小松寛子
小松寛子 | |
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| 生まれる | 1969年（56～57歳） |
| パートナー | 金村修 |
| Webサイト | https://komatsu-hiroko.com/ |
小松浩子（こまつ ひろこ）は日本のアーティスト、写真家。 1969年、神奈川県生まれ。国内外で展覧会を開催。2018年には第43回木村伊兵衛写真賞新人賞を受賞。 [ 1 ]また、日米友好基金より助成を受けている。[ 2 ]
キャリア
小松は実験的なノイズアーティストとして創作活動をスタートさせ、暗室ワークショップに参加したことをきっかけに2000年代半ばに写真に取り組み始めました。写真という媒体との出会いが遅かったため、他の写真家に「追いつく」必要性を感じ、東京にスペースを借り、2010年から2011年にかけて毎月1つの新しい展覧会を開催し始めました。この野心的な展覧会プロジェクトは「ブロイラー・スペース」と名付けられ、この非常に自発的で矢継ぎ早に制作が行われる環境と限られた空間の中で、小松は非伝統的な実験的な方法で展示写真を試み、ミクストメディア・インスタレーションへと発展させていきました。[ 2 ] [ 3 ]
芸術性
設置スタイルと開発
小松ひろ子は、従来の写真展よりも大量の写真を用いた、独創的な実験的なインスタレーション作品によって自身の地位を確立しました。従来の写真展では、額装された写真が展示空間全体に等間隔で配置されますが、小松は額装されていない白黒写真を壁に貼り付け、天井から吊り下げ、床に敷き詰めることで、鑑賞者は展示空間に入るために写真の上を歩かなければなりません。彼女がしばしば用いるスケールの例として、ハートフォード大学の学生とのワークショップでは、18枚の白黒写真を50フィートの印画紙に現像しました。[ 4 ]
2021年10月にニューヨークのギャラリーdieFirmaで開催した展覧会で、小松は非伝統的なインスタレーション作品を発表した。それは、まるで壁紙のように壁一面に、さらには床にまで展示された無数の写真に、来場者が包み込まれるような体験だった。来場者は、展示空間に入る際に、写真の上を踏まなければならなかった。小松によると、この展覧会で撮影された産業現場の写真の多くは、2020年の東京オリンピックに向けて日本が建設ブームに沸いていた時期と重なる、新型コロナウイルス感染症のパンデミック中に撮影されたという。パンデミックによって多くのプロジェクトが建設を中断せざるを得なくなったため、小松は「輝く廃墟」と呼ぶ、空っぽの建設現場の写真を数多く撮影することができた。写真キュレーターのポーリン・ヴェルマーレとのインタビューで、小松はこれらの現場が建設中なのか解体中なのかを見分けるのが難しいと述べている。彼女は、これらの現場に惹かれたのは、単に国のインフラ建設現場というだけでなく、そこで働く労働者階級の労働が、社会を支える人間社会のインフラの一部であるからだと言う。[ 5 ]
2021年、東京・恵比寿のMEMギャラリーで、小松の非伝統的なインスタレーションを代表する展覧会「Silent Sound」が開催された。小松は3つのライブミュージックパフォーマンスを撮影し、3台のスーパー8プロジェクターを用いて同時にこれらの映像を投影した。これらのプロジェクターを通過した映像は、滑車システムを通って展示空間をダイナミックに切り裂いた。映像には音声は付いていなかったが、展示空間はスーパー8プロジェクターを通過する映像の音で満たされた。隣の部屋では、小松は印刷された画像とDVDをビニールで包んだ「写真彫刻」を展示した。[ 6 ]美術評論家の梅津元は、同展のために小松の作品と自身の作品の繋がりを説明する エッセイを寄稿した。
美術品
小松は、従来の写真集の形式をはるかに超える、手作りのオブジェで知られています。例えば、Black Book #1 （2021）は、グレタ・トゥーンベリの著書『No One Is Too Small to Make a Difference』やセオドア・カジンスキーの『Industrial Society and Its Future: The Unabomber Manifesto』といったテキストから切り取った小さな紙片を瓶に詰めた作品です。彼女は、厳選された写真をカタログ化した従来の写真集の形式では、自身のインスタレーションを表現するには不十分だと感じ、この形式を選びました。また、本からテキストを切り取って瓶に詰めるというこの形式は、写真がテキストであるという彼女の概念からも着想を得ています。小松にとって、一枚の写真は単語のように、それだけでは理解するのに十分な文脈がなく、それらをつなぎ合わせることで初めて意味を見出すことができると考えています。この考えを踏まえて、彼女は次のように述べています。「写真を撮るということは、現実の一部をフレームに収め、そのイメージを展覧会場や書店など別の場所に移すということです。このプロセスは、本から文章を切り抜いて、このインスタレーションでは瓶というオブジェに収めるのと非常に似ていると思いました。」[ 7 ]
批評家の反応
ウェルズリー大学デイヴィッド美術館のモレル・ラスキー・レヴァイン '56 ワークス・オン・ペーパー・ギャラリーで開催された小松の個展に合わせて出版された作品集『創造的破壊』の中で、写真キュレーターのキャリー・クッシュマンは、小松は日本のストリート・フォトグラフィーにおける多作な写真制作の伝統の一部であると主張している。しかし、都市の日常風景を撮影するという写真行為に焦点を当てた森山大道のような先人たちとは異なり、小松の写真インスタレーションのスケールの巨大さは、写真の素材を鑑賞者の注意に引きつける。天井から吊るしたり、半分広げて展示したりした都市風景の未裁断写真のロールやプロジェクターの使用は、多感覚を刺激する没入型体験を通して、写真という媒体の物質性そのものに疑問を投げかける。クッシュマンは、これは日本のミニマリズム、あるいは「もの派」という世界的な現代美術運動の一部であり、大きな作品がギャラリー空間を遮り、空間における物体の関係性について鑑賞者に問いを投げかけるものだと主張している。[ 9 ]
カッシュマンは、スティーブン・ケアンズとジェーン・M・ジェイコブの著書『Buildings Must Die』を用いて、小松のモチーフの選択、建設現場、そして後期資本主義における創造と破壊の固有のつながりを分析している。彼女は著書から、創造的破壊を「建築における最も倒錯した秘密」と表現する部分を引用している。カッシュマンは、小松の作品は「都市計画政策と、建物を継続的に再建されるべき商品として扱う投資と撤退のサイクルによって駆動される…モデル」を反映していると指摘する。彼女は、小松が撮影した数多くの工業地帯の汎用性と、小松が提示するイメージのボリュームが、それらの文脈を脱文脈化し、鑑賞者の感覚を麻痺させ、「（私たちの日常生活では容易に見過ごされる）創造的破壊の容赦ない循環性」を生み出していると述べている。[ 9 ]
カッシュマンは、小松が描く容赦ない産業発展のイメージを、ヴァルター・ベンヤミンによる19世紀パリの荒廃した商店街の分析と関連付ける。彼女は、ベンヤミンの分析を基盤とするフレデリック・ジェイムソンの著書『アーケード計画』を引用する。ジェイムソンは、廃墟と化したこれらの地域が歴史の消滅を招き、それが未来を予測できない状態につながっていると主張する。そして、それは「終わりしか想像できない歴史、そしてその未来は既に存在するものの単調な繰り返しに過ぎないように見える歴史」という概念につながるだろう[ 9 ] 。
カッシュマンによれば、戦後および現代日本の都市写真は、再開発と流動化する都市を客観的とされる形で真摯に捉えてきたものの、小松の写真やインスタレーション技法に見られる反復性は、こうした歴史的保存を損なっているという。カッシュマンは、小松の作品における時系列の欠如が、工業地帯の時間性を解体し、「単一空間における複数の時間体験の共存」へと圧縮していると主張する。[ 9 ]
同書に収録された別のエッセイ『創造的破壊』の中で、フランツ・プリチャードは、小松のインスタレーション作品に用いられる写真やその他のメディアの量が膨大であるため、「鑑賞」という言葉だけでは、彼女の展覧会を訪れる人々の体験を捉えきれないと主張している。彼は「過負荷の美学」という表現の方が適切だと述べ、実験的ノイズミュージックにおける小松の造形的経験と、そこで利用される正のフィードバックループとの類似点を指摘している。彼は、小松は「音響的ではなく、写真的に、私たちの感覚能力を飽和させるような、ノイジーで表現力豊かなフィードバックを生み出している」と論じている。彼女が写真を用いるのは、鑑賞者にイメージを提示するためというよりも、むしろ、鑑賞者を写真の増殖にさらすためである。この手法は、最終的に、単独または連続的に意味を伝えようとする従来の写真展とは全く異なる意味感覚を生み出す。プリチャードは、小松の意味創造は「光化学的プロセスと素材の増幅」から生まれると主張しており、これは実験的ノイズミュージックにも共鳴するメタファーでもある。[ 9 ]
プリチャードは、小松が工業資材を撮影する方法は、「資本主義的生産関係のもとで都市空間が絶え間なく再生される中で、無数の目に見えない不確定なプロセスが作用しているという物質的な無意識」を露呈させると主張する。これらの工業資材を撮影し、それらが使用されるスケールに似たスケールでインスタレーションとして提示することで、彼女は「私たちの日常生活に密接に影響を与えながらも、常に私たちの意識の境界のすぐ外側に留まっている、資本主義的都市秩序の巨大で馴染みのないインフラとロジスティクス」を露呈させている。私たちは都市の解体や建設に絶えずさらされているにもかかわらず、これらの現場はしばしば覆われたり隠されたりしており、資材は交通渋滞を避けるために夜間に運び込まれるため、容赦ない都市の建設と破壊において破壊され、使用される資材の全体像を目にすることはできない。小松のインスタレーションは、通常は目に見えないこのスケール感を伝えるために、意図的に鑑賞者を圧倒する。[ 9 ]
コレクション
彼女の作品はボローニャのマスト財団、ロンドンのテート・モダン、川崎市市民ミュージアム、シカゴ美術館、ニューヨーク公共図書館などに永久コレクションとして収蔵されている。[ 2 ] [ 3 ] [ 7 ]
参考文献
- ^ “第43回「木村伊兵衛写真賞」受賞者が決定。小松浩子、藤岡亜弥の二人が受賞” .美術手帖. 2024 年 5 月 17 日に取得。
- ^ a b c「NPRがUHart写真展とアーティストパートナーシップを特集」 www.hartford.edu . 2024年5月17日閲覧。
- ^ a b「小松弘子：第二の10年 ― アート・ニューイングランド」 2022年11月28日. 2024年5月17日閲覧。
- ^ 「日本人写真家の小松寛子氏が、UHartの学生を招き、大規模な没入型作品の制作を支援」コネチカット・パブリック紙2022年11月21日. 2024年5月17日閲覧。
- ^ aperturewp (2022年6月28日). 「実験的なアーティストブックを制作する日本の写真家たち」 . Aperture . 2024年5月17日閲覧。
- ^ “小松浩子 「Silent Sound」 （MEM）” .東京アートビート。2024 年 5 月 29 日に取得。
- ^ a b「小松ひろ子：第2の10年 - ハートフォード大学」 www.hartford.edu . 2024年5月17日閲覧。
- ^ 「小松ひろ子：創造的破壊」ウェルズリー大学。2024年5月17日閲覧。
- ^ a b c d e f小松ひろ子 : 創造的破壊 | WorldCat.org . OCLC 1322065214 .
