イスラエルの陶器

イスラエル陶芸とは、20世紀初頭以降、委任統治領パレスチナまたはイスラエルでデザインされた陶芸を指します。伝統的な陶芸に加え、イスラエルには工業的な環境で作品を制作するアーティストも存在します。1970年代後半まで、イスラエルにはシオニストのアイデンティティを表現するものとして、自然の地域的価値を強調する地域的な伝統が存在していました。1980年代以降、この伝統を覆そうとする芸術表現がイスラエルのアーティストの作品に現れ始め、彼らは陶芸を他の芸術媒体や個人的な批評的課題と融合させました。

イスラエルの地における陶芸の始まり、1900～1930年

ラマラで土瓶を作るアラブの女性たち

パレスチナの陶器

20世紀初頭、イスラエルでは地元の素材を用いて陶器をデザインするパレスチナの伝統が主流でした。 [1]陶器は主に実用目的で作られ、イスラエルの地に住む地元住民が使用することを目的としていました。その他の器は近隣地域から輸入されていました。

陶器は主に都市部や陶芸村でろくろで作られていた。伝統的に男性が手がける工芸だった。1928年、イギリス委任統治領時代のイスラエルの路上で行われた国勢調査では、77の陶芸村（個人または集団）が記載されており、1931年の国勢調査では211の異なる陶芸村が記載されていた。[2]陶芸村の多くは、陶工の家族の地理的な近さに基づいて集中化されていた。その例として、ヘルモン山の麓にあるラシア・アル・ファハル（テル・ファヘル）の陶芸村で開かれた陶器工房が挙げられる。[3]あるいはヘブロンのアルファホリ家の様々な工房でも見ることができる。これらの陶器は、木、木炭、動物の糞を燃やす伝統的な窯で低温で焼かれた。ガザでも様々な工房が開かれ、独特の黒陶器（فخار اسود）が作られました。これは、大麦の殻などの有機物を窯に加えたり、還元焼成したりすることで作られました。窯の中でこれらの材料を燃焼させる過程で発生する煙が、陶器に独特の黒色を与えました。[4]

さらに、地元の人々は、藁や砂利を混ぜた粘土で鍋を作り、調理やその他の実用品として使っていました。この作業は女性たちの手作業で行われ、即席の窯や台所のオーブンで焼かれたり、時には焼かなかったりすることもありました。例えば、サマリア地方やラマラで生産されたこの種の陶器は、ヨルダン渓谷産の錆びた鉄で作られた色で装飾されるのが一般的でした。[5]

世紀が進むにつれ、この伝統は工業化の結果として衰退し始め、さらに1980年代には他国からの競合陶器の輸入が始まりました。[6]例えば、1989年までヘブロンには11の工房がありました。しかし、2007年には陶芸家はわずか8人しか残っていませんでした。[7] 1983年、エレツ・イスラエル博物館はレバノンのラシア・アル・ファハル村の陶器を展示する展覧会を開催しました。[8]

アルメニアの陶芸

エルサレム品質の家（聖ヨハネ眼科病院グループ）のアルメニア陶器、エルサレム

1918年末、英国軍政と親エルサレム協会のメンバーは、オスマン帝国時代のキュタヒヤ出身のアルメニア人陶芸家の巨匠であり、アルメニア人虐殺の生存者でアレッポに難民として暮らしていたデイヴィッド・オハンネシアンをエルサレムに招き、岩のドームの陶器タイルの修復を依頼した。1919年の夏の終わり、オハンネシアンは英国軍政の保護の下、キュタヒヤに戻り、必要な原材料を入手し、残っていたアルメニア人陶芸家たちをエルサレムに連れ帰り、自身の工房で作業に参加させた。この最初のアルメニア人アトリエは、アーツ・アンド・クラフツ運動を背景とした伝統芸術に対する英国の関心に支えられていた。アルメニアの陶芸芸術は、15 世紀のオスマン帝国領アナトリアの都市イズニクとキュタヒヤにまで遡ることができますが、イスラエルの地の古代芸術とキリスト教のモチーフの組み合わせにより、独特の芸術的総合が生み出されました。

デイヴィッド・オハンネシアンは、実用陶器と装飾陶器の両方を製作する工房を開設しました。彼はアメリカン・コロニー・ホテル（1923年）、セント・ジョンズ病院の噴水ホール、ロックフェラー美術館庭園のタイル張りのドームなどのタイルを制作しました。彼の作品のモチーフには、伝統的なセルジューク朝とオスマン帝国の装飾芸術に典型的な糸杉、チューリップ、ブドウの木が用いられています。 [9]彼はまた、アルメニア中世の照明装飾から派生した図像、ヨーロッパ・ルネサンス期のマジョリカ焼きの図柄、そして1890年代にエルサレムで行われた考古学的発掘調査で発見された5世紀から6世紀のアルメニアのモザイク床を基にした鳥のモチーフも用いました。

オハンネシアンがエルサレムに設立した工房は、第一次世界大戦とシリアへの追放以前には栄えていたオスマン帝国領アナトリアのキュタヒヤのアトリエで彼が実践し監督していた陶芸の伝統を踏襲していた。伝統的な方法に従って、粘土と釉薬の混合、ろくろ成形、デザイン、絵付け、焼成の工程は、オハンネシアンの監督の下、デザインを専門とする職人やろくろの達人など、様々な職人によって行われた。オハンネシアン自身も陶芸のあらゆる側面に熟達しており、アナトリアで行っていたように様々な弟子を育てた。彼は陶芸の絵付けとデザインにおいて特に優れた専門知識を維持していた。ヴィア・ドロローサに工房を設立した後、彼はNear East Reliefと協力し、ジェノサイドで亡くなったアルメニアの孤児数名を訓練し、職業的に陶芸に従事できるスキルを与えた。彼の工房の作品の一部、特に記念碑的な建築タイル作品には、主任職人の署名が刻まれていました。その他多くの花瓶や皿の底には、通常黄土色で彩色された小さな釉薬のイニシャルが刻まれており、それぞれの製作者を識別していました。オハンネシアンの工房では、1919年に彼の仕様に合わせて製作された石造りの薪窯が使用されていました。この工房で製作された窯の型は、その後エルサレムに設立された他のアルメニアの工房にも採用されました。

1922年にオハンネシアンの工房を離れたメガルディッシュ・カラカシアンとニシャン・バリアンは、「パレスチナ陶器」という工房を共同で設立し、伝統的なトルコ陶芸とは異質な（キュタヒヤ独自の具象的伝統、つまりアルメニア人陶芸家によって実践されているものを除く）具象的なイメージを用いたデザインを展開した。例えば、二人はイスラエルの地で発見された古代モザイク、例えば「鳥のモザイク」（エルサレム）やエリコのヒシャム宮殿のモザイクなどのデザインを組み合わせ、これらのイメージにはキリスト教神学的な解釈が込められていることが多かった。[10]この共同工房は1964年まで存続したが、創設者の後継者であるステファン・カラカシアン[11]とマリー・バリアンが、過去のイメージと自らが創作した新しいイメージを融合させた二つの工房を設立した。

ベザレルの陶器

工房で制作されたタイル、装飾容器、銘板、住宅ファサードの装飾。左に立つのはY.アイゼンベルク、座る人はザハラ・シャッツ。1920年代半ば。エルサレム市公文書館所蔵。

1924年、「ベツァレル美術工芸学校」の枠組みの中で、ヤコブ・アイゼンベルクを校長とする陶芸工房が設立された。 [12] 1917年までに、ボリス・シャッツは鋳造装飾品のデザイン部門と「磁器」への絵付け部門の開設を検討していた。この工芸は既にベツァレルで教えられており、ベツァレルで使用するためにパレスチナ国外から持ち込まれた既製の磁器が使用されていた。[13]シャッツは、1895年頃からエルサレムの「シュネラー孤児院」の敷地内で操業していたレンガと屋根瓦の工場の活動に、モツァから持ち込まれた地元の材料を利用するような地元産業の実用性を見出した。

1913年から1919年までベザレルで学んだアイゼンベルクは、卒業後はウィーンの美術工芸学校に進学し、陶芸のデザインと制作の継続教育コースを受講した。 [14]この学科では、主にベザレルの講師、特にゼエフ・ラバンによって教えられた陶芸のデザインと作品の実際の制作は分離されていた。この学科で制作された作品の中で最もよく知られているのは、1920年代と1930年代の壁タイルと装飾である。これらの作品には、テルアビブのアハド・ハアム学校、ビアリク・ハウス、レーダーバーグ・ハウスの壁や、モシャブ・ゼカニムのシナゴーグのタイルなどがある。

タイルのデザインスタイルは、アール・ヌーヴォーとユーゲントシュティール様式の影響を受けています。このスタイルは、描写された領域の平坦さと豊かに装飾された縁取りに表れています。思想的には、「ベザレルタイル」はユダヤの伝統とシオニズムの内容から取られたイメージで鋳造された縁取りに見られるように、超越主義への傾向を示しています。[15]

ヘブライ陶器の始まり、1932～1950年

リション・レジオン窯の隣にあるミラ・リベスさん（左）とチャバ・サミュエルさん（右）

シュロミット・バウマンは、彼女の論文「テクノツール：論理的なもの」（2011年）[16]の中で、現代イスラエルの陶芸はパレスチナの伝統との断絶と「地元の陶芸家間の理解を深める対話を可能にする地元の陶芸産業の欠如」を特徴としていると主張した[17] 。

パレスチナに居住するアルメニア人とアラブ人が独自の伝統の中で活動していた一方で、ユダヤ人芸術家たちは、20世紀初頭のイスラエルの地における状況下で、ヨーロッパ美術と芸術の融合を創造しなければなりませんでした。これは、模型のデザインと、機械化が進んだ作業技術の両方に見て取れます。さらに、地元の陶芸は家族経営の工房と芸術家たちの共同作業に依存していましたが、ユダヤ人陶工たちは自らを芸術家であると同時に、芸術言語の表現者でもあると考えていました。[18]

1932年にパレスチナに移住したチャヴァ・サミュエルは、エルサレムのユダヤ人コミュニティで最初の陶芸工房「ハヨゼル（創造主）」を設立しました。1934年、ポーラ・アロンソンと共にリション・レジオンに設立された陶芸工房「カド・ヴェセフェル（水差しとカップ）」は、ろくろと鋳造を組み合わせ、実用陶器から装飾陶器まで様々な陶器を製作しました。これらの陶器のスタイルは、主に機能美を重視し、モダニズム精神とヨーロッパのバウハウス様式の両方の影響を受けていました。サミュエルとアロンソンの工房で教え子だったミラ・リベスは、工房で製作された陶器は「シンプルで機能的、そして美しい陶器を作る」という理念の直接的な成果であると評しました。この理念は、当時、言葉では言い表せないほど劣悪とされていた大衆の嗜好を改善することも目的としていました。制作された陶器は、パウラが学んだ「バウハウス」様式と、エヴァのシンプルで美しい装飾的で色彩豊かな様式の影響を全体的に受けていました。」[18]

サミュエルの陶器の装飾モチーフは、イスラエルの地の考古学や東洋美術の影響も受けており、彼女は東洋美術の影響を受けて「東洋的」なイメージやユダヤ世界のイメージを創作しました。「ベザレル」派の芸術家たちがユダヤ世界の人物像を創作したのとは対照的に、サミュエルの作品には宗教的な側面が欠けていました。残ったイメージは、ほとんどが民話の描写のようでした。サミュエルの陶器の装飾様式は、主にフリーハンドで描かれ、釉薬をかけた個々のイメージに重点を置いていました。[19]

サミュエルやアロンソンの陶器とは対照的に、ヘドウィグ・グロスマンの作品は、陶器のデザインにおいてイスラエルの地の「地域性」を形作ろうとする試みを示していた。グロスマンはドイツで陶芸を学んだ後、1​​933年にイスラエルへ移住した。パレスチナでの最初の数年間、グロスマンは既に土壌調査を行い、陶器の製作に地元の素材がどのように用いられたかを調べていた。さらに、グロスマンはイスラエルの地で古代どのように陶器が作られたか、そしてイスラエル全土のアラブ人とアルメニア人の陶工の作業技術について研究した。グロスマンの作品では、イスラエルの地の素材の使用が強調されていた。彼女の作品の中には、地元の考古学的発見に影響を受けたものもあった。素材を加工する彼女の技法には、様々な色の釉薬をかけない土器（エンゴーブ）を用いた基本的な幾何学的装飾が含まれていた。

グロスマンの見解の反響は1940年代にも見られる。1939年から「ニュー・ベザレル」彫刻科長を務めたヤコブ・レフが、同科で陶芸の授業を始めたのである。この学校で制作された壺のほとんどは窯焼きされなかったため現存していないが、彼は論文「美しい壺」[20]（1941年）の中で、壺のデザインにおけるモダニズム的アプローチと、バウハウス精神に基づく各部の関係性を強調している。しかし、壺の写真を見ると、壺の種類の選択や、装飾を控えた粗い質感のデザインに、イスラエルの地の建築様式の影響が見て取れる。[21]

1940年代初頭にイスラエルの地を訪れたヘドヴィヒ・ハラグ・ツンツの作品もまた、イスラエルの地特有の「地域性」を持つ陶器を創作しようとする試みを体現しています。ツンツの作品において、この試みは主に地元の素材の選択に表れています。彼女の作品のほとんどはろくろを用いて制作されましたが、建築的な要素を持つ陶器も制作しました。一貫して地元の素材を使用しているにもかかわらず、ツンツの作品はヘドヴィヒ・グロスマンの作品に見られる考古学的な方向性や、エヴァ・サミュエルの作品に見られる東洋的な装飾とは異なっています。彼女の陶器の形状は、装飾を欠き、テラ・シジラータと呼ばれる光沢のある表面の釉薬や陶磁器の釉薬を用いるという有機的な傾向において、ヨーロッパのモダニズムの影響を受けています。[22]ハラグ・ツンツは、独自の作品制作に加え、技術的な学術研究を行い、様々な産業プロジェクトにも参加しました。

風景から粘土へ、1950～1980年

1950年代から1960年代にかけて、イスラエルでは陶芸活動が活発化し、陶芸を芸術の一分野として制度化するための動きが見られました。伝統的な陶芸や新たに設立された「スタジオ・ポタリー」に加え、陶芸彫刻や、ヨーロッパのモダニズムに精神的ルーツを持つ小規模産業といった、他のメディアも発展し始めました。一般的に、陶芸家たちは、他の多くのイスラエルのアーティストと同様に、イスラエルの地の土地、風景、そして考古学との​​一体感を育む「地域性」を追求しました。

工業化

Harsa Ceramics のNehemia Azaz
ラピドとハルサの陶器の花瓶、ダヴァル、1959年10月23日

イスラエルにおける陶磁器産業の黎明期から、陶磁器は鋳型で製造されていました。しかし、シオニスト産業の発展は、急速な工業化を促しました。[24] 陶磁器産業が発展した主な地域はハイファで、1938年には鋳造磁器を生産する「ナアマン」が設立されました。[25] 1947年にエルサレムのベザレル博物館で開催された「イスラエルの地における応用美術と産業への処方箋」展では、ハンナ・ハラグ・ツンツによる釉薬をかけた壺が、産業の様々な要素間の協力の例として展示されました。[26] 1955年にはハイファ美術館で「陶磁器協会」と題された展覧会が開催され、地元の陶磁器産業における作品とその生産工程が展示されました。[23]

1950年代には、まだ若い国家であるイスラエルにおいて、陶磁器産業とデザイナーやアーティストの間で実践的な協力関係が始まり、産業の発展と名声の向上を目指しました。同様の取り組みは1960年代にイスラエル工科大学の陶磁器・珪酸塩研究所とベザレルでも行われ、デザイン用陶磁器材料の試験が始まりました。

アハロン・カハナは、妻と共にハイファに「ベイト・ハヨツァル」（職人工房）を設立し、その工房は3人の助手陶工を雇用するほどの規模を誇りました。彼は、モダニズム的抽象表現と装飾的な民俗的モチーフを融合させた、広く普及した様式を確立することに成功しました。この融合は、「芸術を民衆に取り戻す」ことに成功しました。[24]そして、「鑑賞者の目に受け入れられなかった様々な形状を、陶芸作品の装飾として用いる」ことに成功しました。[24]

よく知られている陶磁器生産工場としては、「コル・ケラミック」（ハイファ）、「カルネ」（ネタニヤ・セラミックス）、「セラミット」（ネタニヤ）、「ベイト・ハラチミ」（テルアビブ）、「ブロル・ハイル」（ブロル・ハイル）、「ケラマックリン」（ネス・ツィオナ）、「パルケラミック」（ハイファ）、クファル・メナヘムの陶芸工房「ベイト・ハヨツァル」（ラマト・ガン/ペタフ・ティクヴァ）などがありました。同時に、テクノロジーと手作りの技法を組み合わせた「ラピド・ポッタリー」（1951年）と「ハルサ・セラミックス（1956年）」の2つの最も重要な工場もありました。

1952年、エリザベス・コーエンがラピッド・ポッタリー社にデザイナーとして入社しました。エリザベス・コーエンはヘドウィグ・グロスマンに師事し、同社に「アート」部門を設立しました。1959年までにこの部門は20名の従業員を抱えていました。[25]当初はトイレの鋳造に用いられる材料から鋳造された実用的な壺を製造していましたが、徐々にその手法とデザインは洗練されていきました。コーエンに加え、モード・フリードランドをはじめとする他のデザイナーも同社で働くようになりました。1956年から1966年にかけて、ハルサ・セラミックス社では別のアート部門が陶器を製造していました。[26]この部門はネヘミア・アザズ によって設立され、彼女は地元の色と材料を用いて壺をデザインしました。[27]最盛期には30名の従業員を抱えていました。アザズが部門を去った後、プニナ・ザミール・アミールが部門を率いました。[28]

両社で製造された製品はモダニズム様式で、幾何学的な様式と主に抽象的な装飾が特徴でした。これらのデザインは、同時期にヨーロッパで制作されたモダニズムデザインの伝統、つまりイスラエルの地の「地域性」の表現と捉えられるものの影響を受けていました。例えば、アザズは自身の作品が砂漠の風景に影響を受けていると語っています。[29]

陶磁器メーカーによる磁器の使用は、主に「ナアマン」工場と「ラピド」工場に集中しており、両工場は主に実用食器を生産していました。同時に、業界は地元のデザインを奨励しようとしたことが知られています。例えば、「ナアマン」の初代デザイナーであるシモン・バダールは、ベザレルの陶磁器部門で陶磁技術の講師も務めていました。[30]大規模な技術芸術プロジェクトの例としては、アジア・ハウス（1977-1979年）の入り口を「ナアマン」に隣接する磁器の型で制作し、芸術家ピンカス・エシェトがデザインしたタイルで覆ったことが挙げられます。[31]

スタジオ陶芸

1950年代と1960年代は、イスラエル美術における陶芸活動の最も重要な時期でした。陶芸家が初めて多くの私設工房や様々な学術機関で育成されるようになりました。さらに、陶芸を含む装飾芸術は、もはやイスラエルの若い文化において異質な要素とはみなされなくなりました。これらの媒体は、様々な政府機関によって大いに奨励されました。最後に、芸術家の作品を検証すると、アラブ陶芸の伝統、アルメニア陶芸の伝統、さらにはベザレルの伝統からも自らを切り離し、「モダニズム」と「地域性」を重視する、地域的な芸術「伝統」が浸透していたことがわかります。そして、これらが1980年代までイスラエル陶芸の中心的な方向性を決定づけていました。[32]

エルサレムのアトリエとアイン・ホド、そして1964年からはギヴァタイムで、多くの若い陶芸家を指導したヘドウィグ・グロスマンに加え、ハンナ・ハラグ・ツンツもオラニム・セミナー（現在のオラニム・アカデミック・カレッジ）で彼らを指導した。また、パウラ・アロンソンはテルアビブのウィゾで、ゲドゥラ・オゲンはハヴァト・ハノアール・ハツィオニ（イスラエル・ゴールドスタイン青年村）で指導した。1957年にはテル・ハイ・カレッジの芸術研究所に陶芸学科が開設された。[33] 1958年には、シュネラー孤児院の隣にベザレル芸術デザインアカデミー に陶芸・ガラスデザイン学科が設立された。学科長は、以前「パルケラミクス」工場で働いていたデビッド・ワクテルが務めた。彼の指導教員にはデビッド・カルデロン、プニナ・アミール・ザミール、モード・フリードランドなどがいた。 1962年、ゲドゥラ・オゲンが学科長に任命された。[34] 1961年から1963年にかけて、学科の学生数は26人から50人に増加し、学科の作業スペースも大幅に拡張された。[38] もう一つの教育機関はベエルシェバの「ビジュアルアーツセンター」であった。[35]

デザインの観点から見ると、陶芸家たちは、ヨーロッパ・モダニズムの精神と、作品における地域性を表現したいという志向において、ハラグ・ズンツ、特にグロスマンの伝統を継承しました。グロスマンの最も重要な後継者としては、アムノン・イズレイリとゲドゥラ・オゲンが挙げられます。1960年代以降、二人は考古学とイスラエルの地の風景から作品のインスピレーションを得ており、釉薬をかけず、泥漿を塗った作品[36]や、焼成中に直火で焼かれた作品[37]にそのインスピレーションが表れています。他の著名な陶芸家としては、ユディト・メイアとヨチェヴェド・マルクスがいます。二人は1958年からベエルシェバで共に制作を行い、ネゲブ地方の土から採取した地元の素材を用い、当時のイスラエル陶芸家としては異例の高温（1250～1300℃）で作品を焼成しました。彼らの作品は、装飾的なものから実用的なものまで多岐にわたりました。

当時の陶磁器の展示・販売の機会は限られており、主に実用的な陶磁器の生産に留まっていました。芸術的価値を強調しつつ女性陶芸家の作品を展示した「ミクラ・スタジオ」（テルアビブ、1946～1956年）[38]や「アトリエ97」（テルアビブ、1959年～？）[39]での展覧会に加え、民俗的な要素を強調したマスキット・ストア（テルアビブ、1959年～？）でも陶磁器が販売されました。[40] さらに、テルアビブ美術館、ベザレル美術館、そして様々な個人商店でも、数多くの陶芸展が開催されました。[41]陶芸家の圧倒的多数はプロの芸術家組合に所属しておらず、グロスマンやサミュエルのように所属していたとしても、その枠組みの中で主に絵画や版画を展示していました。 1966年、テルアビブのエレツ・イスラエル博物館に「粘土博物館」が併設され、パビリオンの中庭で展示を行ったイスラエル人アーティストの作品と並んで古代陶磁器が展示されました。1968年には、ジョセフ・ブルーメンタールを会長とするイスラエル陶芸家協会が設立されました。

1963年、ベンジャミン・タムズ編集による『イスラエルの芸術』が出版された。[42]この本は、ジョン・チェイニーが編纂した芸術に丸々1章を割いている。多数の写真が掲載されたこの章で、チェイニーはデザイン、宝飾品、陶芸といった芸術分野を概観し、それらをデッサン、彫刻、建築といった媒体と対比させている。陶芸をはじめとする芸術を他の芸術媒体と同等に位置づけていたことは、当時の芸術の重要性、そしてイスラエル包装研究所やイスラエル輸出協会といった機関が主催した展覧会やコンクールによる芸術の振興を物語っている。1970年9月24日、テルアビブ美術館でイスラエルの陶芸分野を概観する展覧会が開催され、この潮流の究極的な表現となった。「イスラエル陶芸70」と題されたこの展覧会では、64人のアーティストによる284点の作品が展示され、作品写真も掲載された詳細なカタログも作成された。さらに他の5つの工場（「ベイト・ハヨツァル」、「ラピド」、「ナアマン」、「パルケラミック」、「カルネ」）で生産された作品もあります。[43]

アインホッド学校

セラミックの壁 by Louise Schatz、Ein Hod

1957年、イチェ・マンブッシュと妻のアヴィヴァ・マルガリットは、互いに近い場所にアインホド芸術家村に陶芸工房を開きました。この村は、1953年にマルセル・ヤンコによって芸術と芸術家のための村として設立されました。工房の周りでは、居住芸術家や近隣に住む芸術家のグループが、自分たちの制作媒体の一つに陶芸を加え始めました。これらの芸術家の中には、「ニュー・ホライズン」として知られているヤンコ、イェヘズケル・シュトライヒマン、ピンカス・アブラモビッチ、アハロン・カハナなどがおり、彼らはルイーズ・シャッツ、ベザレル・シャッツ、ジャン・ダヴィッド、ゲニア・ベルガーなど 、装飾様式を作品の不可欠な部分とする芸術家たちと共に活動しました。

彼らの作品には、地元の陶芸における「素材」の伝統には見られない、釉薬に重点を置いた色彩豊かで表現力豊かなアプローチが見て取れます。彼らは少量の陶彫刻に加え、釉薬技法を用いた絵画や、様々な釉薬をかけた陶タイルを用いた壁画を数多く制作しました。[44]中には自ら素材を加工するアーティストもいれば、アイン・ホドやクファル・メナヘムといった工房で製作される作品の詳細なスケッチを描くアーティストもいました。

これらの装飾壁は、芸術と地域建築を融合させる潮流の一部であり、スグラフィットやモザイクといった他の技法と共に他の芸術家によっても用いられた。この分野で最もよく知られた芸術的出来事の一つは1954年に起こった。アハロン・カハナ、ジャン・ダヴィッド、ゲドゥラ・オゲンによる陶壁画群が、エルサレム・ヘブライ大学のギヴァト・ラム・キャンパスに設置されたのである。1958年には、これらの壁のスケッチがテルアビブ博物館で開催された「イスラエル建築の10年」展でも展示された。[45]この創造性のピークは1966年で、ベルガーの提唱により、アイン・ホドで陶芸に関する国際実践セミナーが開催された。

陶器から陶彫刻へ

ゲドゥラ・オゲン著『イスラエルの集結』（1963年）
ノラとナオミ作「無題」（1963-5）
シェリー・ハラリ作「タバコの葉」（1977年）

1960年代後半、イスラエルの陶芸家の作品には、様々なメディアの影響が現れ始めました。特にイスラエルの彫刻家の影響が顕著でした。「建築」イメージの継続的な使用や「地域性」への傾向に加え、伝統的な陶芸の枠を超えた、陸地や砂漠の風景を描いたイメージの使用にもそれが表れました。自然を作品に写し取ろうとする志向は、芸術家たちを新たな芸術表現の探求へと駆り立てました。

イスラエルの地の建築がシオニスト・ナショナリズムの表現として位置づけられたことは、一般大衆だけでなく、多くの陶芸家たちを惹きつけました。[46]彼らの多くは、1950年代の考古学的発掘調査で大量に発見された陶器の修復で培った技術を活用しました。[47] したがって、イスラエルの芸術家の作品に建築的なイメージが登場するのは当然のことでした。デイヴィッド・ベン・シャウル、アギ・ヨエリ、デイヴィッド・カルデロン、モシェ・シェク、シェリー・ハラリといった一群の芸術家たちは、陶芸作品に加えて、この時期に古代の人形や小像に着想を得た人物彫刻や動物像を制作しました。[48]彼らの作品には、若いイスラエル国家を歴史的、聖書的な過去と結びつけようとする先駆的なシオニズム的要素が見られました。[49]同時に、イスラエルの陶芸家たちはモダニズムへの傾倒を示し、形状と作品の幾何学的特徴を強調し、ヨーロッパのモダニズムの影響を示しました。

彫刻の特徴の多くは、当時、ろくろで制作された作品に見出すことができます。このジャンルの作品が広く普及した中心的な要素は、ベツァレルにおけるゲドゥラ・オゲンの教えでした。オゲンは、大規模なレリーフ彫刻や具象彫刻に必要なボリューム感を実現するために、ろくろを用いた独自のスタイルを確立しました。彼女の作品は、素材本来の色彩を強調する点で、グロスマンのデザインスタイルを継承しています。彼女の作品の多くは、自然からのイメージと、自然と文化や芸術との関係性を扱っています。

1960年代にイスラエル陶芸の分野に新たな視点を開拓し、それまでの伝統から逸脱したスタイルの変化が起きた主な理由は、陶芸家やプロの陶芸家の到来とその影響であり、その実践はアメリカやヨーロッパで学び専門家となったデイヴィッド・モリス、マグダレーナ・ヘフェッツ、ソニア・ナトラなどの作品に見ることができる。[50]

1972年の記事には、ベザレル高校卒業生のリナ・ペレグによる彫刻作品の一つが紹介されています。ペレグは「ろくろと円運動に大きく依存して彫刻の本体を作り上げ、その後、完成した形を手で練り上げ、形を整え、装飾を施す」と記されています。[51]しかし、ペレグはすぐにアーティストたちに「水差し」[51]と伝統的な陶芸の装飾性を捨て去り、自立型アートへと移行するよう求め始めました。ネタ・アヴラハム、シェリー・ハラリ、ノラとナオミ、ジャン・メイア、モード・フリードランドといったアーティストたちは、「ろくろで彫刻する」という伝統から逸脱し、様々な技法、特に自立型彫刻に挑戦しました。中心的なモチーフは、地元の風景に見られる造形を模倣し、それを彫刻作品へと変換することでした。

イスラエルの風景、特に砂漠の風景は、近代西洋化社会から隔絶されたものと認識され、芸術家たちの創作活動において、形態、質感、色彩の創造におけるインスピレーションの源となっていました。こうして、これらの芸術家たちは、作品の中に古風なユートピアのイメージを描き出す多くのイスラエル人芸術家たちの潮流に加わり、その多くは後期の「カナン美術」の影響も受けていました。彼らが創作した作品は、抽象的な植物構造や、古風な文化構造を想起させる建造物へと傾倒していました。

しかし、陶芸が芸術の領域に近づくにつれ、イスラエルの伝統にも外国の影響が浸透していった。例えば、シオナ・シムシは、この時期にアメリカ留学から帰国し、ポップアートなどのポストモダンアートに触れていた。彼女の陶芸作品は、こうした影響と伝記的な作品や心理的なイメージを融合させていた。例えば、「人形劇」 [52]や「1939年のクラス写真」（1965年）といった作品では、当時のイスラエルの陶芸では異例だった心理的・社会的なテーマの表現を目指していた。[53]

1960年代以降、イスラエル美術には、イツァーク・ダンジガーのブロンズ彫刻「ネゲヴの羊」のような大型彫刻、イガエル・トゥマルキンやイェヒエル・シェミのようなアッサンブラージュ作品、あるいは「テン・プラス」のアーティスト集団のようにインスタレーションや非美術素材の使用といった多様な技法を用いた作品が登場し始めました。一方で、陶芸作品は依然として窯の大きさによって限定されていました。しかし、1970年代にイスラエルに到来したコンセプチュアル・アートの影響が、陶芸活動をイスラエル美術から切り離したと言えるでしょう。これは、この時期のイスラエルの芸術界の先駆者たちが用いた「土」や「場所」のイメージを背景に、特に顕著に表れています。

解体から再構築へ、1980年から2010年

1980年代、イスラエルの陶芸芸術に対する認識に根本的な変化が起こりました。この変化の主因は、イスラエル陶芸における地域的な伝統の崩壊でした。その一因は、ヨム・キプール戦争への遅れた反応、そして第一次インティファーダへの反応として、イスラエル社会が感じた断絶感に見出すことができます。[54]さらに、ポストモダン文化の影響が地域文化に徐々に浸透し始めました。

ポストモダニズムはかつて「個人的な、手作りで、比喩的で、具象的で、装飾的な傾向を持つ」[55]表現と評され、イスラエルの陶芸家とその作品に自然に備わっていた特徴を反映するものであったが、逆説的に、彼らと主流のイスラエル美術との間の距離は広がった。同時に、絵画、彫刻、写真において、オブジェを芸術作品として位置づけることに異議が唱えられるようになった。一方、1990年代まで、イスラエルの陶芸分野は主に「アイデンティティ政治」という姿勢をポストモダニズムの中心理念として採用していた。歴史的・考古学的な関係性に代わって、一連の個人的な関係性が現れ始め、その多くは表現主義的なもので、それまでのイスラエル陶芸の伝統から逸脱していた。

陶磁器、特に焼き物が主要な美術館から排除されたことにより[56] [57]、エルサレムとテルアビブに数多くの独立した協同組合ギャラリーが設立され、[58]「ルアフ・カディム」（1987年）、「アルトゲザー8」（1990年）、「シュルシュ・シュロシム」（1992年）など、陶磁器の展示と販売を行うようになった。1991年には、ラマト・ガンにあるアハロン・カハナの家が陶磁器ギャラリーとしてオープンした。

資料に隠された神話、1980-1990年

陶芸という媒体が占める周縁的な位置にもかかわらず、ポストモダンの表現は、1980年代にポストモダンの思想を美学へと昇華させた最も重要なアーティストの一人、ギデオン・オフラットの作品によって、一定の影響力を持っていました。1985年、オフラットはエルサレム・アーティスト・ハウスで「神のない神話へ」展を企画しました。展覧会カタログの中で、オフラットは陶芸を形而上学の表現、そして陶器と壺を自然との直接的な繋がりの手段と表現しました。オフラットが「二重の永遠――生を吸収する永遠と、死を吸収する永遠――へと向かう」[59]弁証法と表現したこの繋がりは、陶芸の実用性と象徴性に結びついていました。オフラットはこの点で、土と物体（そしてその特徴的な表現である水差し）を生と死の交差点として強調したマルティン・ハイデッガーとジャック・デリダの現象学を反映していました。 [60]

多くの芸術家は、原型的なイメージを通して個人的なものや伝記的なものを探求し、芸術の象徴的な側面を表現しようとした。形態の観点から見ると、それは彫刻表現の手段をより具象的な方向に発展させ、個々の対象を無視して彫刻の配列を優先する傾向に現れていた。[61] 例えば、シオナ・シムシは、裸の素材で作られた原型的な人間の形のシリーズとして陶芸彫刻を展開した。 [62] ノラとナオミは、旅や自然のイメージのモチーフを使い始めたときに、彫刻の分野と交流し始めた。モシェ・シェクの作品は陶芸と彫刻のスペクトルのどこかにあり、イスラエルの陶芸の伝統のポストモダンの具現化として表現されている。彼が「コンテナ」（1986年）と名付けた巨大な作品は、素材本来の色彩を強調したシンプルなデザインで装飾されており[63]、粘土の円筒で作られた架空の動物を様式化したものには「カナン人」彫刻を彷彿とさせるものがありました。デイヴィッド・モリスやマーク・ユデルといった他のアーティストは、イメージを用いて、自身の個人的な経験を反映し、ユーモアと皮肉を交えた独自の神話的世界を創造しました。

伝記へのこだわりのもう一つの側面は、宗教的なモチーフがイスラエルの芸術全般、特に陶芸に浸透していることに見ることができる。[64]例えば、アルメニア人アーティストの マリー・バリアンは、1970年代から、施釉タイルで作られた記念碑的な壁画へと作品を傾けた。[65] 彼女のイメージはアルメニアの陶芸の伝統から引き継がれてきたが、その変化は構図のデザインに表現され、幻想的なものへと変貌した。

同様の傾向はユダヤ人陶芸家の作品にも見られる。彼らのユダヤ教作品は、彼らの素材文化と無縁ではなかった。例えば、アブラハムとプニナ・ゴファー [彼]は1970年代と1980年代に、鋳型を使って作ったセーデル皿を展示した。これらの皿には民族誌的なスタイルで描かれた画像が、色とりどりの釉薬で装飾されていた。対照的に、メイラ・ウナは1980年代半ばに、正統派ユダヤ教の画像と建築的な画像を組み合わせたハヌカランプのシリーズを制作した。彼女の作品の特徴は、未処理の素材（粘土や釉薬なし）を使用し、落書きや彫刻が施され、研磨や仕上げが施されていないことである。これらの作品はすべて、陶芸と芸術における個人的な地位と詩的技法へのこだわりを強調している。

同時に、ユダヤ的モチーフを用いた最も著名な陶芸家は、美術と絵画の分野から現れました。1980年代半ば、モシェ・ゲルシュニは後に「ユダヤ陶器」として知られる作品の制作を始めました。[66]ゲルシュニは中古で購入した既製の皿に、低温焼成陶器用の絵の具で絵を描きました。[67]彼の陶器に描かれた図像は、祈りの言葉、卍、そしてダビデの像の抜粋を組み合わせたもので、この時期の彼の絵画にも見られるものです。[68]これらの作品は、1988年にベザレル、1990年にテルアビブ美術館で展覧会を開催し、大きな話題を呼びました。

身体、断片、そしてアイデンティティの断片

1980年代後半から1990年代前半にかけて、陶芸から陶彫刻への移行の明確な兆候が見られました。多くの陶芸家が、絵画や彫刻の思想を作品に取り入れ始めました。これらの思想は、彼らにとって、陶芸と作品に新たな正統性を与えました。それは、彼らの個人的な感情の表現として、そして詩学（ars poetica）の表現として、その真価を発揮するものだったのです。

彫刻と陶芸の新たな関係性の一例は、伝統的な陶芸と現代美術の境界に位置するアーティストたちの作品に見ることができます。例えば、ラヤ・レドリッヒは、新たな美的・文化的考察として、大型の壺を制作しました。彼女はこれらの壺に「破片」に印刷や絵画を描く技法を用いました。これらの作品の多くは、展示の一部である台座に展示されました。[69]また、ダニエル・デイヴィスは、ろくろを使って大型の壺を制作し、その「破片」を鋼板で束ねました。約70個の壺は、彼の妻アディナ・バーオンが1990年に制作したパフォーマンス兼映画「壺の女」に登場しました。 [70]これらの壺は、打楽器として使用されるだけでなく、死やユダヤ教といったテーマを示唆していました。素材と陶器のイメージを、代表的な媒体を用いて表現したもう一つのグループがジク・グループである。彼らの作品には壺が中心的なイメージとして描かれている。例えば、インスタレーション作品「アナルジク」（1997年）では、陶芸のろくろの構造を土台に複雑な壺を制作し、観客の目の前でその技術と形態が変容していく様子を捉えた。[71]

もう一人の著名な芸術家はリディア・ザヴァツキーで、エルサレムのベツァレル芸術デザインアカデミーで陶芸とガラスデザイン学科長を務めたこともある。他の芸術家と同様、ザヴァツキーもポストモダン的アプローチの不可欠な要素として作品に彫刻を取り入れた。1992年から1994年にかけて、ザヴァツキーは彼女の芸術的作品の中でもハイライトとなる壺彫刻のシリーズを制作した。壺は記念碑的な大きさで、強烈な色の釉薬がかけられ、ろくろと彫刻の融合であった。肉体と死という彼女のテーマにもかかわらず、形態と内部関係がザヴァツキーの作品の中心的な芸術的関心事であった。これらの作品を通して、芸術家はヨーロッパとアジアの陶芸の伝統に取り組んだ。これらの作品は、当時のどの陶芸作品よりも芸術的に評価され、イスラエル博物館にも展示された。

陶芸家が陶芸の中でインスタレーションをより一貫して用いるようになったのは、20世紀末から21世紀初頭になってからのことである。[72]タリア・トカトリー、ハダス・ローゼンバーグ・ニル、シュロミット・バウマン、ヤエル・アツモニー、マヤ・ムチャウスキー・パルナスなどのアーティストは、彫刻、陶芸、ビデオなど、異なる媒体を組み合わせたインスタレーションを制作した。彼らの作品には、政治的または個人的な歴史が染み付いたオブジェクトの分解と組み立てを通して、彼らの個人的なアイデンティティの要素が組み合わされているのが見て取れる。

この彫刻的潮流に対抗する哲学は、陶芸の伝統への回帰であり、その一つの表現として、1990年代初頭から、ろくろや鋳造の素材として磁器がますます採用されるようになった。これは、この素材がイスラエルに定期的にもたらされるようになったことと、芸術家たちが学術的枠組み[73]だけでなく個人的にも、この素材の使用について訓練を受け始めたことの両方による。[74]ろくろで磁器を使い始めた芸術家の一人に、イリット・アバがいる。この素材の使用は、彼女の壺の形への集中力を研ぎ澄まし、壺、陶器に対する認識、そしてヨーロッパ文化に対する見方について、脱構築主義的な概念を発展させるのを可能にした。彼女は2000年代初頭に制作した壺や水差しにおいて、表面に溝や欠けを施したり、磁器に「紙粘土」[75]、エジプト粘土、削りかすを混ぜたり、鮮やかな色彩[76]を用いたりすることで、 その素材感を強調しました。エスター・ベックやシュラミット・テイブラム＝ミラーといった他のアーティストにも、陶器やその素材への新たな関心が見られ、芸術作品の制作過程を強調しています。

イスラエルでは、デザイン技術の徹底的な訓練にもかかわらず、陶芸産業の衰退により、芸術家、特にデザイナーは、手作業による鋳造技術を用いて、個別の作品、あるいは小規模なシリーズ、時には大規模な作品を制作するようになりました。こうした原始的な技術を持つ芸術家の中で最も著名なのは、アミ・デレック、ドヴ・ガンクロウ、ジョナサン・ホップといったデザイナーです。

参照

参考文献

  1. ^ 参照：ギデオン・オフラット『イスラエル陶芸の始まり 1932-1962』イスラエル陶芸家協会[ヘブライ語]
  2. ^ 参照：ジッファー、イリット、「伝統的なアラブ陶器の水瓶」『泉へ：乙女と壺：地域的かつ多文化的イメージ』ケナーン・ケダル、ヌーリス（キュレーター）（テルアビブ：エレツ・イスラエル博物館、2013年）、60。[ヘブライ語]
  3. ^ 参照：フェルドマン、ニール『風から生まれた素材：イスラエルの陶芸芸術のパイオニア、チャヴァ・サミュエル』（リション・レジオン：リション・レジオン美術館、2011年）、11ページ。[ヘブライ語]
  4. ^ 参照：ジッファー・イリット「伝統的なアラブ陶器の水瓶」『泉へ：乙女と壺：地域的かつ多文化的なイメージ』ケナーン・ケダール・ヌーリス（キュレーター）（テルアビブ：エレッツ・イスラエル博物館、2013年）、47-48ページ [ヘブライ語]、およびジッファー・イリット「若い世代の創作のための健全な基盤：イスラエルの陶器の伝統に関する覚書」『第3回イスラエル陶芸ビエンナーレ』（展覧会カタログ、マーク・ツァツラ編）、テルアビブ：エレッツ・イスラエル博物館、2005年）、110ページ [ヘブライ語]
  5. ^ 参照：イリット・ジファー「若い世代の創作のための健全な基盤 ― イスラエルの陶芸の伝統に関する覚書」『第3回イスラエル陶芸ビエンナーレ』（展覧会カタログ、マーク・ツァツラ編）、テルアビブ：エレツ・イスラエル博物館、2005年）、110ページ。[ヘブライ語]
  6. ^ 参照：シュロミット・バウマン「イスラエルの陶芸デザインにおける創造プロセスへの影響としての分離と継続性」 『歴史と理論』ベザレル II/16 – 創作様式：ジュエリーとファッション、2010年4月。[ヘブライ語]
  7. ^ イリット・ジファー「伝統的なアラブ陶器の水瓶」『泉へ：乙女と壺：地域的かつ多文化的イメージ』ヌーリス・ケナーン＝ケダール（キュレーター）（テルアビブ：エレツ・イスラエル博物館、2013年）、60ページ。[ヘブライ語]
  8. ^ 「展覧会」Davar（1983年12月30日）。[ヘブライ語]
  9. ^ 参照：ヌリス・ケナーン＝ケダル『エルサレムのアルメニア陶器』（エルサレム：ヤド・イザク・ベン＝ズヴィ、2002年）、29-52ページ。[ヘブライ語]
  10. ^ 参照：ヌリス・ケナーン＝ケダル『エルサレムのアルメニア陶器』（エルサレム：ヤド・イザク・ベン＝ズヴィ、2002年）、53-91ページ。[ヘブライ語]
  11. ^ ガブリエル・スターン、「Beit Hayotzer at Netiv Hayisurim」、Al Hamishmar、(1967 年 8 月 18 日)。 [ヘブライ語で]
  12. ^ Nurit Shilo-Cohen, Schatz's "Bezalel," 1906-1929 (Jerusalem: The Israel Museum, 1980), 364. [ヘブライ語] この期間は、この機関の最後の年 (1920-1929) であり、この期間に同機関は、自らを美術アカデミーとしてではなく、部分的に独立した一連の美術工房として認識するようになった。
  13. ^ 参照：ボリス・シャッツ「エルサレムおよびエルサレム・イスラエル国全体における家庭工芸の奨励と促進の方法」『ベザレル 1906-1929』ヌーリット・シロ＝コーエン編（エルサレム：イスラエル博物館、1980年）、149-186頁、特に173-175頁。また、『ベザレル 100』第1巻、デイヴィッド・タルタコバーおよびギデオン・オフラット編（エルサレム：ハパイス文化芸術評議会、2006年）、174頁。[ヘブライ語]
  14. ^ ナフム・グットマン、イスラエル・ヒルシュフェルトなど、ベザレルの弟子の多くは訓練のためにウィーンへ行った。
  15. ^ 参照：アレック・ミショリー「テルアビブの『市立学校』の外観におけるシオニストの復活」『Lo and Behold 』 （テルアビブ、アム・オーヴェド、2000年）、94-116ページ。[ヘブライ語]
  16. ^ シュロミット・バウマン「陶芸デザイン：テクノロジカルな道具」第6回イスラエル陶芸ビエンナーレ（テルアビブ：エレッツ・イスラエル博物館、2011年）。[ヘブライ語]
  17. ^ シュロミット・バウマン「陶芸デザイン：技術的道具」第6回イスラエル陶芸ビエンナーレ（テルアビブ：エレッツ・イスラエル博物館、2011年）、pp 10-11 [ヘブライ語]
  18. ^ 参照: ^シュロミット・バウマン「解放された唯物主義」、ヨラム・ローゼンハイマー編、モード・フリードランド([テルアビブ]: ローゼンハイマー家、イスラエル陶芸家協会との協力、2011年)、13ページ。[ヘブライ語]
  19. ^ チャヴァ・サミュエル – 陶芸家（エルサレム：ベザレル、1985年。ギデオン・オフラット著『イスラエル陶芸の始まり』1932-1962年、注3、イスラエル陶芸家協会に引用。[ヘブライ語]
  20. ^ ジェイコブ・レフ、「The Pretty Pot」、ベザレル・ハ・ハダッシュ[新しいベザレル:芸術デザインの問題ジャーナル](エルサレム:新しいベザレル)、no. 1（941）。 [ヘブライ語で]
  21. ^ 参照: Gideon Ofrat、Bezalel ha-Hadash [The New Bezalel: Journal of Practices in Artistic Design] (エルサレム: Bezalel Academy of Arts and Design)、1987。 [ヘブライ語]
  22. ^ 参照：ミハル・アロン『ハンナ・ハラグ・ツンツ：陶芸の先駆者』1280年頃。[ヘブライ語]
  23. ^ 参照：ペセル・フリドベリ「展覧会：『陶芸会社』、ハイファ美術館」アルハミシュマール、1955年12月30日。[ヘブライ語]
  24. ^ ab AlHamishmar、1959年2月6日 [ヘブライ語]
  25. ^ 参照：Beitar、「Lapidが新しい浴室設備を製造」、Davar、1956年3月28日。[ヘブライ語]
  26. ^ 参照：プニナ・アルエッティ『土器陶器、1956-1966』（ラマト・ガン：ベイト・アハロン・カハナ、2007年）。[ヘブライ語]
  27. ^ 参照：イスラエル『美術』「土器美術部門 1955-1966」1280o C、27 Summer (2013)、24-18。[ヘブライ語]
  28. ^ 参照: Pnina Arouetty、Pnina Amir-Zamir (Ramat Gan: Beit Aharon Kahana、2010)。 [ヘブライ語で]
  29. ^ アヴィヴァ・リモン、「ネヘミア・アザズとのインタビュー」（ヘブライ語）、1990年5月6日、エルサレムのイスラエル博物館イスラエル美術情報センターおよびテルアビブのベイト・ベニヤミニアーカイブに所蔵されている。
  30. ^ 参照：Shir Mellor-Yamaguchi、Anat Turbowicz著『White Matter: Contemporary Porcelain Sculpture』（Kibbutz Hazorea：Wilfrid Israel Museum、2015年）、5頁。[ヘブライ語]
  31. ^ 参照: Pinchas Eshet, Porcelain Sculptures (Haifa: Haifa Museum of Modern Art, 1980,
  32. ^ ベザレルの「伝統」を発明したプロジェクトについては、サラ・チンスキーの定義を参照。サラ・チンスキー著『謙虚な土地の君主制：地方芸術の社会文法』（テルアビブ：ハキブツ・ハメウハド、2015年）、96-97ページ。[ヘブライ語]
  33. ^ 参照：テルハイ大学『陶芸』7月号（1980年）、3-7ページ。[ヘブライ語]
  34. ^ 参照：ベザレル100、第2巻、1935-1965、デイヴィッド・タルタコバーとギデオン・オフラット編（テルアビブ：国立宝くじ芸術文化評議会、2006年）、189ページ。[ヘブライ語]
  35. ^ 参照：ベザレル100、第2巻、1935-1965、デイヴィッド・タルタコバーとギデオン・オフラット編（テルアビブ：国立宝くじ芸術文化評議会、2006年）、191、201。[ヘブライ語]
  36. ^ 天然顔料と人工顔料を混ぜた液体粘土をベースにした色。類似のものは「スリップ」と呼ばれる。
  37. ^ 参照: Inna Arouetty、Gedula Ogen: Like Nature (Ramat Gan: Beit Aharon Kahana、1996)。また、インナ・アルエッティ、ヘドウィグ・グロスマン/アムノン・イスラエル（ラマト・ガン：ベイト・アハロン・カハナ、2014年）。 [ヘブライ語で]
  38. ^ ギャラリーに展示されていた彫刻作品には、アハロン・カハナ（1952年）、ハヴァ・メフタン（1955年）、ネヘミア・アザズ（1956年）などがいます。例えば、モシェ・ゲルシュニは、このギャラリーと、ベン・イェフダ通りとイデルソン通りの角にある隣の建物の店舗で、カハナ、ハラグ・ツンツ、ヘドウィグ・グロスマン、ジーン・マイヤーなどの作品を購入したと報告しています。参照：モシェ・ゲルシュニ「インドの陶芸」、サラ・ブライトバーグ・セメル著『ゲルシュニ』（テルアビブ：テルアビブ美術館、2010年）、314ページ。[ヘブライ語]
  39. ^ チャバ・サミュエル (1960)、シェリー・ハラリ (1960)、ジーン・メイヤー
  40. ^ アーティストの中には、展覧会を開催した者もいれば、グループ展に作品を出展したり、特別な美術品を販売したりした者もいた。展覧会には、以下のアーティストの名前が挙げられていた：イディット・アディとミリアム・マグナス（1968年）、ハンナ・バハラル（1966年、1970年）、リナ・ペレド（1969年、1971年）、ミリアム・ザミール（1974年）。
  41. ^ 例えば、パンフレット「カド・ヴェ・セフェル」には、テルアビブの「マスキット」、「トゥヴ・ターム」、「テッソラ」、そしてエルサレムの「シャーロット」と「シュワルツ」百貨店の支店一覧が掲載されている。参照：ニール・フェルドマン『風から生まれた素材：イスラエルの陶芸のパイオニア、チャヴァ・サミュエル』（リション・レジオン：リション・レジオン美術館、2011年）、83ページ。[ヘブライ語] ベルタ・オルドゥングの娘が、エルサレムのリナ・ガレリアで販売されていたヘドウィグ・グロスマンの作品について説明している。他に、エルサレムの「ジンジャー」、ハイファの「トラクリン」と「ヘルツォーク」、テルアビブの「ガレリア119」などがある。
  42. ^ 参照：『イスラエルの芸術』ベンジャミン・タムズ編（テルアビブ：マサダ、1963年）。[ヘブライ語]
  43. ^ ハイム・ガムゾ著『イスラエル陶芸70』（テルアビブ：テルアビブ美術館、1970年）参照。[ヘブライ語]
  44. ^ 参照: Galia Bar Or および Gideon Ofrat、「 The First Decade: A Hegemony and a Plurality」 (Ein Harod: Mishkan Museum of Art、2008 年)、22-23 ページ。また参照: Gideon Ofrat、「Archeological Ceramics: Pottery and Walls」、Aharon Kahana、Monograph (5)、ウェブサイト Gideon Ofrat's Storeroom [ヘブライ語] に掲載。
  45. ^ 参照: レイチェル・エンゲル「画家と建築家の間:テルアビブ美術館の建築展」、ダヴァル、1958年10月3日。[ヘブライ語]
  46. ^ このような関連性の一例として、1950年にヘブライ語委員会によって出版されたヘブライ語陶器用語辞典（陶器用語辞典 [エルサレム：ヘブライ語委員会、ビアリク研究所の参加、1950年]）が挙げられます。参照：Meira Yagid-Haimovich著『イスラエルの陶器：脚注』、 Irit Abba著『Wheel. Period』（テルアビブ：テルアビブ美術館、2009年）、6ページ。[ヘブライ語] この辞典は、当時の建築、陶磁器、陶芸を自然に結びつける役割を果たした「建築用語委員会」の著作でした。
  47. ^ マイケル・ファイギ、ツヴィ・シロニ編『 A Pickaxe to Dig With: Archeology and Nationalism in the Land of Israel』（ベエルシェバ：ベン・グリオン・ネゲブ大学、2008年）参照。[ヘブライ語]
  48. ^ 参照：ベンジャミン・タムズ編『イスラエルの芸術史』（テルアビブ：マサダ出版社、1980年）、155-156ページ。[ヘブライ語]
  49. ^ 参照：ギデオン・オフラット「1950年代の弁証法」、ガリア・バー＝オール、ギデオン・オフラット著『最初の10年間：覇権と多様性』（アイン・ハロド美術館、アイン・ハロド、2008年）、24ページ。[ヘブライ語]
  50. ^ ギデオン・オフラット『イスラエル陶芸の始まり 1932-1962』17. [ヘブライ語]
  51. ^ シュロミット・バウマン「シュロミット・バウマン、リナ・キムチとの対談『焼け落ちた家の板』」1280°、11（2004年）、36-39ページ。[ヘブライ語]
  52. ^ 作品の写真については、ハイム・ガムゾ『イスラエル陶芸70』（テルアビブ：テルアビブ美術館、1970年）を参照。[ヘブライ語]
  53. ^ アヤ・ミロン、「ジオナ・シェメッシュ」、1965 Today、ミラ・ラピドット、キュレーター（エルサレム：イスラエル博物館、2015）、138-241 を参照。 [ヘブライ語で]
  54. ^ イラナ・タンネンバウム「郵便の時代：1980年代のイスラエル美術」『チェック・ポスト：1980年代のイスラエル美術』（ハイファ：ハイファ美術館、2008年）、23-24ページ。[ヘブライ語]
  55. ^ ギデオン・オフラット「ポストモダニズム」アシュシャフ、47-48（1983）、270。[ヘブライ語]
  56. ^ 1993年にリディア・ザヴァツキーが展覧会を開催するまで、イスラエル博物館のデザイン・建築部門では陶芸（陶磁器デザインと陶器）の展覧会は一度も開催されていませんでした。参照：『イスラエル博物館のデザインと建築：部門の肖像 1973-1997』（エルサレム：イスラエル博物館）。[ヘブライ語]
  57. ^ベンジャミン・タムズ編 『イスラエル美術史』 （テルアビブ：マサダ出版社、1980年）の「カナン」を扱った章で、ギデオン・オフラットがエセル・プラス誌のインタビューで、美術界がイスラエルの陶芸の初期とジオナ・シェメシュに注目していたことに言及しているのは事実だが、さまざまなデザイン媒体が果たした役割がイスラエル美術史から欠落していることはよく知られている。
  58. ^ 参照: イガル・ザルモナ、イスラエル美術の 100 年(エルサレム: イスラエル博物館、2010)、336。 [ヘブライ語]
  59. ^ ギデオン・オフラット『神のない神話に向かって』（エルサレム：エルサレム・アーティスト・ハウス、1985年）、63ページ。[ヘブライ語]
  60. ^ オフラトの後の記事「斜面と名前」も参照。[ヘブライ語]
  61. ^ 陶芸家はほとんどの場合、インスタレーションではなく彫刻を展示する傾向があり、その前衛的なルーツは展示会自体の創作手段を公開することで表現されていました。
  62. ^ 参照：シオナ・シムシ「『Everybody is Sitting Down』展の準備における解剖学」『カデルト [陶芸]』10（1984年12月）、25-28頁；シオナ・シムシ『シオナ・シムシ：予備的概要』1987年（sl: sn, 1987）。[ヘブライ語]
  63. ^ Moshe Shak: Photographs, Ruti Ofek 編 (Tefen: The Open Museum, Tefen and Omer Industrial Parks, 2006. [ヘブライ語]
  64. ^ 参照：ギデオン・オフラット「神話からの逃避、そして神話への逃避」『神のない神話へ』（エルサレム：エルサレム・アーティスト・ハウス、1985年）、56ページ。[ヘブライ語]
  65. ^ これらの作品は1980年代から1990年代にかけて大きな反響を呼び、1986年にはエルサレムのベイト・ハナシ（大統領官邸）の壁にも3点の壁画が飾られました。同時に、ヌリット・カナン＝ケダルの研究活動によって、伝統的なアルメニア陶器が隆盛を極めました。例えば、1982年には、エレツ・イスラエル博物館で「エルサレムのアルメニア陶器」展が開催されました。
  66. ^ ゲルシュニは作品「わが心の血（1980年）」の中で、絵の具の染みが点在する皿を使っていたが、この時期にはガラス絵の具も使用していた。
  67. ^ ガーシュニが支援した芸術家の中には、リディア・ザヴァツキー（ガーシュニ自身による）とダニエル・デイヴィス（デイヴィスの妻アヴィヴァ・バーオンによる）がいた。
  68. ^ 参照：モシェ・ゲルシュニ「ユダヤの陶芸」サラ・ブライトバーグ・セメル著『ゲルシュニ』（テルアビブ：テルアビブ美術館、2010年）、314頁；イタマール・レヴィ著『モシェ・ゲルシュニ：作品集 1987-1990』（テルアビブ：テルアビブ美術館、1990年）、図版31-33頁（番号なし）。[ヘブライ語]
  69. ^ 参照: Raya Redlich: Fallen Halos (ハイファ: ハイファ大学、2002)、23-24。
  70. ^ 参照: アレック・ミショリー「泥への賛歌」『粘土の道、イスラエル陶芸の 50 年』(ラマト・ガン: アハロン・カハナ陶芸博物館、1998 年) (ページ番号なし)。
  71. ^ エイナット・アディ「アナルジク」Studio 83、1987年6月、9-13ページ。[ヘブライ語]
  72. ^ これに関連して、1990年代半ばのギデオン・ゲヒトマンによる陶芸とオリジナルとコピーの関係に関する研究に注目すべきである。
  73. ^ 教師の中には、1990年代にベザレルで磁器の鋳造を教えていたステファン・アガイがいた（参照：シル・メルル・ヤマグチ、アナト・ターボヴィッツ『ホワイト・マター：現代磁器彫刻』（ハゾレア：ウィルフリッド・イスラエル美術館、2015年）、5）。
  74. ^ 20 世紀初頭から陶芸工房で陶工に磁器の使い方を教えてきた芸術家の中には、イリット・アバやラニ・ギラットがいる。
  75. ^ 紙を混ぜた素材。壺を作る際に安定剤として使用され、彫刻的な柔軟性に富むのが特徴です。
  76. ^ メイラ・ヤギッド・ハイモヴィチ、イリット・アバを参照。ホイール。期間。 （テルアビブ：テルアビブ美術館、2009年）。
「https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=イスラエル陶磁器&oldid=1272937721」より取得