマとし、人物描写の巧みな構成だけでなく、当時発展途上にあった線遠近法の技法も駆使したこれらの扉は、フィレンツェ絵画の発展に多大な影響を与えました。これらの扉は、街と芸術家たちにとって、団結の要素、誇り、そして友情の源となりました。ミケランジェロはこれらの扉を「天国の門」と呼びました。
ブランカッチ礼拝堂
1426年、二人の画家がフィレンツェのカルメル会教会にあるブランカッチ家の礼拝堂で、聖ペテロの生涯を描いたフレスコ画連作を描き始めました。二人ともトンマーゾという名で呼ばれ、マサッチオとマソリーノ、つまり「だらしないトム」と「小さなトム」というあだ名で呼ばれていました。
マザッチオは他のどの芸術家よりもジョットの作品の意味を理解していた。彼は自然から絵画を描くという手法を発展させた。彼の絵画は、解剖学、短縮法、線遠近法、光、ドレープの研究に対する理解を示している。彼の作品の中で、礼拝堂のアーチの側面に描かれた、エデンから追放されるアダムとイブの像は、人間の姿と人間の感情の写実的な描写で有名である。それらは、禁断の果実を受け取るアダムとイブの反対側に描かれた、マソリーノによる優しく愛らしい像とは対照的である。ブランカッチ礼拝堂の絵画は、マザッチオが26歳で亡くなったため未完成のまま残された。この作品は後にフィリッピーノ・リッピによって完成された。マザッチオの作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロを含む多くの後の画家たちのインスピレーションの源となった。[2]
線遠近法の発展
15世紀前半、線遠近法を用いて絵画に写実的な空間効果をもたらすことは、多くの画家、そしてこのテーマについて理論化した建築家ブルネレスキとアルベルティにとって大きな関心事であった。ブルネレスキはフィレンツェ大聖堂の外にある広場と八角形の洗礼堂について綿密な研究を数多く行ったことで知られており、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会でマサッチオが描いた三位一体像の周囲に、有名なトロンプ・ルイユのニッチを制作する際にも協力したと考えられている。[2]
ヴァザーリによれば、パオロ・ウッチェロは遠近法に非常に執着していたため、他のことはほとんど考えず、多くの絵画で遠近法を試していた。最もよく知られているのは、地面に落ちた壊れた武器と遠くの丘の野原を使って遠近法の印象を与えるサン・ロマーノの戦いの3つの絵である。
1450年代、ピエロ・デッラ・フランチェスカは『キリストの鞭打ち』などの絵画で、線遠近法と光の科学の卓越性を示しました。また、ピエロ・デッラ・フランチェスカと思われる無名の画家による都市風景画も存在し、ブルネレスキが試みていたような実験を示しています。この頃から線遠近法は理解され、ペルジーノの『システィーナ礼拝堂の聖ペテロに鍵を渡すキリスト』のように、頻繁に用いられました。[1]
光の理解
ジョットは色調を用いて形態を創造した。タッデオ・ガッディはバロンチェッリ礼拝堂の夜の情景において、光がいかにドラマを創造するかを示した。その100年後、パオロ・ウッチェロはほぼ単色のフレスコ画において、光の劇的効果を試みている。彼はこれらのフレスコ画の多くを「テラ・ヴェルデ」（緑の土）で描き、朱色のタッチで構図に活気を与えている。最も有名なのは、フィレンツェ大聖堂の壁画に描かれたジョン・ホークウッドの騎馬像である。この像だけでなく、大聖堂内部の時計の文字盤の周りに描かれた4つの預言者の頭部像においても、彼は強い対照的な色調を用いており、それぞれの人物像がまるで大聖堂の窓から自然光が差し込んでいるかのように表現している。[3]
ピエロ・デラ・フランチェスカは光の研究をさらに発展させた。『鞭打ち』では、光がその発生点からどのように比例的に拡散するかについての知識を示している。この絵画には二つの光源があり、一つは建物の内部、もう一つは外部にある。内部の光源については、光自体は目に見えないものの、その位置は数学的に確実に計算できる。レオナルド・ダ・ヴィンチはピエロの光に関する研究をさらに発展させた。[4]
マドンナ
世界中のカトリック教会で崇拝されている聖母マリアは、特にフィレンツェで深く信仰されており、穀物市場の柱には聖母マリアの奇跡的な像が掲げられており、「花の聖母」大聖堂とドミニコ会の大きな教会であるサンタ・マリア・ノヴェッラはどちらも聖母マリアに敬意を表して名付けられています。
穀物市場の奇跡の像は火災で焼失しましたが、1330年代にベルナルド・ダッディによって新しい像が建てられました。この像は、オルカーニャによる精巧なデザインと豪華な装飾が施された天蓋の中に設置されました。建物の開放された下層階は囲われ、オルサンミケーレとして奉納されました。
フィレンツェでは、聖母子像が非常に人気の高い芸術形態でした。大量生産された小さなテラコッタの額から、チマブーエ、ジョット、マザッチョが手がけたような壮麗な祭壇画まで、様々な形態がありました。家庭用の小さな聖母像は、多くの絵画工房の主力作品であり、多くの場合、親方をモデルに見習いの弟子たちが制作していました。公共の建物や官公庁にも、聖母子像をはじめとする宗教画が飾られることが多かったのです。
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初期ルネサンス期に信仰的な聖母像を描いた画家には、フラ・アンジェリコ、フラ・フィリッポ・リッピ、ヴェロッキオ、ダヴィデ・ギルランダイオなどがいます。後に、主要な聖母像御用達となったのはボッティチェリとその工房で、教会、住宅、公共の建物のために大量の聖母像を制作しました。彼は豪邸向けに 大きな円形のトンド形式を導入しました。ペルジーノの聖母像と聖人像はその愛らしさで知られ、ベノワの聖母像など、レオナルド・ダ・ヴィンチ作とされる小さな聖母像も数多く現存しています。主に彫刻家であったミケランジェロでさえ、ドニ・トンドを描くよう説得され、ラファエロにとっても、ドニ・トンドは彼の最も人気のある数多い作品の一つです。
出産トレイ
フィレンツェの特産品は、円形または12面のデスコ・ダ・パルト（出産用盆）でした。これは、出産後に母親が訪ねてきた女性の友人たちにお菓子を盛るためのものでした。出産以外の時期には、寝室に掛けられていたようです。両面に絵が描かれており、片面には妊娠中の母親を励ます場面が描かれ、裸の男児が描かれていることが多かったです。良い絵を見ることで、描かれた結末が促進されると信じられていました。
絵画と版画
19 世紀中ごろから、フィレンツェはイタリアにおける新しい産業である版画の中心地となり、多くのフィレンツェの金細工師の一部が彫刻用の版画制作に着手しました。彼らは画家のスタイルや画家から提供されたデッサンを模倣することが多かったです。ボッティチェリは、ダンテの挿絵に見られるように、本の挿絵にデッサンを試みた最初の人物の 1 人です。アントニオ・デル・ポッライウォーロは金細工師であると同時に印刷工でもあり、自ら『裸体の戦い』を彫刻しました。この作品は、その大きさと洗練さにおいてイタリア版画を新たなレベルへと引き上げ、ルネッサンス期の最も有名な版画の 1 つとして今もなお知られています。
後援とヒューマニズム
15世紀後半のフィレンツェでは、教会の装飾として制作されたものでさえ、ほとんどの芸術作品は一般的に個人のパトロンによって発注され、制作費は支払われていました。パトロンの多くはメディチ家、あるいはサセッティ家、ルッチェライ家、トルナブオーニ家といったメディチ家と密接な関係にあった、あるいは血縁関係にあった人々でした。
1460年代、コジモ・デ・メディチ大帝は、マルシリオ・フィチーノを専属の人文主義哲学者に任命し、フィチーノによるプラトンの翻訳とプラトン哲学の教えを促進した。プラトン哲学は、人間を自然界の中心とし、神と各個人の関係、兄弟愛、つまり「プラトニック」な愛こそが、人が神の愛を模倣したり理解したりするのに最も近いものであると焦点を当てていた。[5]
中世においては、古典期に関連するものはすべて異教と結び付けられると考えられていました。ルネサンス期には、啓蒙主義と結び付けられることが多くなりました。古典神話の登場人物はキリスト教美術において新たな象徴的役割を担うようになり、特に女神ヴィーナスは新たな裁量権を獲得しました。ある種の奇跡によって完全な形で生まれた彼女は、新たなイヴ、無垢な愛の象徴、あるいはひいては聖母マリア自身の象徴でもありました。ボッティチェリが1480年代にコジモの甥であるピエルフランチェスコ・メディチのために制作した2つの有名なテンペラ画、『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』には、ヴィーナスがこれらの両方の役割を担っている様子が見られます。[6]
一方、ドメニコ・ギルランダイオは、几帳面で正確なデッサン家で、当時最高の肖像画家のひとりで、フィレンツェの大きな教会のうち、サンタ・トリニタ教会のサセッティ礼拝堂とサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のトルナブオーニ礼拝堂の２つに、メディチ家の仲間のためにフレスコ画連作を制作した。聖フランチェスコの生涯、聖母マリアの生涯、洗礼者ヨハネの生涯を描いたこれらの連作には、パトロンやそのパトロンのパトロンの肖像画を描く余地があった。サセッティの支援のおかげで、サセッティ本人と雇い主のロレンツォ・イル・マニフィコ、ロレンツォの３人の息子と彼らの家庭教師である人文主義の詩人で哲学者のアニョーロ・ポリツィアーノの肖像画がある。トルナブオーニ礼拝堂には、ポリツィアーノの肖像画が、マルシリオ・フィチーノなどプラトンアカデミーの他の有力者と一緒に描かれている。[5]
フランドルの影響
1450年頃、フランドルの画家 ロヒール・ファン・デル・ウェイデンがイタリアに到着した頃から、あるいはそれ以前から、芸術家たちは油絵具という画材に触れるようになりました。テンペラ画とフレスコ画はどちらも模様の描写には適していましたが、どちらも自然の質感を写実的に表現するには不十分でした。油絵具という非常に柔軟性の高い画材は、不透明にも透明にもでき、塗布後数日間は修正や加筆が可能で、イタリアの芸術家たちに新たな可能性の世界を開きました。
1475年、巨大な祭壇画「羊飼いの礼拝」がフィレンツェに到着しました。ポルティナーリ家の依頼でフーゴ・ファン・デル・フースが描いたこの作品は、ブルージュから船で運ばれ、サンタ・マリア・ヌオーヴァ病院の聖エジディオ礼拝堂に設置されました。祭壇画は鮮やかな赤と緑に輝き、ポルティナーリ家の寄進者たちの光沢のある黒いベルベットのローブとのコントラストを際立たせています。手前には、対照的な陶器とガラスの花瓶に飾られた花の静物画があります。ガラスの花瓶だけでも注目を集めるのに十分でした。しかし、この三連祭壇画で最も印象的だったのは、無精ひげを生やした三人の羊飼いたちの、非常に自然で生き生きとした質感でした。彼らは、使い古された手、そして崇拝から驚嘆、そして理解不能まで、様々な表情を浮かべていました。ドメニコ・ギルランダイオはすぐに独自のバージョンを描き、顔の長いフランドルの聖母の代わりに美しいイタリアの聖母を描き、自身も羊飼いの一人として芝居がかった身振りをしました。[1]
ローマ教皇の委任
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1477年、教皇シクストゥス4世は、教皇の多くの儀式が行われていたバチカンの荒廃した旧礼拝堂を建て替えました。彼の名にちなんでシスティーナ礼拝堂と名付けられた新しい礼拝堂の内部は、当初から中層の柱の間に16枚の大きなフレスコ画を、その上に歴代の教皇の肖像画を描く予定だったようです。
1480年、フィレンツェの芸術家グループ、ボッティチェリ、ピエトロ・ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセリにこの作品が委託されました。このフレスコ画連作は、礼拝堂の片側にモーセの生涯の物語、もう片側にキリストの生涯の物語を描くもので、互いにテーマを補完し合うように配置されていました。祭壇の後ろの壁には、イエスの降誕とモーセの発見が隣接して描かれ、その間に聖母被昇天の祭壇画が置かれていました。これらの絵画はすべてペルジーノによるもので、後にミケランジェロの「最後の審判」を描くために破壊されました。
残りの12枚の絵画からは、これらの画家たちが達した技量と、通常は非常に異なるスタイルと技能を用いる画家たちの間の明らかな協力関係がうかがえる。絵画には多数の男性、女性、子供の人物像、そして導く天使から激怒したファラオ、悪魔自身まで幅広い人物像が含まれており、彼らの能力を存分に発揮している。各絵画には風景画が必要であった。画家たちが合意した人物のスケールのため、各絵画では風景と空が画面の上部全体を占めている。時には、ボッティチェリの「らい病人の清め」の場面のように、風景画の中で展開される追加の小さな物語があり、この場合は「キリストの誘惑」である。
ペルジーノの「聖ペテロに鍵を授けるキリストの場面」は、その明快さと簡潔な構成、観客の中に自画像を描いた具象絵画の美しさ、そして特に、2つの凱旋門と中央に配置されたキリスト教の洗礼堂かローマの霊廟である可能性のある八角形の建物によってペテロのローマ宣教を示唆する遠近法の都市景観で特筆すべきものである。[7]
盛期ルネサンス
フィレンツェは盛期ルネサンスの発祥地でしたが、16世紀初頭には最も重要な芸術家たちがローマに惹きつけられ、大規模な作品制作の依頼がローマに集まるようになりました。これはメディチ家の影響もあり、その中には枢機卿や教皇となった者もいました。
レオナルド・ダ・ヴィンチ
レオナルドは、その幅広い関心と、多岐にわたる分野で発揮した並外れた才能から、典型的な「ルネサンス人」と称されています。しかし、彼が当時最も称賛されたのは、何よりもまず画家としてであり、画家としての彼は、他のあらゆる関心から得た知識を駆使していました。レオナルドは科学的な観察者でした。彼は物事を観察することで学びました。野原の花々、川の渦、岩や山の形、葉に反射する光や宝石の輝きなどを研究し、描きました。特に彼は人体構造を研究し、筋肉や腱を理解するために、病院から 引き取り手のいない30体以上の死体を解剖しました。
彼は他のどの芸術家よりも「雰囲気」の研究を推し進めました。『モナ・リザ』や『岩窟の聖母』といった彼の絵画では、光と影を非常に繊細に用いており、適切な言葉が見つからなかったので、レオナルドの「スフマート」、つまり「煙」と呼ばれるようになりました。
レオナルドは、移り変わる影、混沌とした山々、渦巻く急流といった神秘的な世界へと鑑賞者を誘うと同時に、ジョットによって予見されながらもマザッチオの「アダムとイブ」以来知られていなかった、人間の感情表現においてある程度の写実性を達成しました。ミラノの修道院の食堂に描かれたレオナルドの「最後の晩餐」は、その後半世紀にわたる宗教物語画の基準となりました。ルネサンス期には他の多くの芸術家も「最後の晩餐」の版画を描きましたが、木版画、アラバスター画、石膏、リトグラフ、タペストリー、クロシェ編み、テーブルカーペットなど、数え切れないほど複製される運命にあったのは、レオナルドの作品だけでした。
作品自体の直接的な影響とは別に、レオナルドの光、解剖学、風景、人間の表現に関する研究は、彼の弟子たちへの寛大さを通じて部分的に広められました。[8]
ミケランジェロ
1508年、教皇ユリウス2世は彫刻家ミケランジェロにシスティーナ礼拝堂の装飾計画の継承を依頼することに成功しました。システィーナ礼拝堂の天井は、 12の傾斜したペンデンティヴがヴォールトを支えるように設計されており、十二使徒を描くのに理想的な面を形成していました。教皇の要求にほとんど寛容さなく譲歩したミケランジェロは、すぐに全く異なる計画を考案しました。それはデザインと図像の両面において、はるかに複雑なものでした。手作業による補助を除いて彼が独力で制作したこの作品は、途方もない規模を誇り、完成までにほぼ5年を要しました。
使徒たちに関する教皇の計画は、壁面に描かれた旧約聖書と新約聖書の物語と、肖像画ギャラリーに描かれた教皇たちとの間に、絵画的な繋がりをテーマ的に形成するものでした。 [7]その橋渡しを担うのは、十二使徒と、彼らの指導者であるローマ初代司教ペトロです。しかし、ミケランジェロの計画は正反対の方向へと進みました。ミケランジェロの天井画のテーマは、人類救済のための神の壮大な計画ではありません。テーマは人類の不名誉であり、人類と信仰がなぜイエスを必要としたのかというものです。[9]
表面的には、天井画はヒューマニズム的な構成である。人物像は超人的な大きさを誇り、アダムの場合は、伝記作家ヴァザーリによれば、まるでミケランジェロではなく神自身がデザインしたかのような美しさを放っている。しかし、個々の人物像の美しさにもかかわらず、ミケランジェロは人間の状態を賛美しておらず、ましてやプラトニックな愛というヒューマニズムの理想を提示しているわけではない。実際、壁の上部に描かれたキリストの祖先像は、家族関係のあらゆる最悪の側面を露呈しており、家族の数と同じくらい多様な形態における機能不全を描いている。[9]
ヴァザーリは、ミケランジェロが人物像の姿勢を創造する上で、無限とも思えるほどの創造力を称賛した。ミケランジェロが筆を落とし、怒ってボローニャへ去った後、ブラマンテから下見を受けたラファエロは、ミケランジェロの預言者たちを模倣した少なくとも2体の人物像を描いた。1体はサンタゴスティーノ教会に、もう1体はバチカンの『アテネの学堂』に描かれたミケランジェロ自身の肖像画である。[7] [10] [11]
ラファエロ
ラファエロの名は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロと並んで盛期ルネサンスの代名詞となっています。しかし、彼はミケランジェロより18歳、レオナルドより30歳近く若かったのです。二人の著名な同時代人のように、ラファエロが絵画の水準を大きく向上させたとは言えません。むしろ、彼の作品は盛期ルネサンスにおけるあらゆる発展の集大成と言えるでしょう。
ラファエロは画家の息子として生まれるという幸運に恵まれたため、下級貴族の子息であったミケランジェロとは異なり、彼の進路は争いなく決定された。父の死後数年、彼は優れた画家であり、卓越した技術を持つペルジーノのウンブリア工房で働いた。21歳の時に制作された、署名と日付が入った最初の絵画『聖母の婚約』は、ペルジーノの『キリストがペテロに鍵を授ける』に由来していることが一目でわかる。[12]
ラファエロは気楽な性格で、自分と同時代に活躍した高名な画家の技量を臆することなく取り入れました。彼の作品には、数多くの異なる画家の個性が融合されています。ペルジーノの丸みを帯びたフォルムと明るい色彩、ギルランダイオの生き生きとした肖像画、レオナルドの写実性と光彩、そしてミケランジェロの力強いデッサン力が、ラファエロの絵画の中で融合しました。彼は短い生涯の中で、数多くの大型祭壇画、海の精ガラテアを描いた印象的な古典主義のフレスコ画、二人の教皇と著名な作家を描いた傑出した肖像画を制作し、またミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画を描いていた頃には、近くのバチカン宮殿の壁画シリーズを制作しており、その中でもアテネの学堂は特に重要です。
このフレスコ画は、古代アテネの最も博識な人々が、ラファエロがレオナルド・ダ・ヴィンチをモデルに描いたことで知られるプラトンを中心に、壮麗な古典様式の中に集う様子を描いている。大きな石の塊の傍らに座る物思いにふけるヘラクレイトスの姿は、ミケランジェロの肖像画であり、システィーナ礼拝堂にある彼の『預言者エレミヤ』の絵画を想起させる。ミケランジェロ自身の肖像画は、右側、師であるペルジーノの隣に描かれている。[13]
しかし、ラファエロの人気の源泉は、大作ではなく、フィレンツェで制作された聖母子像と幼子キリスト像の小品でした。彼は、ふっくらと落ち着いた表情の金髪の女性と、そのふっくらとした赤ん坊たちを何度も繰り返し描きました。中でも最も有名なのは、現在ルーブル美術館に所蔵されている「美しい庭の聖母」でしょう。彼の大作「システィーナの聖母」は、無数のステンドグラスの図案として使用され、21世紀には、紙のテーブルナプキンから傘まで、あらゆるものに複製される、2体の小さな天使像の象徴的なイメージを生み出しました。[14] [15]
初期マニエリスム
フィレンツェの初期 マニエリスム派、特にアンドレア・デル・サルトの弟子であるヤコポ・ダ・ポントルモやロッソ・フィオレンティーノらは、細長いフォルム、不安定なバランスのポーズ、崩れた遠近法、非合理的な設定、そして舞台照明で知られています。フォンテーヌブロー第一派の指導者として、ロッソはフランスへのルネサンス様式の導入に大きな役割を果たしました。
ローマでは、コレッジョの弟子であったパルミジャニーノとラファエロの主任助手であったジュリオ・ロマーノも、同様に様式化された美的方向性を模索していました。これらの芸術家は盛期ルネサンスの影響下で成熟し、その様式は盛期ルネサンスへの反動、あるいはその誇張された発展として特徴づけられています。若い芸術家たちは自然を直接研究するのではなく、ヘレニズム時代の彫刻や過去の巨匠たちの絵画を研究し始めました。そのため、美術史家ヴァルター・フリードレンダーはこの様式を「反古典的」と評しましたが[16] 、当時は盛期ルネサンスからの自然な発展と考えられていました。「反古典的」な形態で知られるマニエリスムの初期の実験的段階は、1540年か1550年頃まで続きました[17]。テンプル大学美術史教授の マーシャ・B・ホールは、著書『After Raphael』の中で、ラファエロの早すぎる死がローマにおけるマニエリスムの始まりを告げたと述べています。
後期マニエリスム
ポントルモの弟子であったブロンズィーノ（1572年没）は、主にメディチ家の宮廷肖像画家として活躍し、やや冷淡な形式的なマニエリスム様式を描いていた。同世代のジョルジョ・ヴァザーリ（1574年没）は、 『画家、彫刻家、建築家列伝』の著者としての方がはるかによく知られている。この本はフィレンツェ派の名声を確立する上で絶大かつ永続的な影響を与えた。ヴァザーリはメディチ家の宮廷における歴史画の第一人者ではあったが、その作品はミケランジェロの作品が持つインパクトを追い求めすぎて、それを達成できなかったと現在では一般的に見なされている。これは1530年以降の数十年間にフィレンツェ絵画に共通する欠点となり、多くの画家が盛期ルネサンスの巨匠たちを模倣しようとした。
バロック
バロック時代になると、フィレンツェはもはやイタリア絵画の最も重要な中心地ではなくなりましたが、それでもなお重要な都市でした。フィレンツェで生まれ、他の画家とは異なり、キャリアの多くをフィレンツェで過ごした代表的な芸術家には、クリストファーノ・アッローリ、マッテオ・ロッセッリ、フランチェスコ・フーリーニ、カルロ・ドルチなどがいます。 ピエトロ・ダ・コルトーナはトスカーナ大公国に生まれ、フィレンツェで多くの作品を制作しました。
参照
参考文献
- ^ abc RE WolfとR. Millen著『ルネサンスとマニエリスム美術』（1968年）
- ^ ab オルネッラ・カサッツァ、マザッチョとブランカッチ礼拝堂、(1990)
- ^ アンナリータ・パオリエーリ、パオロ・ウッチェッロ、ドメニコ・ヴェネツィアーノ、アンドレア・デル・カスターニョ、 (1991)
- ^ ピーター・マレーとピエール・ルイージ・ヴェッキ、ピエロ・デラ・フランチェスカ、(1967)
- ^ ヒュー・ロス・ウィリアムソン著『ロレンツォ・ザ・マグニフィセント』（1974年）
- ^ ウンベルト・バルディーニ『プリマヴェーラ』 (1984)
- ^ abc ジャコメッティ、マッシモ（1986年）。システィーナ礼拝堂。
- ^ ジョルジョ・ヴァザーリ『芸術家列伝』（1568年）、1965年版、ジョージ・ブル訳、ペンギン社、ISBN 0-14-044164-6
- ^ ab TLTaylor,ミケランジェロのビジョン、シドニー大学、(1982)
- ^ ガブリエル・バルツとエバーハルト・ケーニッヒ、ミケランジェロ、(1998)
- ^ ルートヴィヒ・ゴルトシーダー、ミケランジェロ、(1962)
- ^ ダイアナ・デイヴィス、「ラファエロ」、ハラップの美術と芸術家のための図解辞典、（1990年）
- ^ 一部の資料ではこの人物像をイル・ソドマとしているが、実際には高齢で白髪の男性である。ソドマは30代だった。さらに、この人物像は当時60歳前後だったペルジーノの自画像と酷似している。
- ^ デイヴィッド・トンプソン『ラファエロの生涯と遺産』（1983年）
- ^ ジャン＝ピエール・キュザン『ラファエロの生涯と作品』（1985年）
- ^ ヴァルター、フリードレンダー(1965)。イタリア絵画におけるマニエリスムと反マニエリスム。ショッケンブックス。 p. 48.ISBN 978-0-8052-0094-2。
- ^ フリードバーグ、シドニー・J. 1993. 『イタリアの絵画 1500–1600』、pp. 175–177、第3版、ニューヘイブンおよびロンドン：イェール大学出版局。ISBN 0-300-05586-2（布製）ISBN 0-300-05587-0（pbk）
さらに読む
- 「フィレンツェの芸術活動と組織」『オックスフォード西洋美術コンパニオン』ヒュー・ブリッグストック編、オックスフォード大学出版局、2001年。ISBN 0-19-866203-3。
- ポープ＝ヘネシー、ジョン、カンター、ローレンス・B. (1987). ロバート・レーマン・コレクションI イタリア絵画. ニューヨーク、プリンストン：メトロポリタン美術館（プリンストン大学出版局と提携）. ISBN 0870994794。（索引参照）
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