華州
中国ドラマ風

女性に寄りかかる男性
2007年上演の曹游の『荒野』（1932年）

話劇（簡体字中国語：话剧、繁体字中国語：話劇、ピンイン： Huàjù、直訳すると「言葉劇」）は、中国語圏で発見された話劇の一種である。話劇、現代話劇、現代中国劇などとも訳される。自然な会話と写実的なメイク、衣装、装置、照明、そして幕と場の明確な区分を特徴とする話劇は、1920年代にリアリズム哲学を初期の文明演劇に応用することで誕生した。欧陽玉千、洪申、田寒、曹瑜などの初期の提唱者は、ヘンリック・イプセン、アントン・チェーホフ、マクシム・ゴーリキーの思想を参考に1960年代を通して、京劇の要素を取り入れようとする努力があったにもかかわらず、非常に形式化されたままであった中国では文化大革命中に禁止されましたが、1970年代以降に導入された改革により、前衛的かつハイブリッドな形態が台頭しました。華菊は台湾と香港でも確認されており、国共内戦終結以降、それぞれ独自の発展を遂げてきました。

花誼の受容は時代とともに盛衰を繰り返してきました。初期の作品は都市部の観客に限られていましたが、西洋文化に触れる機会が増えるにつれて、近年の作品はより広く受け入れられるようになりました。テーマは多様で、初期の作品は政治的な内容とジェンダーロールの強調が特徴的でした。花誼の翻訳は1930年代に始まり、1980年代以降はますます一般的になっています。

定義と影響

花聚（はあき）は、朗読劇の一種です。写実的なメイク、衣装、舞台装置、照明、そして幕と場の明確な区分が特徴です。[1]作品の多くは、西洋の伝統を踏襲したプロセニアム形式の舞台を用いています。[2]舞台の場所によって、花聚では様々な言語が用いられますが、香港では広東語での公演が一般的です。[3]

花劇への影響は多岐にわたる。 1910年代の上海で顕著だった文明劇などの初期の朗読劇は、中国のオペラ、初期の朗読形式、そして日本の新派を通じたヨーロッパの演劇の慣習に基づいて構築された。[4] 1920年代の純粋な朗読劇の発展は、文明劇によって確立されたスタイルを基にしながらも、より高度なリアリズム哲学を導入し、ヘンリック・イプセン、アントン・チェーホフ、マクシム・ゴーリキーなどの劇作家や、コンスタンチン・スタニスラフスキーなどの理論家の教えに大きく影響を受けた。[5]時折、特定の公演では、伝統的なオペラや、ベルトルト・ブレヒトなどの劇作家が提示したアプローチが再び取り入れられる。[5]

歴史

上昇

伝統的に、中国の演劇は歌劇に重点を置いており、[6]京劇や広東劇では高度に様式化された演技が目立っています。[7]西洋式の朗読劇は1900年代初頭に導入され、東京に拠点を置く春柳会が 1907年に中国初の西洋式演劇の一つとされる『黒奴天叫』を上演しました。 [1]この劇団の卒業生は中国に帰国後、朗読劇とオペラの演技を融合させ、写実的な舞台デザインを取り入れた文明劇というジャンルを確立しました。[4]

1920年代にかけて、文明劇への関心は薄れ始め、[4]批評家たちはこのジャンルを過剰演技だと非難し始めた。[8]一方、アマチュア劇団は、高度に商業化された文明劇というジャンルから脱却しようとした。[1]イプセンの説いたリアリズム哲学に賛同し、新文化運動の改革の呼びかけに従い、これらの劇団は自然主義的な演技に重点を置いた。[9]これらの初期の作品の多くは、西洋の劇作家の作品の直訳であった。[6]これらの公演は主に上海などの都市の文化センターで行われ、観客は限られていた。[10]

劇作家の田漢は1927年に「華聚」という言葉を導入した。

「華聚」という言葉は1927年に劇作家の田漢によって導入され、当時は写実的な台詞のみを用いた作品を指す言葉として使われていました。ほとんどの劇団は高度なリアリズムを追求していましたが、于尚元率いる国民劇団のように 、舞台作品におけるハイブリッド性を維持し、伝統的な中国文化の要素を保持しようとした劇団もありました。[9]この運動の批評家（その多くは学生）は、これを封建的な規範への屈服だと非難し、1920年代末までに鎮圧されました。[11]

1930年代には、西洋化が進み、より幅広い観客層に届くようになったことで、花聚劇は発展を遂げた。 [10] 1930年代から1940年代にかけて、様々な劇作家が朗読劇として上演される新作を執筆した。欧陽玉謙、洪申、田寒、曹瑜などがその例である。ブリタニカ百科事典は、四幕悲劇『曹雷雨』（1933年）を、演技とストーリーの両面で傑作と評している。[6]日中戦争中、花聚劇の一座は日本軍への抵抗を訴えるため、地方を巡業した。これらの一座の中には政府の支援を受けたものもあり、郭沫若率いる第三部は10の抗日劇団を支援した。[10]

国共内戦後

中国では

1949年の中華人民共和国成立後、中国共産党（CCP）は演劇改革に着手し、「革命的かつ政治的に正しい」一連の花魁公演を後援したほか、バレエに着想を得た舞踊劇「武魁」のジャンルを発展させた。[12]この時期に顕著だったジャンルには、『老社茶房』（1957年）に代表されるような日常を描いた作品や、歴史劇などがある。[ 13 ]徐班梅などの文明的な劇作家は、伝統的なオペラ形式を花魁に再統合し、 「通俗花魁」 （民衆口承劇）という名称で再興しようと試みたが、1950年代後半には一定の支持を得たものの、最終的には失敗に終わった。[14]

華劇の上演は1960年代まで続き、田は1957年にこのジャンルを「半世紀前に資本主義文明と共にヨーロッパから輸入された、あるいは強い外国の影響を受けて創造された新しい演劇形式」と定義した。[15]この時点で、中国とソビエト社会主義共和国の緊密な関係により、スタニスラフスキーの演技体系が、多少の修正はあったものの、中国演劇に導入されていた。 [1]チェーホフとゴーリキーの劇作術からも影響を受けた。[5]このようなリアリズム重視は普遍的に受け入れられたわけではなく、映画監督で劇作家の黄作霖は、伝統的な慣習とブレヒトの演劇的理想への回帰を訴えた。[16]

中国語の文字が書かれた門
1951年に設立された北京の国立中国演劇芸術学院

1966年に始まった文化大革命の間、花菊は「毒草」と烙印を押され、禁止された。[1]その後の10年間、ほとんどの演劇公演は、中国共産党のプロパガンダを促進するための「模範劇」に仕立てられた京劇であった。1970年代半ばまでにいくつかの花菊が上演されたが、政府が定めた模範劇に制約されていた。 [17] 革命後、花菊は復活し、初期の公演の多くは、それまで受けてきた政治的迫害を非難するものであった。 [17]例えば、宗復賢の『静寂の地にて』 （1978年）は、革命末期の数ヶ月を描いた作品である。 [13]謝敏の『なぜ私は死んだのか』など、革命後の改革を前衛演劇の発展に利用した劇作家もいる。[17]孫慧珠や費春芳など、中国オペラの要素を公演に取り入れた劇作家もいる。[16]

華劇は中国演劇において依然として主要な演劇形式であり続けている。[1] 1990年代以降、華劇は「トータルパフォーマンスイベント」へと発展を遂げてきた。[18]同時に、西洋思想に触れた若い観客層によって、華劇はますます注目を集めている。[19]外国の演劇形式の影響も加速しており、これは外国人劇作家との直接的な接触によるところが大きいと考えられる。例えば、アーサー・ミラーは1983年に『セールスマンの死』（1949年）の中国語版を演出した。[20]

台湾では

1949年の国共内戦終結と中華人民共和国の建国に伴い、約50万人の難民が台湾海峡を越えて台湾に流入した。これは、 1910年代の日本統治時代に導入された近代演劇があまり普及していなかった台湾に大きな変化をもたらした。国民党政府は当初、華劇をプロパガンダに利用していたが、1960年代までに李曼桂や彼女の口上劇鑑賞委員会などの劇作家の指導の下、華劇は多様化していった。1980年代には、陳世傑が伝統的なオペラを融合させたモデルを推進し、華劇の実践は拡大した。 [3]

香港では

香港では、台湾と同様にイギリスの影響下で長らく英語劇が上演されていたものの、20世紀初頭まで中国の観客に最も人気があったのは伝統的な演劇であった。花劇は1930年代に人気を博し、日本占領前の数年間は愛国的な作品がいくつか上演された。国共内戦後の難民流入は、台湾と同様に多くの劇作家をもたらした。1950年代を通して、胡俊斌、雄世頌、頼谷文といった劇作家が広東語で花劇を上演した。1960年代以降は、香港演芸学院（1985年設立）などの大学の学生が花劇上演の主役となっている。[3]

テーマ

政治

政治は、その誕生以来、花菊において共通のテーマとなってきた。日中戦争期の作品は、日本の侵略を非難する傾向があった[21]。しかし、夏延の『西金花』（1936年）のように、 日本の帝国主義的野望を阻止できなかった国民党政府を非難する作品もあった。[ 22] 1950年代以降、花菊作品は中国共産党の政治的使命と一致するようになり、文化大革命期には中国共産党のプロパガンダが中国本土での作品制作において中心的な位置を占めた[17]。

改革開放以降、中国本土の劇作家の中には、党寄りのメッセージを込めた戯曲を創作し続けている者もいる。一方で、中国共産党から距離を置く者もいる。高行建は、党に一切言及しない『警鐘』（1982年）や、現代中国の集団主義思想に異議を唱えた『対岸』（1986年）といった作品を制作した。[a] [23]中国共産党を批判する多くの戯曲が発禁処分となったが、1990年代以降は、より自由放任主義的なアプローチへと向かう傾向が見られる。[24]

性別

社会改革は『華語』のもう一つの共通テーマである。これは、梁啓超などが提唱した、 まず大衆文学を通じて広められなければ改革は不可能だという考え方に基づいている。 [25]中国では多くの作品が女性の役割を扱い、社会における女性の地位向上を目指してきた。胡適の『生涯最大の事件』（1919年）のように、女性自身の配偶者選択を主張するものもあれば、[24]郭沫若の『三反女』（1925年）のように、女性が支配的な体制に積極的に挑戦する姿を描いたものもある。[26]欧陽玉謙の『潘金蓮』（1926年）は、『水滸伝』の架空の悪女を、愛と乱交の二重基準に反対する現代女性として脚色した。[27] 1930年代後半には、女性の権利が日本に対する政治活動と絡み合うようになり、女性知識人や女性戦士といった典型的な人物像が一般的になりました。[28] 1950年代には、中国共産党は見合い結婚を推奨する演劇の上演を禁止し、代わりに男女平等を強調した作品を推奨しました。[29]

翻訳

中国ドラマの英語翻訳では、伝統的なオペラが優先される傾向にある。華劇作品の翻訳は1930年代から行われており、曹游の『雷雨』は上海の月刊誌『天下月刊』（1936～1937年）に連載され、商務印書院は6作品の戯曲を集めたアンソロジー『現代中国戯曲』（1941年）を出版した。[30]北京の外国語出版社は1950年代の設立以来、数多くの翻訳戯曲を出版してきた。1980年代以降には、『20世紀中国戯曲集』（1983年）や『オックスフォード現代戯曲アンソロジー』（1997年）など、華劇アンソロジーが英語で出版されている。 [31]

著名な劇作家

説明ノート

  1. ^ 高氏はその後、自身の著作が反社会主義的であると非難された後、中国を去った（MacKerras 2008, p. 6）。

参考文献

  1. ^ abcdef Liu 2003a.
  2. ^ マッケラス 2008、20ページ。
  3. ^ abcd Liu & Wetmore 2009、323ページ。
  4. ^ abc 劉 2003b.
  5. ^ abc MacKerras 2008、9ページ。
  6. ^ abcdefg ブリタニカ百科事典、華州。
  7. ^ Zhong、Zhang、Zhang 1997、p. 47.
  8. ^ 賈2022、269頁。
  9. ^ ab Liu 2023、234ページ。
  10. ^ abc Hung 1989、150ページ。
  11. ^ 劉 2017、266頁。
  12. ^ マッケラス 2008年、4～5頁。
  13. ^ abc Liu & Wetmore 2009、322ページ。
  14. ^ 劉 2017、265–270頁。
  15. ^ Liu (2003a)より引用
  16. ^ MacKerras 2008、p. 10より。
  17. ^ abcd MacKerras 2008、5ページ。
  18. ^ MacKerras 2008、2ページ。
  19. ^ MacKerras 2008、p.12より。
  20. ^ マッケラス 2008、11ページ。
  21. ^ MacKerras 2008、4ページ。
  22. ^ ハング1989、158ページ。
  23. ^ マッケラス 2008、6ページ。
  24. ^ MacKerras 2008、p.7より。
  25. ^ マッケラス 2008、18ページ。
  26. ^ abcd Hung 1989、152ページ。
  27. ^ ハング1989、153-154頁。
  28. ^ ハング1989、155–170頁。
  29. ^ マッケラス 2008、8ページ。
  30. ^ Liu & Wetmore 2009、325ページ。
  31. ^ Liu & Wetmore 2009、326ページ。
  32. ^ Liu & Wetmore 2009、321ページより。
  33. ^ ハング1989、157ページ。

引用文献

  • 「華聚」ブリタニカ百科事典、2005年7月1日。2015年9月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2024年12月1日閲覧。
  • 洪昌泰（1989）「中国の戦時劇における女性の抵抗の象徴」『現代中国』15（2）149-177 . doi :10.1177/009770048901500202. JSTOR  189364.
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