アイディール・レコード
アイディール 013、78回転：ローラ・イ・カントゥ作「Todo Es Falso」

アイディール・レコードは、テキサス州のテハーノ音楽専門のレコードレーベルでした。1940年代から1950年代にかけて、このジャンルで最も重要なレコードレーベルとなり、テハーノの著名なアーティストをレコーディングしました。1960年代初頭に衰退しましたが、テックス・メックス文化に消えない足跡を残しました

歴史

アイディールは1946年にパコ・ベタンコートとアルマンド・マロキンによって設立され、メキシコ系アメリカ人が所有する南テキサスのレコードレーベルとしては最初のレーベルとなりました。 [1] [2]第二次世界大戦後、 RCAビクターなどの 大手レコードレーベルは地域のチカーノ音楽の録音を中止し、代わりにメキシコシティなどの大都市圏のより大規模な「本物の」ヒスパニック市場に集中しました。[1] [2] マロキンは、ヒスパニック文化の人々が頻繁に訪れるカンティーナやその他の公共の場所に多数のジュークボックスを所有していました。[3] そのため、マロキンは満たされていない需要を認識するだけでなく、顧客が期待する音楽のレコードを見つけることができなかったため、個人的に経済的に苦しんでいました。[3] 彼は200ドル未満で蓄音機の録音機器を購入し、自宅のリビングルームに店を開きました[1] [3] 彼の最初のレコーディングは女性デュオ「カルメン・イ・ローラ」によるもので、このレコーディング200枚はすぐに完売した。[4] マロキンは自分のジュークボックスに自分の製品を入れただけでなく、南テキサスの他の地域のジュークボックス運営者にも顧客を見つけた。[5] レーベルは当初サンアントニオからのみ流通されていた。[2] マロキンは音楽店を経営するベタンコートと、ロサンゼルスのレコード配給会社アレン・カンパニーと提携した。[1] マロキンはレコーディング機材の品質を大幅に向上させたが、アイデアルからリリースされるほとんどのレコーディングは、ほぼ毎日レコーディングが行われていた彼のリビングルームで引き続き行われた。[4]

1940年代末までに、このレーベルは地域的な有力レーベルとなり、おそらくアメリカ南西部で最も重要なヒスパニック系レーベルとなった。[3] アイディールの製品に対する競争相手はほとんどいなかったため、アイディールの初期リリースはどれもレーベルの期待通りの成功を収めた。[3] 1948年、アイディールは最も売れたレコードをリリースした。 ナルシソ・マルティネスとベト・ビジャはこの年に「ロジータ・ヴァルス」を録音し、6万枚を売り上げたが、アイディールはこの記録を二度と達成することはなかった。[6] アイディールのレコードの典型的なプレス枚数は500枚で、メキシコ流通用にプレスされた枚数は不明である。[7]アイディールはミュージシャンに競合他社よりも高い報酬を支払うことができた。例えば、1949年にコロナ・レコードからヴァレリオ・ロンゴリアを引き抜いた際、1枚あたり15ドルではなく20ドルを支払うことができた。[8] [9] 1950年から1956年にかけて、アイディールはベト・ビジャやカルメン・イ・ラウラといったアーティストのツアーを数多く企画し、南西部だけでなくシカゴ、カンザス、ユタといった地域でもテハノ音楽の影響力を拡大した。 [2]カリフォルニアへの最初のツアーはロサンゼルス で当初は大失敗に終わったが、サンホアキン・バレーでの最後の立ち寄りは2週間にわたる完売コンサートへと発展した。[10]

1960年までにアイデアル・レコードは経営難に陥り、ファルコンがテハノ音楽の録音のリーダーとしての地位を奪った。[4] ファルコンのほうがはるかに高い報酬を支払っていたため、アイデアルは多くのアーティストをファルコンに奪われ、新しい才能を育てられなかった。[4] ベタンコートとマロキンはパートナーシップを解消し、ベタンコートはアイデアル・レーベルの所有権を保持し、マロキンはレコーディング・スタジオを保持したまま、別のレコード・レーベル、ノパル・レコードを設立した。[4] レーベルはアリスからテキサス州サンベニートに移転し、そこに新しいレコーディング・スタジオとプレス工場を開設した。[11] ベタンコートが死去した1971年、アイデアルは事業を停止した。 [4 ] クリス・ストラクウィッツは1990年にアイデアルのマスターをすべて購入した。[12]

遺産

Ideal は地域のテハノ音楽のみに焦点を絞っていたため、最終的にはレーベル存続期間中に活動していたほぼすべての著名なテハノアーティストをレコーディングするに至った。[1] [13] 1940年代から1950年代の数十年間、Ideal はテハノ音楽のレコードレーベルとして明らかに優位に立っていた。[4] その発表は、コンフント、女性ミュージシャン、オルケスタをテハノ文化の中で目立たせる上で大きな影響を与えた。[14] レーベルの最初のBeto Villaの録音は、オルケスタテハナをメキシコ系アメリカ人の伝統として確立する上で決定的な役割を果たした。 [1] Marroquín はアーティストが聴衆を理解していることを信頼し、録音する素材に関してアーティストに幅広い自由を与えた。[1] Ideal の当初の聴衆は労働者階級であったが、裕福なメキシコ系アメリカ人も含まれるように進化した。[3]アイディール の所在地であるテキサス州アリスは、メキシコ国境よりもサンアントニオに近いため、コンフントと呼ばれる、より洗練されたテハーノ音楽を録音するのに理想的な場所であった。コンフントは、バイリンガルで教養のある初期の移民の子孫に人気があった。一方、主要なライバルであるファルコンは、ノルテーニャと呼ばれるより素朴な音楽を制作していた。[2] アイディールのより「洗練された」音楽の例としては、バレリオ・ロンゴリアが挙げられる。彼はコンフント音楽に歌詞を取り入れた先駆者であり、キューバ系メキシコ人のボレロをコンフントの伝統に取り入れた。[8]また、イシドロ・ロペスもアイディールに録音し、オルケスタの楽器とアコーディオンを融合させたり、ボレロを加えたり、ランチェラやポルカを「高度に洗練された」アレンジで演奏したりすることで、テハーノ音楽のレパートリーを広げた。[15]

アルマンド・マロキンは、ミュージシャンに対して金銭的に厳しく、演奏料なしで2ドル50セントという一律の報酬しか支払わないことで知られていました。[4] [16] 実際、何人かのミュージシャンは、彼が報酬を騙し取っていると非難しました。これは、あらゆる規模やジャンルのレコード会社でよく見られる慣行です。[4]しかし、彼がリリースする音楽への関心は、金銭的なものだけでなく、作品の文化的価値を信じていたためでもありました。それは、彼が「アングロ」の知的スノッブだと感じていたものへの反抗の表明でもありました。[16] アイディールの成功は、マロキンがテハーノ文化に精通していたこと、そしてその文化における音楽のトレンドに素早く適応する能力によるものでした。[4]

生産の詳細

アイディールはマトリックス番号を使用せず、カタログ番号は順番に発行されました。[17] 一部のタイトルはメキシコのFony Recordsにリースされました。[17] アイディールのレコードがメキシコで製造されていたとき、製造はモンテレーのMuebles Modernosによって行われました。[17]

アーティスト

参考文献

  1. ^ abcdefg ペーニャ、マヌエル (1999). メキシカン・アメリカン・オルケスタ. テキサス州オースティン: テキサス大学出版局. pp. 74-76. ISBN 0-292-76586-X。
  2. ^ abcdefghij ラグランド、キャシー (2009). 『Música Norteña: Mexican Migrants Creating a Nation Between Nations』 フィラデルフィア:テンプル大学出版局. pp.  65– 72. ISBN 978-1-59213-746-6。
  3. ^ abcdefghijkl ペーニャ、マヌエル (1999). メキシカン・アメリカン・オルケスタ. テキサス州オースティン: テキサス大学出版局. pp. 133-140. ISBN 0-292-76586-X。
  4. ^ abcdefghijk ペーニャ、マヌエル・H. (1985). 『テキサス・メキシコ・コンジュント：労働者階級の音楽史』オースティン、テキサス州:テキサス大学出版局. pp. 72-78. ISBN 0-292-78068-0。
  5. ^ サン・ミゲル、グアダルーペ（2002年）『テハノ・プラウド：20世紀のテックス・メックス音楽』テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局。38～39ページ。ISBN 1-58544-159-7。- オンラインで読む
  6. ^ ペーニャ、マヌエル・H. (1985).テキサス・メキシコ・コンジュント：労働者階級の音楽の歴史. テキサス州オースティン：テキサス大学出版局. pp. 67-68. ISBN 0-292-78068-0。
  7. ^ ストラクウィッツ、クリス、ニコロプロス、ジェームズ (1993). 『リディア・メンドーサ：家族の自伝』 ヒューストン、テキサス州：Arte Público Press、ヒューストン大学。p. 357. ISBN 1-55885-065-1。
  8. ^ ab ペーニャ、マヌエル (1999).ムジカ・テハナ. テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局. p. 99. ISBN 0-89096-877-2。
  9. ^ サン・ミゲル、グアダルーペ (2002). 『テハノ・プラウド：20世紀のテックス・メックス音楽』 テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局. p. 53. ISBN 1-58544-159-7。
  10. ^ ビル・ウィリアムズ、チャーリー・ブライト（1972年11月25日）「『テックス・メックス』は大きな音楽的影響力を持つ」ビルボード、p. L-4
  11. ^ abc Hickenbotham, Gary (2004). 「テキサス州レコード産業の歴史」(PDF) .テキサス州エコモンズ.バークレー・エレクトロニック・プレス. pp.  10– 11. 2018年6月8日閲覧。[永久リンク切れ]
  12. ^ Jasinski, Laurie E. 編 (2012). 『テキサス音楽ハンドブック（第2版）』 テキサス州デントン：テキサス州歴史協会. p. 300. ISBN 978-0-87611-252-6。
  13. ^ Ybarra, Rose (2003年12月13日). 「テハノのランドマーク」. The Monitor . マッカレン、テキサス州. 2018年6月7日閲覧（購読が必要です）
  14. ^ サン・ミゲル、グアダルーペ（2002年）。『テハノ・プラウド：20世紀のテックス・メックス音楽』テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局。6ページ。ISBN 1-58544-159-7。
  15. ^ ab サン・ミゲル、グアダルーペ (2002). 『テハノ・プラウド：20世紀のテックス・メックス音楽』テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局. p. 50. ISBN 1-58544-159-7。- オンラインで読む
  16. ^ ab ペーニャ、マヌエル (1999)。音楽テジャーナ。テキサス州カレッジステーション: テキサス A&M 大学出版局。109 ～ 110ページ 。ISBN 0-89096-877-2。
  17. ^ abc ストラクウィッツ、クリス、ニコロプロス、ジェームズ（1993年）。『リディア・メンドーサ：家族の自伝』ヒューストン、テキサス州：ヒューストン大学アルテ・パブリコ・プレス、384ページ。ISBN 1-55885-065-1。
  18. ^ ペーニャ、マヌエル (1999).ムジカ・テハナ. テキサス州カレッジステーション：テキサスA&M大学出版局. p. 139. ISBN 0-89096-877-2。
  19. ^ カンデラリア、コーデリア (2004). ラテン系大衆文化百科事典. 第2巻. グリーンウッド出版グループ. p. 822. ISBN 9780313332111。
  20. ^ ジャシンスキー、ローリー・E.編 (2012). 『テキサス音楽ハンドブック（第2版）』 テキサス州デントン：テキサス州歴史協会. 449ページ. ISBN 978-0-87611-252-6。
  21. ^ ab マルドナド、ビルマ（1991年5月8日）「Noe Pro：自身の鼓動に合わせて行進する」『モニター』、テキサス州マッカレン、1Eページ。（購読が必要です）
  • ストラクヴィッツ・フロンテラのメキシコおよびメキシコ系アメリカ人録音コレクションの理想
「https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ideal_Records&oldid=1243371789」より取得