フルリ人の歌
ニッカルへの賛歌が刻まれた石板の片面の絵[ 1 ]

フルリ人の歌（フルリ人の賛歌）[ 2 ]は、シリア北部の岬にある古代都市ウガリットから出土した粘土板に楔形文字で記された音楽集で、紀元前1400年頃のものである。[ 3 ] [ 4 ]ほぼ完全な状態の粘土板の一つには、ニッカルへのフルリ人の賛歌（フルリ人の宗教賛歌、あるいは「神へのザルズィーの祈り」、あるいは単に「h.6」としても知られる）が収められており、これは現存する世界最古のほぼ完全な記譜音楽作品となっている。断片的な楽曲の作曲家の名前は分かっているが、h.6は作者不明の作品である。

歴史

フルリ人の歌が発見されたウガリット

この完全な歌は、 1950年代にウガリット（現在のシリア、ラス・シャムラ）の王宮から発掘された粘土板の破片に刻まれた楔形文字で書かれた約36の賛美歌のうちの1つです。[ 5 ]紀元前14世紀の地層から[ 6 ]発見されましたが、ほぼ完全な形で現存しているのはこの歌だけです。[ 7 ]

この破片群に関する記述は、1955年と1968年にエマニュエル・ラロッシュによって初めて出版された。ラロッシュは、現地考古学者がRS 15.30、15.49、17.387としてカタログ化した3つの破片が、一枚の粘土板の一部であると特定した。ラロッシュのカタログでは、賛歌はh.（「フルリ語」の意）2–17、19–23、25–6、28、30と指定され、さらに小さな破片RS. 19.164のg、j、n、o、p、r、t 、 w、x、y、aa、ggと指定されている。完全な賛歌はこのリストのh.6である。[ 8 ] h.6の改訂版は1975年に出版された。[ 9 ]

ラロッシュの研究に続き、アッシリア学者のアン・ドラフコーン・キルマーと音楽学者のマルセル・デュシェーヌ＝ギユマン[ 10 ]は1970年代に粘土板の意味を解明するために協力し、ある粘土板はバビロニアの竪琴の調律方法を示し、別の粘土板は音楽の音程について言及していると結論付けた。[ 11 ] [ 12 ]

粘土板h.6には、古代近東の果樹園の女神ニッカルへの賛歌の歌詞と、9弦のサムーム（ハープの一種、あるいは竪琴であった可能性が高い）の伴奏で歌う歌手への指示が記されている。[ 13 ]この賛歌は1974年に初めて現代風に演奏され、ニューヨーク・タイムズ紙は「これは西洋音楽の起源という概念全体に革命をもたらした」と評した。[ 11 ]

フルリの賛歌は、現存する他の初期の音楽作品（例えば、セイキロスの墓碑銘やデルポイ賛歌など）よりも1000年も古く、その音楽の復元は時とともに進歩してきた。初期の復元では音階が逆さまに解釈され、最高音が誤って最低音とされていた。同時に、歌詞を音楽に当てはめようとする試みが、歴史家たちの音楽の拡張へと繋がった。デュシェーヌ＝ギユマンによる復元はウルケシュのウェブページで聞くことができるが[ 1 ]、これは少なくとも5つの「記譜法の競合する解読」のうちの1つに過ぎず、それぞれ全く異なる結果をもたらしている[ 14 ] 。これらの復元（文字はよく理解されており、ほとんどが明確であるため、正確な意味での解読ではない）は、研究の歴史、そして時を経るにつれて得られた改善と失敗を如実に示している。

この粘土板はダマスカス国立博物館のコレクションに収められている。

表記

フルリ人の歌が発見されたウガリットの王宮への入り口

粘土板h.6の配置は、賛美歌のフルリ語の歌詞が上部に配置され、その下に二重の分割線が引かれている。賛美歌の歌詞は粘土板の表裏が交互に螺旋状に記されており、これはバビロニアの文書には見られない配置である。[ 15 ]その下には、音程名とそれに続く数字記号からなるアッカド語の音楽指示がある。 [ 7 ]転写の違いは、これらの一対の記号の意味の解釈と賛美歌の歌詞との関係性にかかっている。音楽指示の下には、今度は単線である別の分割線があり、その下にはアッカド語の奥付があり、「これはニトキブリ（すなわちニド・カブリ調律）の歌であり、アムラビによって書き記されたザルズィである」と書かれている。[ 16 ]この名前と、他の粘土板の1つに記されている別の筆写者イプサリの名前は、どちらもセム語である。賛美歌全曲の作曲家名は不明ですが、断片的な作品5曲には4人の作曲家の名前が記されています。タプシウニ、プイヤ(ナ)、ウリヤ（賛美歌2曲：h.8とh.12）、アミヤです。これらはすべてフルリ語名です。[ 17 ]

アッカド楔形文字記法は、9弦の竪琴の全音階を指し、3枚のアッカド語粘土板に記載されている調律システムで、2枚は後期バビロニア時代のもの、1枚は古期バビロニア時代（紀元前18世紀頃）のものである。[ 18 ]バビロニア理論では、 3度、4度、5度、6度という音程が説明されているが、7弦の竪琴の純粋に理論的な範囲内で、その距離にわたって手で広げられるさまざまな弦グループを表す特定の用語のみを使用している（実際に説明されている楽器には9本の弦があるにもかかわらず）。バビロニア理論には、5度や4度の抽象的な距離を表す用語はなく、特定の弦のペア間の5度と4度を表す用語のみがあった。結果として、6本の弦にまたがる2つのペア、5本の弦にまたがる3つのペア、4本の弦にまたがる4つのペア、3本の弦にまたがる5つの異なるペアを表す、合計14の用語がある。[ 19 ] [ 22 ]これらの14組の弦の名前は理論体系の基礎を形成し、古代の資料では2つずつ並べられています（最初に弦番号のペア、次に規則的な古バビロニアの名前と翻訳）。[ 23 ]

1–5 nīš tuḫrim（かかとを上げる）[ 24 ]以前はnīš gab(a)rîm（対応するものを上げる） と読まれていた
7～5 šērum（曲／音／歌）
2～6イシャルトゥム（まっすぐ/適切な状態）
1～6 šalšatum（3番目）
3～7 embūbum（葦笛）
2–7 rebûttum（4番目）
4–1 nīd qablim（真ん中を下に向けて投げる）
1～3イスクム（ロット/ポーション）
5–2カブリトゥム（中央）
2–4 titur qablītim (中央の橋)
6～3キトム（カバー/クローズ）
3–5 titur išartim (イシャルトゥムの橋)
7–4ピトゥム（オープニング）
4～6 ṣ/zerdum（緩める/握る）

各ペアの最初の項目の名前は、調律名としても用いられます。これらはすべて五度音程（nīš gab(a)rîm、išartum'、 embūbum'）または四度音程（nīd qablim、qablītum、kitmum、pītum）であり、ある現代の学者はこれらを「主要」音程と呼んでいます。残りの7つ（調律名としては用いられていません）は「二次」音程、すなわち三度音程と六度音程です。[ 25 ]

h.6 の表記の最初の 2 行を書き写すと次のようになります。

qáb-li-te 3 ir -but- te 1 qáb-li-te 3 ša-aḫ-ri 1 i-šar-te 10 uš-ta-ma-a-ri
ti-ti-mi-šar-te 2 zi-ir-te 1 ša-[a]ḫ-ri 2 ša-aš-ša-te 2 ir-bu-te 2。[ 26 ]

音程名の非体系的な連続、それらが明らかに歌詞のテキストの下に置かれていること、そして数字が規則的に挿入されていることから、これらが記譜された音楽作品であるという結論に至った。用語の中には、より古い理論テキストに見られるアッカド語形式とは程度の差こそあれ異なっているものがあるが、外来語である以上、驚くべきことではない。例えば、賛美歌記譜法のirbute は理論テキストのrebûttumに、 šaḫri = šērum、zirte = ṣ/zerdum、šaššate = šalšatum、そしてtitim išarte = titur išartimに対応している。さらに、より稀な追加の単語もいくつかあり、そのいくつかは明らかにアッカド語ではなくフルリ語である。これらは音程と数字のパターンを中断するため、先行するまたは後続の指定された音程を修飾する語である可能性がある。例えば、h.6の最初の行はušta mariで終わり、この単語のペアは他のいくつかの断片的な賛美歌の粘土板にも見られ、通常は数字の後に続くが、数字の前には来ない。[ 27 ]

本文

h.6のテキストは難解です。これは、フルリ語自体が不完全なことと、粘土板の欠片による小さな欠落が一部あるためです。しかし、さらに、この言語はウガリットの地方方言であり、他の資料で知られている方言とは大きく異なるようです。また、音楽のために一部の単語の発音が通常の会話から変更された可能性もあります。[ 28 ] 多くの難点があるにもかかわらず、これは明らかに月の神の妻である女神ニッカルへの供物に関する宗教的なテキストです。本文は4行で構成されており、粘土板の裏面の最初の3行のそれぞれの最後の7音節が、表面の次の行の冒頭で繰り返されているという特徴がありますラロッシュは、これをバビロニアの写字生が長いテキストにおいて、ある粘土板から別の粘土板への遷移時に連続性を持たせるために用いた手法に類似するものと見なしたが、ギュターボックとキルマーは、この手法は単一の粘土板のテキストには決して見られず、したがってこれらの繰り返し音節はテキストを一定のセクションに分割するリフレインを構成するに違いないという立場をとった。これに対し、デュシェーヌ＝ギユマンは、テキストの表裏螺旋状の経路（バビロニアでは知られていない配置）は、このようなガイドの使用に十分な理由であると反論している。[ 29 ]

h.6のテキストを解釈する最初の試みは、1977年にハンス・ヨッヘン・ティールによって出版され[ 30 ] 、彼の研究は、ボアズカレ近郊の遺跡で行われた考古学的発見により、ヒュリトロジーが大きく進歩した後の24年後、テオ・J・H・クリスピンによって行われた新しい、しかしまだ非常に暫定的な試みの基礎となった[ 28 ]。

ディスコグラフィー

  • 古代シュメール、エジプト、ギリシャの音楽、新拡張版。アンサンブル・デ・オルガノグラフィア（ゲイル・ステュー・ニューマンとフィリップ・ニューマン）。CD録音。パンドゥリオンPRDC 1005。オレゴンシティ：パンドゥリオン・レコード、2006年。[ほぼ完全なh.6（「神々へのザルジ」として）と、M.L.ウェストの編曲による他の14曲の断片を収録]

参照

参考文献

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  2. ^スミス、ジョン・アーサー（2020年）。『古代近東の宗教的カルトにおける音楽』ラウトレッジ。ISBN 978-1-000-21032-3。
  3. ^マーガレット・ヨン著『テル・ラス・シャムラのウガリットの都市』（ウィノナ・レイク、インディアナ州：アイゼンブラウン社、2006年）：24ページISBN 978-1575060293（179ページ）
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さらに読む

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  • ティール、ハンス＝ヨッヘン。 1978年。「ウガリットにおける「音楽テキスト」の翻訳」。Revue Hittite et Asiatique 36 (Les Hourrites: Actes de la XXIVe Rencontre Assyriologique Internationale Paris 1977): 189–198。
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