ジャズ
音楽ジャンル

ジャズ
語源参照:ジャズ (単語)
文体の起源
文化的起源19世紀後半、ニューオーリンズ、アメリカ
代表的な楽器
派生形
サブジャンル
サブジャンル

（完全なリスト）
フュージョンジャンル
フュージョンジャンル
地域の情勢
地域の情勢
その他のトピック
2026年のジャズ

ジャズは、19世紀後半から20世紀初頭にかけてルイジアナ州ニューオーリンズのアフリカ系アメリカ人コミュニティで生まれた音楽ジャンルです。そのルーツは、ブルース、ラグタイム、ヨーロッパのハーモニー、アフリカのリズム儀式、スピリチュアル、賛美歌、行進曲、ヴォードヴィルの歌、そしてダンスミュージックにあります。1920年代のジャズエイジ以降、ジャズは伝統音楽とポピュラー音楽の両方において、主要な音楽表現形式として認識されてきました。ジャズは、スウィングとブルーノート、複雑なコード、コールアンドレスポンスのボーカル、ポリリズム、そして即興演奏が特徴です。

ジャズが世界中に広まるにつれ、国、地域、地方の音楽文化を取り入れ、様々なスタイルが生まれました。ニューオーリンズ・ジャズは1910年代初頭に始まり、初期のブラスバンド・マーチ、フランスのカドリーユ、ビギン、ラグタイム、ブルースを集団ポリフォニック 即興演奏と融合させました。しかし、ジャズはニューオーリンズや他の地域で単一の音楽的伝統として始まったわけではありません。[1] 1930年代には、ダンス志向の編曲されたスウィング ・ビッグバンド、カンザスシティ・ジャズ（激しくスウィングし、ブルージーで即興的なスタイル）、ジプシー・ジャズ（ミュゼット・ワルツを強調したスタイル）が主流でした。 1940年代にはビバップが登場し、ジャズはダンス向きのポピュラー音楽から、より速いテンポで演奏され、よりコードベースの即興演奏を用いた、より挑戦的な「ミュージシャンの音楽」へと変化していきました。クールジャズは1940年代後半に発展し、より穏やかで滑らかなサウンドと長く直線的なメロディラインを導入しました。[2]

1950年代半ばにはハード・バップが登場し、リズム・アンド・ブルース、ゴスペル、ブルースの影響が小編成のグループ、特にサックスとピアノに取り入れられました。 1950年代後半にはモード・ジャズが発展し、音楽構成と即興演奏の基礎としてモード、つまり音階が使用され、フリー・ジャズも同様に、規則的な拍子、拍、形式的な構成のない演奏を模索しました。1960年代後半から1970年代前半にはジャズの即興演奏とロックのリズム、電子楽器、高度に増幅されたステージ・サウンドを組み合わせたジャズ・フュージョンが登場しました。 1980年代初めには、スムース・ジャズと呼ばれる商業的なジャズ・フュージョンが成功し、ラジオで大きく放送されるようになりました。21世紀には、ラテン・ジャズやアフロ・キューバン・ジャズなど、他のスタイルやジャンルも豊富です。

語源と定義

アメリカのジャズ作曲家、作詞家、ピアニストのユービー・ブレイクは、このジャンルの語源に初期から貢献しました。

「ジャズ」という言葉の起源については、多くの研究が行われており、その歴史は十分に記録されています。 1860年に遡る「元気、エネルギー」を意味する俗語「ジャスム」に関連していると考えられています。[3] [4]この言葉の最も古い記録は、1912年のロサンゼルス・タイムズ紙の記事で、マイナーリーグの投手が「ジャズボール」と呼んだ球種について、「揺れて何もできないから」と説明しているものです。[3] [4]

音楽の文脈におけるこの語の使用は、1915年のシカゴ・デイリー・トリビューン紙に既に記録されている。[4] [5]ニューオーリンズにおける音楽の文脈での最初の記録は、1916年11月14日付のタイムズ・ピカユーン紙に掲載された「ジャス・バンド」に関する記事である。[6]ナショナル・パブリック・ラジオのインタビューで、ミュージシャンのユービー・ブレイクは、この語のスラング的意味合いについて次のように回想している。「ブロードウェイがこの語を取り上げたとき、彼らはそれを『JAZZ』と呼んだ。そう呼ばれていたわけではなく、『JASS』と綴られていた。これは汚い言葉で、もしそれが何なのか知っていたら、女性の前では言わないだろう。」[7]アメリカ方言協会は、この語を20世紀の言葉に選んだ。[8]

アルバート・グレイズ、1915年、「ジャズのための作曲」、ニューヨーク、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館所蔵

ジャズは、ラグタイムからロックを取り入れたフュージョンまで、100年以上にわたる幅広い音楽を包含しているため、定義が難しい。ヨーロッパ音楽史やアフリカ音楽といった他の音楽的伝統の観点からジャズを定義しようとする試みもなされてきた。しかし、批評家のヨアヒム＝エルンスト・ベレントは、ジャズの参照範囲と定義はより広範であるべきだと主張し、[9]ジャズを「黒人とヨーロッパ音楽の衝突を通じてアメリカ合衆国で生まれた芸術音楽の一形態」 [10]と定義し、ヨーロッパ音楽とは異なり、「『スウィング』として定義される時間との特別な関係」を持つと主張している。ジャズは「即興性が重要な役割を果たす、音楽制作の自発性と活力」を伴い、「演奏するジャズミュージシャンの個性を反映する響きとフレージング」を特徴とする[9] 。

トラヴィス・ジャクソンは、ジャズの様々な時代を包含するより広い定義を提唱している。「ジャズとは、スウィング、即興演奏、グループでの交流、『個性的な声』の発展、そして様々な音楽的可能性へのオープンさといった要素を含む音楽である」[11] 。クリン・ギャバードは、「ジャズとは、一貫した伝統の一部として理解されるに十分な共通点を持つ複数の音楽を指す概念である」と主張した[12]。ジャズ界の最も著名な人物の一人で あるデューク・エリントンは、「それはすべて音楽だ」と述べた[13]。

要素

即興

ジャズは、多くのサブジャンルを含んでいることもあり定義が難しいと考えられているが、即興演奏はその特徴の一つである。即興演奏の中心的要素は、ブルースなど、より古い形式の音楽の影響にある。ブルースは、農園のアフリカ系アメリカ人奴隷の労働歌や野外朗読から一部派生したフォークミュージックの一種である。これらの労働歌は、一般的にコールアンドレスポンスの反復パターンに基づいて構成されていたが、初期のブルースも即興演奏が中心であった。クラシック音楽の演奏は、楽譜への忠実度によって評価され、解釈や装飾、伴奏はあまり重視されない。クラシック音楽の演奏者の目標は、作曲された通りに演奏することである。対照的に、ジャズは、相互作用とコラボレーションの産物であることが特徴であることが多く、作曲家がいたとしてもその貢献よりも演奏者に価値を置いている。[14]ジャズの演奏者は、曲を個別に解釈し、同じ曲を二度演奏することはない。演奏者の気分、経験、バンドメンバーや観客とのやり取りに応じて、演奏者はメロディー、ハーモニー、拍子を変えることがあります。[15]

初期のディキシーランド・ジャズ、別名ニューオーリンズ・ジャズでは、演奏者は交代でメロディーを演奏し、カウンターメロディーを即興で演奏していました。1920年代から1940年代のスウィング時代には、ビッグバンドは作曲または耳で覚えて記憶した編曲に大きく依存していました。ソリストはこれらの編曲内で即興演奏を行いました。1940年代のビバップ時代には、ビッグバンドは小グループと最小限の編曲に取って代わられ、メロディーは最初に短く述べられ、曲の大半は即興で演奏されました。モーダル・ジャズはコード進行を放棄し、ミュージシャンがさらに即興で演奏できるようにしました。多くの形式のジャズでは、ソリストは1つ以上のコード楽器（ピアノ、ギター）、ダブルベース、ドラムからなるリズムセクションでサポートされます。リズムセクションは、作曲構造の輪郭を描き、ソリストを補完するコードとリズムを演奏します。[16]アヴァンギャルドジャズやフリージャズでは、ソリストとバンドの分離が少なくなり、コード、スケール、メーターを放棄することが許可され、あるいは要求されることもあります。

伝統主義

ビバップの出現以来、商業志向やポピュラー音楽の影響を受けたジャズは批判されてきた。ブルース・ジョンソンによれば、ジャズには常に「商業音楽としてのジャズと芸術形式としてのジャズの間に緊張関係」があったという。[11] 1940年代のディキシーランド・ジャズの復興については、黒人ミュージシャンは白人聴衆向けの浅薄なノスタルジア・エンターテイメントとして拒絶した。 [17] [18]一方、伝統的なジャズ愛好家は、ビバップ、フリー・ジャズ、ジャズ・フュージョンを堕落と裏切りとして退けた。別の見方としては、ジャズは多様な音楽スタイルを吸収し、変容させることができるというものがある。[19]ジャズは規範の創造を避けることで、前衛的なスタイルの出現を可能にしている。[11]

ジャズの多様性

ジャズと人種

アフリカ系アメリカ人の中には、ジャズがアフリカ系アメリカ人の文化や歴史への貢献に注目を集めている人もいる。一方で、ジャズは「抑圧的で人種差別的な社会と、彼らの芸術的ビジョンへの制約」を思い起こさせるものだという人もいる。 [20] アミリ・バラカは、白人らしさを表現する「ホワイト・ジャズ」というジャンルがあると主張している。[21]白人のジャズ・ミュージシャンは中西部やアメリカ全土の他の地域で登場した。1910年代にニューオーリンズでリライアンス・バンドを率いたパパ・ジャック・レインは「ホワイト・ジャズの父」と呼ばれた。 [22]オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは白人のメンバーで構成され、初めてレコーディングを行ったジャズ・グループであり、ビックス・バイダーベックは1920年代の最も著名なジャズ・ソリストの一人でした。[23]シカゴ・スタイルは、エディ・コンドン、バド・フリーマン、ジミー・マクパートランド、デイブ・タフなどの白人ミュージシャンによって発展した。ベニー・グッドマンやジーン・クルーパといったシカゴ出身のミュージシャンも、1930年代にスウィングの主要メンバーとなった。[24]多くのバンドには黒人と白人のミュージシャンが混在していた。これらのミュージシャンは、アメリカにおける人種に対する考え方を変えるのに貢献した[25]。

女性の役割

エセル・ウォーターズはコットン・クラブで「Stormy Weather 」を歌った。

女性ジャズ演奏家や作曲家は、ジャズの歴史を通してその発展に貢献してきました。ベティ・カーター、エラ・フィッツジェラルド、アデレード・ホール、ビリー・ホリデイ、ペギー・リー、アビー・リンカーン、アニタ・オデイ、ダイナ・ワシントン、エセル・ウォーターズなどは歌唱力で高く評価されていましたが、ピアニストのリル・ハーディン・アームストロング、トランペット奏者のヴァライダ・スノー、作詞家のアイリーン・ヒギンボサムやドロシー・フィールズといったバンドリーダー、作曲家、器楽奏者はあまり知られていません。女性がジャズで楽器を演奏するようになったのは1920年代初頭で、特にピアノで高い評価を得ました。[26]

第二次世界大戦中、男性のジャズミュージシャンが徴兵されると、女性だけのバンドが数多く登場し、彼らに取って代わった。[26] 1937年に結成された インターナショナル・スウィートハーツ・オブ・リズムは人気バンドで、米国初の女性だけの統合バンドとなり、 1945年にはUSOに同行してヨーロッパをツアーした初のバンドとなった。ウッディ・ハーマンやジェラルド・ウィルソンのビッグバンドにも女性メンバーがいた。1950年代初頭、多くの女性ジャズ楽器奏者が目立ち、長く活躍する者もいる。ジャズで最も特徴的な即興演奏家、作曲家、バンドリーダーの中には女性もいる。[27]トロンボーン奏者のメルバ・リストンはメジャーバンドで活躍し、ミュージシャンとしてだけではなく、特に1950年代後半から1990年代にかけてランディ・ウェストンとコラボレーションしたことで、尊敬される作曲家、編曲家としてもジャズに真の影響を与えた初の女性ホルン奏者として認められている。 [28] [29]

ジャズ界のユダヤ人

1925年のアル・ジョルソン

ユダヤ系アメリカ人はジャズにおいて重要な役割を果たしました。ジャズが広まるにつれ、様々な文化を包含するようになり、ティン・パン・アレーのユダヤ人作曲家たちの作品は、ジャズが取り入れるようになった多様なサウンドの形成に貢献しました。[30]

ユダヤ系アメリカ人がジャズ界で活躍できたのは、当時彼らに与えられた白人としての特権のおかげでした。[31]ジョージ・ボーンスタインは、アフリカ系アメリカ人はユダヤ系アメリカ人の苦境に同情し、ユダヤ系アメリカ人もアフリカ系アメリカ人に同情していたと書いています。ユダヤ人のポピュラー音楽作曲家たちは、自分たち自身も権利を奪われた少数派であったため、アフリカ系アメリカ人の自然な味方であると自認していました。[32]

アル・ジョルソンの『ジャズ・シンガー』は、ユダヤ系アメリカ人がアフリカ系アメリカ人が生み出した音楽であるジャズをいかにして大衆文化に持ち込んだかを示す一例である。 [33] ベニー・グッドマンはジャズの発展に不可欠なユダヤ系アメリカ人であった。グッドマンはキング・オブ・スウィングという人種的に融合したバンドのリーダーであった。 1938年にカーネギー・ホールで行われた彼のジャズ・コンサートは、同ホールで初めて演奏された。ブルース・エダーはこのコンサートを「歴史上最も重要なジャズ、あるいはポピュラー音楽のコンサート」と評した。 [34]

シェップ・フィールズは、シカゴのパーマー・ハウス、ブロードウェイのパラマウント・シアター、そして有名なウォルドルフ・アストリア・ホテルのスターライト・ルーフといった著名な会場への出演やビッグバンドによるリモート放送を通じて、スウィート・ジャズの普及にも貢献しました。彼は軽妙で優雅な音楽スタイルで観客を楽しませ、そのスタイルは1930年代から1950年代後半まで約30年間にわたり人気を博しました。[35] [36] [37]

初期の開発

ジャズは19世紀後半から20世紀初頭にかけて誕生しました。ブルース、ラグタイム、ヨーロッパのハーモニー、アフリカのリズム儀式、霊歌、賛美歌、行進曲、ヴォードヴィルの歌、ダンスミュージックなど、様々な音楽形式から発展しました。[38] [39] [40] [41] [42] [43] [44]また、アメリカとヨーロッパのクラシック音楽の解釈、アフリカや奴隷の民謡、西アフリカ文化の影響も取り入れています。[45]ジャズの構成とスタイルは、演奏者一人ひとりの解釈と即興によって長年にわたり変化してきました。これもまた、このジャンルの最大の魅力の一つです。[46]

アフリカとヨーロッパの音楽感覚を融合

1700年代後半のコンゴ広場でのダンス。1世紀後のEWケンブルによる画家の構想。
18世紀後半の絵画「古いプランテーション」は、バージニア州のプランテーションで打楽器とバンジョーに合わせて踊るアフリカ系アメリカ人を描いている。

18世紀までに、ニューオーリンズ地域の奴隷たちは特別な市場に集まり、その地域は後にアフリカのダンスで有名になるコンゴ広場として知られるようになった。 [47]

1866年までに、大西洋奴隷貿易によって40万人近くのアフリカ人が北米に連れてこられました。[48]奴隷の多くは西アフリカとコンゴ川流域から来ており、強い音楽的伝統を持ち込んでいました。[49]アフリカの伝統は主に単旋律とコールアンドレスポンスのパターンを使用し、リズムは対韻律構造を持ち、アフリカの話し言葉のパターンを反映しています。[50]

1885年の記録によると、彼らは洗濯板、洗濯桶、水差し、棒や骨で叩く箱、小麦粉樽の上に皮を張って作った太鼓など、同様に奇妙な様々な「楽器」で奇妙な音楽（クレオール語）を演奏していたという。[41] [51]

1843年まで、ニューオーリンズのコンゴ広場（プレイス・コンゴ）では、毎週日曜日にアフリカ風の太鼓の踊りを伴う豪華な祭りが開催されていました。[52]アメリカ南部の他の地域でも、音楽や踊りの集まりがあったという歴史的な記録が残っています。ロバート・パーマーは、奴隷の打楽器を使った音楽について次のように述べています。

通常、このような音楽は、その年の作物が収穫され、祝賀のために数日間が設けられる毎年恒例の祭りと結び付けられていました。1861年には、ノースカロライナ州を訪れた旅行者が、角のある頭飾りと牛の尻尾をつけた衣装を身に着けた踊り手たちを目撃し、羊皮で覆われた「ガンボボックス」と呼ばれるフレームドラムで演奏される音楽を耳にしました。このドラムは、三角形の打楽器と顎骨で補助的な打楽器として使われていました。1820年から1850年にかけて、南東部諸州とルイジアナ州から多くの記録が残っています。ミシシッピ・デルタ地帯に最初に移住した人々の中には、ニューオーリンズ近郊から来た人々がいました。ニューオーリンズでは、太鼓の演奏が長い間積極的に禁止されることはなく、南北戦争勃発まで、手作りの太鼓が公共のダンスの伴奏として使われていました。[53]

もう一つの影響は、教会の賛美歌の和声的スタイルから来ています。黒人奴隷たちはそれを学び、霊歌として自分たちの音楽に取り入れていました。[54]ブルースの起源は記録されていませんが、霊歌の世俗的な版と見なすことができます。しかし、ゲルハルト・クービックが指摘するように、霊歌はホモフォニーであるのに対し、田舎のブルースや初期のジャズは「主にヘテロフォニーの概念に基づいていました」。[55]

1843年のバージニア・ミンストレルズのブラックフェイス。タンバリン、フィドル、バンジョー、ボーンズがフィーチャーされている。

19世紀初頭、ますます多くの黒人音楽家がヨーロッパの楽器、特にバイオリンの演奏を学び、独自のケークウォークダンスでヨーロッパのダンスミュージックをパロディ化しました。そして、ブラックフェイスのヨーロッパ系アメリカ人のミンストレルショーのパフォーマーたちが、シンコペーションとヨーロッパの和声的伴奏を融合させ、この音楽を国際的に普及させました。1800年代半ば、ニューオーリンズの白人作曲家ルイ・モロー・ゴットシャルクは、キューバなどのカリブ海諸島の奴隷のリズムとメロディーをピアノサロン音楽に取り入れました。ニューオーリンズは、アフロ・カリビアン文化とアフリカ系アメリカ人文化の主要な結節点でした。

アフリカのリズム保持

ブラック・コードは奴隷による太鼓演奏を禁止したため、キューバ、ハイチ、その他のカリブ海諸国とは異なり、北米ではアフリカの太鼓の伝統が保存されなかった。アフリカに基づくリズムパターンは、主に「ボディリズム」、例えば足踏み、手拍子、パッティング、ジュバダンスなどを通じてアメリカ合衆国に保持された。[ 56]

ジャズ史家アーネスト・ボルネマンの見解によれば、1890年以前のニューオーリンズ・ジャズに先行していたのは「アフロ・ラテン音楽」であり、当時カリブ海で演奏されていた音楽に類似していた。[57]キューバ音楽でトレシージョとして知られる3拍子のパターンは、カリブ海の様々な奴隷音楽、ニューオーリンズのコンゴ広場で演奏されるアフロ・カリビアンのフォークダンス、そしてゴットシャルクの作品（例えば「ハバナからのお土産」（1859年））で聞かれる基本的なリズムパターンである。トレシージョ（下図）は、サハラ以南のアフリカの音楽の伝統やアフリカ系移民の音楽において、最も基本的かつ最も一般的な2拍子のリズムセルである。[58] [59]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] } }

トレシージョは、ニューオーリンズのセカンドライン・ミュージック、そして20世紀初頭から現在に至るまで、同市で生まれた他のポピュラー音楽において、顕著に聴取される。[60]「概して、よりシンプルなアフリカのリズムパターンはジャズで生き残った…それは、ヨーロッパのリズム概念に容易に適応できたからだ」とジャズ史家ガンサー・シュラーは述べている。「ヨーロッパ化が進むにつれて、生き残ったものもあれば、捨て去られたものもあった。」[61]

南北戦争後（1865年以降）、アフリカ系アメリカ人は軍用余剰のバスドラム、スネアドラム、ファイフを入手することができ、トレシージョや関連するシンコペーションのリズムパターンを特徴とする独自のアフリカ系アメリカ人ドラムとファイフ音楽が誕生しました。[62]これはカリブ海のドラムの伝統とは異なる、アフリカ系アメリカ人特有の感性を表現したものでした。「スネアドラムとバスドラムの演奏者はシンコペーションのクロスリズムを演奏した」と作家ロバート・パーマーは述べ、「この伝統は19世紀後半にまで遡るはずであり、それが育んだ文化の中にポリリズムの洗練された蓄積がなければ、そもそも発展することはなかっただろう」と推測しています。[56]

アフロキューバの影響

アフリカ系アメリカ人の音楽は、 19世紀にハバネラ（キューバのコントラダンサ）が国際的な人気を博した際に、アフロキューバンのリズムモチーフを取り入れ始めました。 [63]ハバナとニューオーリンズのミュージシャンは、両都市間を1日2便運航するフェリーを利用して演奏し、音楽的に豊かなクレセントシティにハバネラは急速に根付きました。ジョン・ストーム・ロバーツは、音楽ジャンルであるハバネラが「最初のラグが出版される20年前にアメリカに到達した」と述べています。[64]ケークウォーク、ラグタイム、そしてプロトジャズが形成され発展した四半世紀以上にわたり、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽において一貫した役割を果たしました。[64]

ハバネラは楽譜として広く入手可能で、アフリカのモチーフをリズムに基づいて書かれた最初の音楽でした（1803年）。[65]アフリカ系アメリカ人の音楽の観点から見ると、「ハバネラリズム」（「コンゴ」とも呼ばれる）[65] 、 「タンゴコンゴ」[66] 、またはタンゴ[67]は、トレシージョとバックビートの組み合わせと考えることができます。[68]ハバネラは、アメリカ合衆国で一時期人気を博した多くのキューバ音楽ジャンルの最初のものであり、アフリカ系アメリカ人の音楽におけるトレシージョに基づくリズムの使用を強化し、刺激を与えました。

\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>

ニューオーリンズ生まれのルイ・モロー・ゴットシャルクのピアノ曲「オホス・クリオーリョス（キューバの踊り）」（1860年）は、作曲家のキューバでの研鑽の影響を受けており、左手にハバネラのリズムがはっきりと聞こえます。[58] ：125 ゴットシャルクの交響曲「熱帯の夜」（1859年）には、トレシージョの変種であるシンキージョが頻繁に登場します。[69]この図形は後にスコット・ジョプリンや他のラグタイム作曲家によって使用されました。

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

ウィントン・マルサリスは、ニューオーリンズの音楽とキューバの音楽を比較し、トレシージョはニューオーリンズの「クラベ」であると指摘している。これはスペイン語で「暗号」または「鍵」を意味し、パズルや謎を解く鍵の役割を果たす。 [70]パターンはクラベの半分に過ぎないが、マルサリスはこの単音型の音型がニューオーリンズ音楽の指針となると指摘する。ジェリー・ロール・モートンはこのリズム型を「スペイン風」と呼び、ジャズに不可欠な要素だと考えた。[71]

ラグタイム

1903年のスコット・ジョプリン

1865年の奴隷制廃止は、解放されたアフリカ系アメリカ人に新たな教育の機会をもたらしました。厳格な人種隔離政策により、ほとんどの黒人の雇用機会は限られていましたが、多くの黒人が娯楽分野で仕事を見つけることができました。黒人ミュージシャンは、ダンス、ミンストレルショー、ヴォードヴィルなどで人々を楽しませることができ、この時期に多くのマーチングバンドが結成されました。ラグタイムが発展するにつれ、黒人ピアニストはバー、クラブ、売春宿で演奏するようになりました。[72] [73]

ラグタイムは楽譜として登場し、1895年にヒット曲を出したエンターテイナーのアーネスト・ホーガンなどのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンによって普及した。2年後、ヴェス・オスマンはこれらの曲のメドレーをバンジョーソロで録音し、「ラグタイムメドレー」として知られるようになった。[74] [75]また1897年には、白人作曲家ウィリアム・クレルがピアノ伴奏によるラグタイム作品として初めて書かれた「ミシシッピ・ラグ」を出版し、トム・ターピンはアフリカ系アメリカ人によって出版された最初のラグである「ハーレム・ラグ」を出版した。

クラシック音楽の訓練を受けたピアニスト、スコット・ジョプリンは1898年に「オリジナル・ラグス」を作曲し、1899年には「メープル・リーフ・ラグ」で世界的なヒットを記録しました。これは、繰り返されるテーマと7度和音を多用したベースラインを特徴とする4つのパートからなる、多旋律のラグタイム行進曲です。その構成は多くのラグの基礎となり、特に第1旋律と第2旋律の移行における右手のシンコペーションは当時としては斬新でした。 [76]スコット・ジョプリンの「メープル・リーフ・ラグ」（1899年）の最後の4小節を以下に示します。

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \time 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|." } >> >> }

トレシージョやその派生形であるハバネラ・リズム、シンキージョといったアフリカ由来のリズムパターンは、ジョプリンやターピンのラグタイム作品にも見られる。ジョプリンの「ソレイス」（1909年）は、一般的にハバネラのジャンルに属すると考えられている。[77] [78]ピアニストの両手はシンコペーションで演奏され、マーチのリズム感は完全に失われている。ネッド・サブレットは、トレシージョ／ハバネラのリズムが「ラグタイムやケークウォークに浸透した」と仮説を立てている。[79]一方、ロバーツは「ハバネラの影響は、黒人音楽をラグタイムのヨーロッパ的ベースから解放した一因となった可能性がある」と示唆している。[80]

他の地域のラグタイム

アメリカ合衆国北東部では、ラグタイムの「ホット」な演奏スタイルが発達しており、特にニューヨークのジェームズ・リース・ヨーロッパ率いるシンフォニック・クレフ・クラブ・オーケストラは1912年にカーネギー・ホールで慈善コンサートを行った。[81] [82]ユービー・ブレイクのボルチモア・ラグ・スタイルは、ジェームズ・P・ジョンソンによるストライド・ピアノ演奏の発展に影響を与えた。ストライド・ピアノ演奏では、右手でメロディーを演奏し、左手でリズムとベースラインを演奏する。[83]

オハイオ州をはじめとする中西部では、1919年頃までラグタイムが大きな影響を与えていました。1912年頃に4弦バンジョーとサックスが登場すると、ミュージシャンたちはメロディーラインを即興で演奏するようになりましたが、ハーモニーとリズムは変わりませんでした。当時の記録によると、ブルースはジャズではガットバケット・キャバレーでしか聴けず、黒人中流階級からは一般的に軽蔑されていました。[84] [要出典]

ブルース

アフリカの起源

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C ブルース スケール" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "Cマイナーペンタトニックスケール" } es fg bes c2 } }
Cのヘキサトニックブルーススケール、上昇

ブルースは音楽形式と音楽ジャンルの両方に付けられた名前であり、[85] 19世紀末にアメリカ合衆国のディープサウスのアフリカ系アメリカ人コミュニティで、彼らの霊歌、労働歌、野外の叫び声、叫び声、詠唱、そして韻を踏んだ単純な物語バラードから生まれました。[86]

アフリカにおけるペンタトニックスケールの使用は、ブルースやジャズにおけるブルーノートの発展に貢献した。[87]クビックは次のように説明している。

ディープサウスの田舎風ブルースの多くは、基本的に西中央スーダン地帯の 2 つの幅広い伴奏付き歌唱スタイルの伝統が拡張され、融合した スタイルです。

  • ハウサ語などに見られる、アラビア／イスラムの影響を強く受けた歌唱スタイル。メリスマ、波打つようなイントネーション、五音音階の枠組みにおけるピッチの不安定さ、そして朗誦的な声が特徴です。
  • 古代西中央スーダンの五音音階の歌曲構成の層で、規則的な拍子の単純なワークリズムと関連付けられることが多いが、顕著なオフビートのアクセントが見られる。[88]

WCハンディ：初期に出版されたブルース

WCハンディ、1892年19歳

WC・ハンディはミシシッピ・デルタを旅する中で、ディープ・サウスのフォーク・ブルースに興味を持つようになった。このフォーク・ブルースでは、歌手は限られた旋律音域内で自由に即興演奏を行い、まるで野外の叫び声のように聞こえる。ギターの伴奏はかき鳴らすのではなく、小さな太鼓のようにスラップされ、シンコペーションのアクセントで反応し、もう一つの「声」として機能した。[89]ハンディと彼のバンドのメンバーは、正式な訓練を受けたアフリカ系アメリカ人ミュージシャンであり、ブルースとともに育ったわけではなかったが、彼はブルースをより大きな楽器のバンド形式に適応させ、ポピュラー音楽の形式にアレンジすることができた。

ハンディはブルースを取り入れた経緯について次のように書いている。

原始的な南部黒人は、歌うとき、必ず音階の3度と7度を強調し、長調と短調の間をスラーでつないでいた。デルタの綿花畑でも、セントルイスの堤防沿いでも、それはいつも同じだった。しかし、それまで私は、より洗練された黒人、あるいは白人がこのスラーを使うのを聞いたことがなかった。私はこの効果を伝えようとした。… 歌の主調は長調であったが、フラットな3度と7度（今ではブルーノートと呼ばれる）を歌に取り入れることで… そして、この手法をメロディーにも取り入れた。[90]

1912年に出版された「メンフィス・ブルース」の楽譜は、12小節ブルースを世界に紹介した（ただし、ガンサー・シュラーは、これはブルースではなく「ケークウォークに近い」と主張している）。[91]この作品は、後に作曲された「セントルイス・ブルース」などと同様に、ハバネラのリズムを取り入れており、[92]後にジャズのスタンダード曲となった。ハンディの音楽キャリアはジャズ以前の時代に始まり、初期のジャズ楽譜の出版を通じてジャズの体系化に貢献した。

ニューオーリンズの起源

1905年頃のボールデンバンド

ルイジアナ州ニューオーリンズの音楽は、初期のジャズの創造に大きな影響を与えた。ニューオーリンズでは、奴隷たちがブードゥー教や太鼓の演奏といった自分たちの文化の要素を実践することができた。[93]初期のジャズ・ミュージシャンの多くは、ベイスン通り周辺のストーリーヴィルと呼ばれる歓楽街のバーや売春宿で演奏していた。[94]ダンス・バンドに加えて、豪華な葬儀（後にジャズ葬儀と呼ばれる）で演奏するマーチング・バンドもあった。マーチング・バンドやダンス・バンドで使用されていた楽器が、ジャズの楽器となった。ヨーロッパの12音階に調律された金管楽器、ドラム、リードである。小規模なバンドには独学と正式な教育を受けたミュージシャンが混在し、その多くは葬列の伝統を受け継いでいた。これらのバンドは深南部の黒人コミュニティを回った。 1914年以降、ルイジアナのクレオールとアフリカ系アメリカ人のミュージシャンがヴォードヴィルショーで演奏し、ジャズをアメリカ北部と西部の都市に広めた。[95]ジャズが国際的になったのは1914年で、クレオールバンドとコルネット奏者のフレディ・ケパードが、カナダのウィニペグにあるパンテージズ・プレイハウス劇場で、アメリカ国外で初めてのジャズコンサートを行った。[96]

ニューオーリンズでは、白人のバンドリーダー、パパ・ジャック・レインが、黒人と白人を融合させたマーチングバンドを結成しました。彼は、ジョージ・ブルーニーズ、シャーキー・ボナノ、そして後にオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのメンバーとなる多くの一流演奏者を雇用したことから、「白人ジャズの父」として知られています。1900年代初頭、人種隔離法の影響で、ジャズは主にアフリカ系アメリカ人とムラートのコミュニティで演奏されていました。ストーリーヴィルは、港町ニューオーリンズを訪れる観光客を通じて、より広い聴衆にジャズをもたらしました。[97]アフリカ系アメリカ人コミュニティ出身の多くのジャズミュージシャンが、バーや売春宿で演奏するために雇われました。バディ・ボールデンやジェリー・ロール・モートンに加え、ロレンゾ・ティオやアルシード・ヌニェスといった他のコミュニティ出身のミュージシャンもいました。ルイ・アームストロングはストーリーヴィルでキャリアをスタートさせ[98]、シカゴで成功を収めました。ストーリーヴィルは1917年にアメリカ政府によって閉鎖されました。[99]

シンコペーション

ジェリー・ロール・モートン、ルイジアナのクレオール・ジャズ・アーティスト、 1917年または1918年頃

コルネット奏者のバディ・ボールデンは、1895年から1906年までニューオーリンズで演奏していました。彼による録音は残っていません。彼のバンドは、標準的なオン・ザ・ビートのマーチから逸脱した最初のシンコペーションされたバスドラムパターンである「ビッグフォー」を考案したと言われています。[100]下の例が示すように、ビッグフォーのパターンの後半はハバネラのリズムです。

\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>

アフロ・クレオール・ピアニストのジェリー・ロール・モートンは、ストーリーヴィルでキャリアをスタートさせました。1904年からは、南部の都市、シカゴ、ニューヨーク市を巡業し、ヴォードヴィル・ショーを披露しました。1905年には「ジェリー・ロール・ブルース」を作曲し、1915年に出版されたこの曲は、印刷された最初のジャズ・アレンジとなりました。この曲によって、より多くのミュージシャンがニューオーリンズ・スタイルに触れることとなりました。[101]

モートンは、トレシージョ／ハバネラを「スペイン的色合い」と呼び、ジャズに不可欠な要素と考えていた。[102]「私の初期の曲の一つである『ニューオーリンズ・ブルース』では、スペイン的色合いが感じられるだろう。実際、曲にスペイン的色合いをうまく取り入れることができなければ、ジャズにふさわしい味付けは決してできないだろう、と私は考えている。」[71]

以下は「ニューオーリンズ・ブルース」の抜粋です。抜粋では、左手でトレシージョのリズムを、右手でシンキージョのバリエーションを演奏しています。

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

モートンは、ラグタイムとして知られる初期ジャズからジャズピアノへの進化において重要な革新者であり、どちらのスタイルでも演奏することができた。1938年、モートンは議会図書館のために一連の録音を行い、2つのスタイルの違いを実証した。しかしながら、モートンのソロは依然としてラグタイムに近いものであり、後のジャズのようにコード進行による単なる即興演奏ではなかった。しかし、ブルースの活用も同様に重要であった。

20世紀初頭のスイング

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "均等な分割" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }
\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

モートンはラグタイムの硬直したリズム感覚を緩め、装飾音を減らし、スウィング感覚を取り入れた。[103]スウィングは、ジャズで用いられるアフリカ由来のリズム技法の中で最も重要かつ永続的なものである。ルイ・アームストロングによるスウィングの定義は、「感じなければ、決して分からない」というものである。[104] 『新ハーバード音楽辞典』は、スウィングを「ジャズにおける無形のリズムの推進力…スウィングは分析を拒み、その存在を主張することは議論を呼ぶ可能性がある」と述べている。それでもなお、この辞典は、ビートの3分割と2分割という対比について、有用な説明を提供している。[105]スウィングは、基本的な脈拍構造、つまり4分割の上に、ビートの6分割を重ねる。スウィングのこの側面は、アフロ・カリビアン音楽よりもアフリカ系アメリカ音楽においてはるかに顕著である。よりリズム的に複雑なディアスポラ音楽に見られるスウィングの特徴の一つは、3拍子と2拍子の「グリッド」の間にストロークを配置することです。[106]

ニューオーリンズのブラスバンドは、街の独特のサウンドを持つプロのジャズ界にホルン奏者を輩出するとともに、黒人の子供たちが貧困から抜け出す手助けをしてきたなど、永続的な影響を与えている。ニューオーリンズのカメリア・ブラスバンドのリーダー、ディジャルマ・ガニエは、ルイ・アームストロングにトランペットを教えた。アームストロングはその後、ニューオーリンズ・スタイルのトランペット演奏を普及させ、さらに発展させた。ジェリー・ロール・モートンと同様に、アームストロングはラグタイムの硬直性を捨て、スウィング音を好んだことでも知られている。アームストロングは、おそらく他のどのミュージシャンよりも、ジャズにおけるスウィングのリズム技法を体系化し、ジャズソロの語彙を広げた人物である。[107]

オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは1917年初頭にこの音楽の最初の録音を行い、「リバリー・ステーブル・ブルース」は最も古いジャズ・レコードとなった。[108] [109]同年、数多くのバンドがタイトルやバンド名に「ジャズ」を冠した録音を行ったが、そのほとんどはジャズというよりラグタイムやノベルティ・レコードであった。第一次世界大戦中の1918年2月、ジェームズ・リース・ヨーロッパ率いる「ヘルファイターズ」歩兵バンドはラグタイムをヨーロッパに持ち込み、[110] [111]帰国後、「ダークタウン・ストラッターズ・ボール」を含むディキシーランドのスタンダード曲を録音した。[81]

ジャズ・エイジ

キング＆カーター・ジャズ・オーケストラ、テキサス州ヒューストンで1921年1月に撮影

1920年から1933年にかけて、アメリカ合衆国では禁酒法が施行され、アルコール飲料の販売が禁止されました。その結果、密造酒場が出現し、「ジャズ・エイジ」の活気ある会場となり、ポピュラー音楽、ダンスソング、ノベルティソング、ショーチューンなどが演奏されました。ジャズは不道徳という評判を落とすようになり、多くの年配世代は、ジャズが狂騒の20年代の退廃的な価値観を助長することで、古い文化的価値観を脅かすものだと見なしました。プリンストン大学のヘンリー・ヴァン・ダイクは、「…ジャズは全く音楽ではない。単に聴覚神経を刺激し、肉体的な情熱の弦を官能的に刺激するだけだ」と記しています。[112] ニューヨーク・タイムズ紙は、シベリアの村人たちが熊を追い払うためにジャズを使ったと報じましたが、実際には鍋やフライパンを使っていたとされています。また、著名な指揮者の心臓発作による致命傷はジャズが原因だったという記事もありました。[112]

ジャズ・ミー・ブルース
オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドが1921年のジャズ作品「Jazz Me Blues」を演奏している。
このファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

1919年、ニューオーリンズ出身のミュージシャンによるキッド・オリーのオリジナル・クレオール・ジャズ・バンドがサンフランシスコとロサンゼルスで演奏を始め、1922年にはニューオーリンズ出身の黒人ジャズバンドとして初めてレコーディングを行った。[113] [114]同年、ベッシー・スミスが初のレコーディングを行った。[115]シカゴでは「ホット・ジャズ」が発展しており、キング・オリバーがビル・ジョンソンに加わった。ビックス・バイダーベックは1924年にザ・ウルヴァリンズを結成した。

南部の黒人起源にもかかわらず、白人オーケストラによるジャズ風のダンスミュージックはより大きな市場を持っていました。1918年、ポール・ホワイトマンと彼のオーケストラはサンフランシスコで人気を博しました。彼はビクターと契約し、1920年代のトップバンドリーダーとなりました。ホットジャズに白人の要素を取り入れ、ビックス・バイダーベック、ジミー・ドーシー、トミー・ドーシー、フランキー・トランバウアー、ジョー・ヴェヌーティといった白人ミュージシャンを雇用しました。1924年、ホワイトマンはジョージ・ガーシュウィンの『ラプソディ・イン・ブルー』を委嘱し、彼のオーケストラによって初演されました。ジャズは注目すべき音楽形式として認識されるようになりました。ニューヨーク・タイムズ紙でコンサートを批評したオリン・ダウンズは、「この作品は並外れた才能を示している。若い作曲家が、同世代の作曲家よりもはるかに大きな目標を持ち、未だ熟達していないジャンルに苦闘している姿が見て取れる。…にもかかわらず、彼は意義深く、全体として非常に独創的な形で自己表現している。…彼の最初のテーマは…単なるダンス曲ではない。…それは、聴く者の興味を即座に惹きつける、変化に富み対照的なリズムの中で相関し組み合わされた、ひとつ、あるいは複数のアイデアである。」と書いている。[116]

ホワイトマンのバンドがヨーロッパツアーを成功させた後、劇場のピットで演奏する大規模でホットなジャズオーケストラは、フレッド・ウェアリング、ジーン・ゴールドケット、ナサニエル・シルクレットといっ​​た他の白人ミュージシャンにも人気を博した。マリオ・ダンケルによれば、ホワイトマンの成功は「家畜化のレトリック」に基づいており、それによれば、彼はそれまで未発達だった（「黒人」と読む）音楽を、価値あるもの（「白人」と読む）へと高めたのである。[117]

ルイ・アームストロングはニューオーリンズでキャリアをスタートし、ジャズ界で最も有名な演奏家の一人になりました。

ホワイトマンの成功により、アール・ハインズ（1928年にシカゴのグランドテラスカフェで開店）、ワシントンD.C.生まれのデューク・エリントン（ 1927年にハーレムのコットンクラブで開店）、ライオネル・ハンプトン、フレッチャー・ヘンダーソン、クロード・ホプキンス、ドン・レッドマンなど黒人アーティストが後に続き、ヘンダーソンとレッドマンは「お互いに話し合う」という「ホット」なスウィングミュージックの公式を開発した。[118]

1924年、ルイ・アームストロングはフレッチャー・ヘンダーソンのダンス・バンドに1年間、ソリストとして参加した。1924年までに、アームストロングのお気に入りの「スウィート・ジャズ」ビッグバンドの一つが、カナダでもガイ・ロンバードによって結成された。彼のロイヤル・カナディアンズ・オーケストラは、人種の境界を越えた「天国のこちら側で最も甘美な音楽」の演奏を専門としていた。[119] [120] 元々のニューオーリンズ・スタイルはポリフォニックで、テーマのバリエーションと集団即興演奏が特徴だった。アームストロングは故郷のスタイルの達人であったが、ヘンダーソンのバンドに参加する頃には、編曲とソリストに重点を置いたジャズの新しい潮流の先駆者となっていた。アームストロングのソロは、テーマ即興演奏の概念をはるかに超え、メロディーではなくコードで即興演奏していた。シュラーによれば、アームストロングのバンド仲間（若きコールマン・ホーキンスを含む）のソロは、比較すると「硬くて古臭く」、「ぎくしゃくしたリズムと灰色で特徴のない音質」だったという。 [121]次の例は、ジョージ・W・メイヤーとアーサー・ジョンストンによる「マンディ、メイク・アップ・ユア・マインド」のストレートなメロディーの短い抜粋（上）と、アームストロングのソロ即興演奏（下）（1924年録音）を比較したものである。[122]アームストロングのソロは、ジャズを真の20世紀の言語にする上で重要な役割を果たした。ヘンダーソンのグループを脱退した後、アームストロングはホット・ファイブ・バンドを結成し、スキャット・シンギングを普及させた。[123]

1920年代と1930年代のスウィング

ベニー・グッドマン（1943）

1930年代はスウィング・ビッグバンドが人気を博し、名手ソリストの中にはバンドリーダーに匹敵するほど有名になった者もいました。この「ビッグ」ジャズバンドの発展に大きく貢献した人物には、バンドリーダー兼アレンジャーのカウント・ベイシー、キャブ・キャロウェイ、ジミー＆トミー・ドーシー、デューク・エリントン、ベニー・グッドマン、フレッチャー・ヘンダーソン、アール・ハインズ、ハリー・ジェイムス、ジミー・ランスフォード、グレン・ミラー、アーティー・ショウなどがいます。スウィングは集団的なサウンドではありましたが、個々のミュージシャンに「ソロ」を演奏する機会や、メロディックでテーマ性のあるソロを即興で演奏する機会も提供し、時には複雑で「重要な」音楽となることもありました。

時が経つにつれ、アメリカにおける人種差別に関する社会的な制約は緩和され始め、白人のバンドリーダーは黒人ミュージシャンを、黒人のバンドリーダーは白人ミュージシャンを雇用するようになりました。1930年代半ば、ベニー・グッドマンはピアニストのテディ・ウィルソン、ヴィブラフォン奏者のライオネル・ハンプトン、ギタリストのチャーリー・クリスチャンを小編成のバンドに迎え入れました。1930年代、テナーサックス奏者のレスター・ヤングに代表されるカンザスシティ・ジャズは、ビッグバンドから1940年代のビバップの影響への移行期を象徴していました。1940年代初頭の「ジャンピング・ザ・ブルース」またはジャンプ・ブルースとして知られるスタイルは、1930年代のブギウギに着想を得た、小編成のコンボ、アップテンポの音楽、ブルースのコード進行を用いていました。

デューク・エリントンの影響

ハリケーン・クラブでのデューク・エリントン（1943年）

スウィングが人気絶頂期を迎えていた頃、デューク・エリントンは1920年代後半から1930年代にかけてワシントンD.C.のジャズ界で活躍し、自身のオーケストラのための革新的な音楽表現を開拓しました。スウィングの慣習を捨て去り、オーケストラの音色、ハーモニー、そして音楽形式を実験的に用い、複雑な構成ながらも一般大衆にも受け入れられる楽曲をいくつか制作しました。彼の楽曲の中にはヒット曲も生まれ、彼自身の人気もアメリカ国内からヨーロッパへと広がりました。[124]

エリントンは自身の音楽をジャズではなく「アメリカン・ミュージック」と呼び、感銘を受けたミュージシャンたちを「範疇を超えた」と表現することを好んだ。[125]その中には彼のオーケストラに所属する多くのミュージシャンが含まれており、中にはジャズ界最高峰のミュージシャンと称される者もいたが、彼らをジャズ史上最も人気の高いジャズ・オーケストラの一つに融合させたのはエリントン自身であった。彼はこれらのミュージシャンのスタイルとスキルに合わせて作曲することが多かった。例えば、ジョニー・ホッジスの「ジープス・ブルース」、クーティ・ウィリアムスの「コンチェルト・フォー・クーティ」（後にボブ・ラッセルの作詞で「ドゥ・ナッシング・ティル・ユー・ヒア・フロム・ミー」となった）、トリッキー・サム・ナントンとババー・マイリーの「ザ・ムーチ」などである。また、フアン・ティゾルの「キャラヴァン」や「ペルディド」など、ビッグバンド・ジャズに「スペイン風」をもたらした作品も録音した。オーケストラのメンバーの中には、数十年にわたり彼のもとに残った者もいた。 1940年代初頭、エリントンと厳選された作曲家や編曲家たちが、並外れた創造性を発揮した個性的な声のオーケストラのために曲を書いたとき、バンドは創造性のピークを迎えました。[126]

ヨーロッパのジャズの始まり

ジャンゴ・ラインハルトとデューク・エリントン。

ヨーロッパでリリースされたアメリカのジャズのレコードは限られていたため、ヨーロッパのジャズのルーツの多くは、第一次世界大戦中および戦後にヨーロッパを訪れたジェームス・リース・ヨーロッパ、ポール・ホワイトマン、ロニー・ジョンソンなどのアメリカ人アーティストに遡ります。彼らのライブパフォーマンスは、ヨーロッパの聴衆のジャズへの興味、そして当時のヨーロッパの経済的、政治的苦悩に伴うアメリカのあらゆるもの（したがってエキゾチックなもの）への興味を刺激しました。[127]独特なヨーロッパスタイルのジャズの始まりは、この戦間期に現れ始めました。

イギリスのジャズは、1919年のオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドによるツアーから始まりました。1926年には、フレッド・エリザルデとケンブリッジ大学の学生がBBCで放送を開始しました。その後、ジャズは多くの主要なダンスオーケストラの重要な要素となり、ジャズ楽器奏者も数多く誕生しました。[128]

このスタイルは、1934年に始まったフランス・ホット・クラブ五重奏団によってフランスで本格的に普及した。このフランスのジャズの多くは、アフリカ系アメリカ人のジャズと、フランスのミュージシャンがよく訓練していた交響曲のスタイルを組み合わせたものだった。この点において、ポール・ホワイトマンのスタイルもまた、この2つのスタイルを融合したものであったことから、彼から影響を受けたことは容易に見て取れる。[129]ベルギーのギタリスト、ジャンゴ・ラインハルトは、1930年代のアメリカン・スウィング、フランスのダンスホール「ミュゼット」、そして東ヨーロッパのフォークを融合させた、物憂げで魅惑的な雰囲気のジプシー・ジャズを普及させた。主な楽器は、スチール弦ギター、バイオリン、コントラバスだった。ギターとベースがリズムセクションを形成し、ソロは1人の奏者から次の奏者へと受け継がれる。一部の研究者は、エディ・ラングとジョー・ヴェヌーティがこのジャンルの特徴であるギターとバイオリンのパートナーシップの先駆者だと考えている。 [130]このパートナーシップは、 1920年代後半に彼らのライブやオーケー・レコードで聴かれた後、フランスにもたらされた。 [131]

戦後ジャズ

「クラシック・クインテット」：チャーリー・パーカー、トミー・ポッター、マイルス・デイビス、ディジー・ガレスピー、そしてマックス・ローチがニューヨークのスリー・デュースで演奏している。ウィリアム・P・ゴットリーブ撮影（1947年8月）、アメリカ議会図書館所蔵。

第二次世界大戦の勃発はジャズにとって転機となった。前10年間のスウィング時代のジャズは、国の文化を代表するものとして他のポピュラー音楽に挑戦し、ビッグバンドは1940年代初頭までにその成功の頂点に達した。スウィング・バンドとビッグバンドは米軍に同行してヨーロッパへ渡り、そこでも人気を博した。[132]しかし、アメリカ本土では、戦争がビッグバンドの形態に困難をもたらした。徴兵制によって利用可能なミュージシャンの数が減り、軍はシェラック（蓄音機のレコードをプレスする際に一般的に使用される）を必要としたためレコード生産が制限され、ゴム不足（これも戦争による）によりバンドは遠征によるツアーを控えた。そして、ミュージシャン組合が商業録音禁止を求めたため、1942年から1944年にかけて音楽の流通が制限された。[133]

戦争の努力により熟練したミュージシャンを失ったビッグバンドの多くは、徴兵年齢に達していない若い演奏者を募集し始めた。サックス奏者のスタン・ゲッツが10代でバンドに参加したのもその一例である。[134]これは、プレ・スウィング・ジャズのディキシーランド・スタイルが全国的に復活した時期と一致しており、クラリネット奏者のジョージ・ルイス、コルネット奏者のビル・デイヴィソン、トロンボーン奏者のターク・マーフィーなどの演奏者は、ビッグバンドよりも本物だと保守的なジャズ評論家から称賛された。[133]他の地域では、録音に制限がある中で、若いミュージシャンの小グループがよりアップテンポで即興的なジャズのスタイルを開発し、[132]小さなクラブやアパートで開かれる非公式の深夜のジャムセッションで、メロディーの展開、リズム言語、和声の代替に関する新しいアイデアを共同で実験した。この発展の主要人物は主にニューヨークを拠点とし、ピアニストのセロニアス・モンクとバド・パウエル、ドラマーのマックス・ローチとケニー・クラーク、サックス奏者のチャーリー・パーカー、トランペット奏者のディジー・ガレスピーなどがいた。[133]この音楽的発展はビバップとして知られるようになった。[132]

ビバップとそれに続く戦後ジャズの発展は、以前のジャズよりも幅広い音域、より複雑なパターン、そしてより速いテンポで演奏されることを特徴としていた。[134]クライヴ・ジェームズによると、ビバップは「ジャズがもはや自発的な喜びの音ではなくなるようにしようとした戦後の音楽的発展であった…アメリカの人種関係を研究する研究者は、戦後ジャズの提唱者たちが、当然のことながら、従順なエンターテイナーではなく、挑戦的なアーティストとして自らを提示しようと決意していたという点で、概ね一致している。」[135]アメリカの学者マイケル・H・バーチェットによると、戦争の終結は「ジャズが構想されていた実験精神と音​​楽的多元主義の復活」と「アメリカにおけるジャズ人気の衰退の始まり」を意味した。[132]

戦後、ビ​​バップの台頭とスウィング時代の終焉とともに、ジャズはポップ・ミュージックとしての魅力を失った。有名なビッグ・バンドのボーカリストたちは、ソロのポップ・シンガーとして売り出され、活動するようになった。フランク・シナトラ、ペギー・リー、ディック・ヘイムズ、ドリス・デイなどがその例である。[134]アームストロングやエリントンなど、戦前のジャズを依然として演奏していた年配のミュージシャンは、主流から次第に時代遅れと見なされるようになった。歌手のビッグ・ジョー・ターナーやサックス奏者のルイス・ジョーダンなど、ビバップの複雑さに幻滅した若手演奏家は、リズム・アンド・ブルース、ジャンプ・ブルース、そして最終的にはロックンロールへと転向した。[132]ギレスピーなど、ビバップ・ミュージシャンのために複雑でありながら踊れる曲を作曲し、彼らをより親しみやすくしようとした者もいたが、ビバップはアメリカの聴衆の視野の周辺にとどまったままであった。 「戦後ジャズの新たな方向性は批評家から多大な称賛を集めたが、主流の聴衆にはほとんど受け入れられないアカデミックなジャンルという評判が広まり、人気は着実に低下していった」とバーチェットは述べた。「ジャズを大衆にとってより身近なものにしつつ、芸術的な完全性を維持しようとする探求は、戦後ジャズの歴史において一貫して貫かれているテーマである。」[132]スウィング期のジャズは、単純な音楽シーンであった。ポール・トリンカによると、戦後、この状況は変化したという。

突如として、ジャズはもはや単純なものではなくなった。ビバップとその変種、スウィングの最後の息吹、スタン・ケントンのプログレッシブ・ジャズのような奇妙な新機軸、そしてリヴァイヴァリズムと呼ばれる全く新しい現象が生まれた。これは、古いレコードから、あるいは引退から復帰した老齢の演奏家によるライブ演奏まで、過去のジャズを再発見する行為だった。もはや「ジャズが好き」と言うだけでは通用せず、どのようなジャズかを明確に示さなければならない。そして、それ以来ずっとそうであり、さらにその傾向が強まっている。今日、「ジャズ」という言葉は、より明確な定義なしには事実上無意味である。[134]

ビバップ

1940年代初頭、ビバップ・スタイルの演奏家たちは、ジャズをダンスミュージックから、より挑戦的な「ミュージシャンの音楽」へと移行させ始めました。最も影響力のあるビバップ・ミュージシャンには、サックス奏者のチャーリー・パーカー、ピアニストのバド・パウエルとセロニアス・モンク、トランペット奏者のディジー・ガレスピーとクリフォード・ブラウン、そしてドラマーのマックス・ローチなどがいます。ダンスミュージックから距離を置いたビバップは、より芸術的な形式として確立され、その結果、その潜在的な人気と商業的魅力は低下しました。

作曲家のガンター・シュラーは次のように記している。「1943年、私はバードをはじめとする偉大なミュージシャンたちが参加していたアール・ハインズの偉大なバンドを聴きました。彼らはフラット5度のコードや現代的なハーモニー、代替音、そしてトランペットセクションのディジー・ガレスピーのランを巧みに演奏していました。2年後、それが『バップ』であり、モダンジャズの始まりであると読みました…しかし、バンドは録音しませんでした。」[136]

ディジー・ガレスピーはこう書いている。「ハインズ・バンドは『バップの育成者』と呼ばれ、その音楽の先駆者たちはハインズ・バンドに流れ込んだと言われています。しかし、人々はハインズ・バンドの音楽が新しいものだという誤った印象も抱いています。しかし、それは違います。ハインズ・バンドはそれ以前のものから進化したのです。基本的な音楽は同じでした。違いは、ここからここまで、そしてここからここまで、どのようにして辿り着いたかという点にあります…当然ながら、それぞれの時代には独自の音楽があるのです。」[137]

ビバップは踊る音楽ではなく聴く音楽であったため、より速いテンポが採用されました。ドラムはより捉えどころがなく爆発的なスタイルへと変化し、ライドシンバルでリズムを刻み、スネアとバスドラムでアクセントをつけるようになりました。これにより、シンコペーションが高度に複雑で直線的なリズムが生み出されました。[138]

ビバップのミュージシャンは、ジャズでは一般的ではなかった複数の倍音技法を用い、より抽象的なコードベースの即興演奏を展開した。ビバップ・スケールは、伝統的なスケールに半音階のパッシング・ノートを加えたものである。[139]ビバップでは、「パッシング」コード、代替コード、オルタード・コードも用いられる。ジャズには新たな半音階と不協和音が導入され、不協和音のトライトーン（または「フラット5度」）音程が「ビバップで最も重要な音程」となった。[140]ビバップの曲のコード進行は、スウィング時代の人気曲から直接引用され、より複雑なメロディーで再利用されたり、より複雑なコード進行で再ハーモニーを奏でたりして新たな楽曲が作られることが多かった。これは初期のジャズで既に定着していた手法であるが、ビバップ・スタイルの中心となった。ビバップは、ブルース（基本はI-IV-Vだが、ii-Vの動きが加わることも多い）や「リズムチェンジ」（I-vi-ii-V）（1930年代のポップスタンダード「アイ・ガット・リズム」のコード）など、比較的一般的なコード進行をいくつか用いた。後期ビバップは、ポップやショーチューンからの脱却を示す拡張形式へと移行した。

ビバップにおける和声的発展は、 1942年初頭、ニューヨークのクラーク・モンローのアップタウン・ハウスでチャーリー・パーカーが「チェロキー」を演奏していた際に経験した瞬間に遡ることが多い。「私は、当時使われていた決まりきった変化に飽きてきていました…そして、何か他のものがあるはずだと考え続けていました。時々聞こえることはありましたが、演奏することはできませんでした…『チェロキー』を練習していた時、コードの高音をメロディーラインとして使い、それに関連する変化を適切に伴奏することで、私が聞いていたものを演奏できることに気づいたのです。それが生き生きとしたものになったのです。」[141] ゲルハルト・クービックは、ビバップにおける和声的発展は、 20世紀の西洋クラシック音楽ではなく、ブルースやアフリカ関連の音感性から生まれたものだと仮説を立てています。 「聴覚的傾向は[パーカーの]人生におけるアフリカの遺産であり、西洋の全音階コード体系とは相容れない音世界であるブルースの音階システムの経験によって再確認された。ビバップのミュージシャンは、西洋風の機能的和声を排除しながらも、ブルースの強い中心的調性を維持し、それを基盤として様々なアフリカの母体を活用した。」[141]

サミュエル・フロイドは、ブルースはビバップの基盤であり推進力でもあったと述べ、拡張されたコード構造を用いた新しい和声概念を生み出し、前例のない和声と旋律の多様性、発展し、さらに高度にシンコペーションされた線形リズムの複雑さ、そして5度のブルーノートが重要な旋律和声装置として確立された旋律の角度をもたらし、ブルースを主要な組織化および機能原理として再確立したとしている。[138]クビックは次のように書いている。

外部の観察者から見ると、ビバップにおける和声的革新は、クロード・ドビュッシーからアルノルド・シェーンベルクに至るまでの西洋の「シリアス」音楽の経験に触発されたように見えるかもしれないが、認知的アプローチによる証拠では、そのような見方は支持できない。クロード・ドビュッシーはジャズに、例えばビックス・バイダーベックのピアノ演奏など、ある程度の影響を与えた。また、デューク・エリントンがヨーロッパの現代音楽からいくつかの和声的手法を取り入れ、再解釈したことも事実である。西海岸ジャズは、クール・ジャズのいくつかの形態と同様に、そうした影響を受けているが、ビバップには直接的な借用という意味でのそのような影響はほとんどない。むしろ、イデオロギー的には、ビバップはあらゆる折衷主義を強く拒絶する表明であり、それは自己の奥深くに埋もれた何かを活性化させたいという欲求に突き動かされていた。ビバップはその後、ブルースを通して伝えられた調性・和声的思想を復活させ、また他の思想を基本的に非西洋的な和声的アプローチで再構築・拡張した。このことの究極的な意義は、1940年代のジャズの実験によって、アフリカ系アメリカ人の音楽に、アフリカの伝統に根ざしたいくつかの構造的原則と技法が復活したということである。[142]

当時のジャズの主流からのこうした逸脱は、ファンやミュージシャン、特に新しいハーモニーに反発したスウィング奏者の間で、賛否両論、時には敵対的な反応を引き起こした。敵対的な批評家にとって、ビバップは「疾走感があり、神経質なフレーズ」に満ちているように聞こえた。[143]しかし、こうした軋轢にもかかわらず、1950年代までにビバップはジャズの語彙として認められるようになった。

アフロキューバンのジャズ（キューバップ）

マチト（マラカス）と妹のグラシエラ・グリッロ（クラーベス）

マチートとマリオ・バウザ

ミュージシャンや音楽学者の間では、クラーベを明示的にベースとした最初のオリジナルジャズ作品は「タンガ」（1943年）であるという意見が一般的です。これはキューバ生まれのマリオ・バウザが作曲し、ニューヨークでマチートと彼のアフロキューバンズ・バンドによって録音されました。「タンガ」は、ジャズソロが重ねられた、自発的なデスカルガ（キューバのジャムセッション）から始まりました。 [144]

これがアフロキューバン・ジャズの誕生である。クラーベの使用は、アフリカのタイムライン、すなわちキーパターンをジャズにもたらした。キーパターンを中心に構成された音楽は、2つのセル（二分音階）構造を伝え、これはアフリカのクロスリズムの複雑なレベルである。[145]しかし、ジャズの文脈では、リズムではなくハーモニーが主要な指示対象である。和声進行はクラーベのどちら側から始まっても構わず、和声の「1」は常に「1」であると理解される。進行がクラーベの「3側」から始まる場合、それは3-2クラーベであると言われている（下図）。進行が「2側」から始まる場合、それは2-3クラーベであると言われている。[146]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

ディジー・ガレスピーとチャノ・ポゾ

ディジー・ガレスピー、1955年

マリオ・バウサは、ビバップの先駆者ディジー・ガレスピーをキューバのコンガ・ドラマー兼作曲家のチャノ・ポソに紹介した。ガレスピーとポソの短いコラボレーションから、最も長く続くアフロキューバン・ジャズのスタンダード曲がいくつか生まれた。「マンテカ」（1947年）は、クラーベをリズムに使用した最初のジャズ・スタンダード曲である。ガレスピーによると、ポソはAセクションとイントロダクションの重層的で対位法的なグアヘオ（アフロキューバンのオスティナート）を作曲し、ガレスピーはブリッジを書いたという。ガレスピーは当時をこう振り返っている。「もし私が（チャノが）望んだようにやらせていたら、最初から最後まで完全にアフロキューバンだったでしょう。ブリッジはなかったでしょう。8小節のブリッジを書いているつもりだったのですが…続けざまに進み、最終的には16小節のブリッジになってしまいました。」[147]ブリッジは「マンテカ」に典型的なジャズの和声構造を与え、数年前のバウザの旋法の「タンガ」とは一線を画すものとなった。

ギレスピーとポゾのコラボレーションは、アフリカ特有のリズムをビバップに持ち込みました。キューバップは、ハーモニック・インプロヴィゼーションの限界を押し広げる一方で、アフリカのリズムからも影響を受けました。ラテン系のAセクションとスウィングしたBセクション、そしてソロパート中のコーラス全てをスウィングさせるジャズアレンジは、ジャズスタンダードのレパートリーにある多くのラテン楽曲で一般的な手法となりました。このアプローチは、1980年以前の「マンテカ」「チュニジアの夜」「ティン・ティン・デオ」「オン・グリーン・ドルフィン・ストリート」などの録音で聴くことができます。

「ウン・ポコ・ロコ」

アフロキューバン・ジャズの発展に決定的な影響を与えたもう一つのジャズ作品は、バド・パウエルの「ウン・ポコ・ロコ」です。カーリー・ラッセル（ベース）、マックス・ローチ（ドラム）が参加して録音されました。「熱狂的なエネルギー」と「鳴り響くカウベルとポリリズムの伴奏」で知られるこの曲は、[148]アフロキューバン・リズムとポリトナリティを融合させ、ラテン・ジャズにおける旋法と前衛的なハーモニーのさらなる活用の先駆けとなりました。[149]

アフリカのクロスリズム

モンゴ・サンタマリア（1969）

キューバのパーカッショニスト、モンゴ・サンタマリアは1959年に初めて作曲した「アフロ・ブルー」を録音した。 [150] 「アフロ・ブルー」は、典型的なアフリカの3対2（3:2）クロスリズム、またはヘミオラ に基づいて作られた最初のジャズスタンダードであった。[151]この曲は、ベースが1小節ごとに6つのクロスビートを繰り返し演奏することから始まる。12
8、または 4 つのメイン ビートあたり 6 つのクロス ビート、つまり 6:4 (3:2 のセルが 2 つ)。

以下の例は、オリジナルのオスティナート「アフロ・ブルー」のベースラインです。クロス符頭は主拍（ベース音ではありません）を示しています。

\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ggg } } >>

ジョン・コルトレーンが1963年に「アフロ・ブルー」をカバーしたとき、彼はメトリックの階層を逆転させ、曲を3
4二重クロスビートを重ねたジャズワルツ（2:3）。元々はB ♭ ペンタトニックブルースだったが、コルトレーンは「アフロ・ブルー」の和声構造を拡張した。

1950年代後半に最も尊敬されたアフロキューバンのジャズ・コンボは、おそらくヴィブラフォン奏者のカル・ジェイダーのバンドでしょう。ジェイダーの初期のレコーディングには、 モンゴ・サンタマリア、アルマンド・ペラサ、ウィリー・ボボなどが参加していました。

デキシーランド・リバイバル

1940年代後半には、対位法的なニューオーリンズ・スタイルを思い起こさせるディキシーランド・ジャズのリバイバルが起こった。これは主に、レコード会社が1930年代のオリバー、モートン、アームストロング・バンドによるジャズの名曲を再発行したことが原動力となった。このリバイバルには2種類のミュージシャンが関わった。第1のグループは、ボブ・クロスビーのボブキャッツ、マックス・カミンスキー、エディ・コンドン、ワイルド・ビル・デイヴィソンなど、伝統的なスタイルでキャリアをスタートさせ、そのスタイルに戻った（あるいはずっとやってきた演奏を続けている）ミュージシャンたちであった。[152] これらの演奏者のほとんどは元々中西部出身者だったが、少数ながらニューオーリンズ出身のミュージシャンも関わっていた。第2のグループのリバイバル主義者は、ルー・ワッターズ・バンド、コンラッド・ジャニス、ウォード・キンボールと彼のファイヤーハウス・ファイブ・プラス・ツー・ジャズ・バンドなどの若いミュージシャンたちであった。 1940年代後半には、ルイ・アームストロングのオールスターズ・バンドが一流のアンサンブルとなりました。1950年代から1960年代にかけて、批評家からはほとんど注目されなかったものの、デキシーランド・ジャズはアメリカ、ヨーロッパ、そして日本で最も人気のあるジャズ・スタイルの一つでした。[152]

ハードバップ

1973年のアート・ブレイキー

ハード・バップは、ビバップ（または「バップ」）音楽の発展形であり、ブルース、リズム・アンド・ブルース、ゴスペルの影響を、特にサックスとピアノの演奏に取り入れています。ハード・バップは1950年代半ばに誕生し、1953年から1954年にかけて融合しました。1950年代初頭のクール・ジャズの流行に呼応する形で発展し、リズム・アンド・ブルースの台頭と並行して発展しました。「ファンキー」と評され、ソウル・ジャズの親戚とも言えるでしょう。[153]このジャンルには、ビバップのルーツから簡略化された要素もいくつかあります。[154]

1954年、第1回ニューポート・ジャズ・フェスティバルでマイルス・デイヴィスが「ウォーキン」を演奏したことで、このスタイルがジャズ界に紹介されました。[155]ハード・バップの発展を牽引した人物としては、クリフォード・ブラウン/マックス・ローチ・クインテット、アート・ブレイキーのジャズ・メッセンジャーズ、ホレス・シルバー・クインテット、トランペット奏者のリー・モーガンとフレディ・ハバードなどが挙げられます。1950年代後半から1960年代初頭にかけては、ピアニストのウィントン・ケリーやトミー・フラナガン[156] 、サックス奏者のジョー・ヘンダーソンやハンク・モブレーなど、ブルースやビバップの影響を受けた新世代のミュージシャンがジャズ界に参入し、ハード・バップ奏者たちは独自のバンドを結成しました。コルトレーン、ジョニー・グリフィン、モブレー、モーガンは、アルバム「A Blowin' Session」（1957年）に参加しており、アル・キャンベルはこれをハード・バップ時代のハイライトの1つとみなしている。[157]

ハード・バップは1955年から1965年にかけて約10年間、ジャズ界で流行したが[156] 、メインストリーム[154] 、いわゆる「ストレート・アヘッド」ジャズにも大きな影響を与え続けている。1960年代後半から1970年代にかけては、ジャズ・フュージョンなどの他のスタイルの台頭により衰退したが、ヤング・ライオンズ・ムーブメントとネオ・バップの台頭により再び影響力を強めた[154]。

モーダル・ジャズは1950年代後半に始まった発展であり、モード、つまり音階を音楽構造と即興演奏の基礎としています。以前は、ソロは与えられたコード進行に合わせることを意図していましたが、モーダル・ジャズでは、ソリストは1つ（または少数の）モードを用いてメロディーを創作します。こうして、重点はハーモニーからメロディーへと移ります。[158]「歴史的に見て、これはジャズ・ミュージシャンの間で、垂直的な思考（コード）から、より水平的なアプローチ（音階）へと、劇的な変化をもたらしました」[159]と、ピアニストのマーク・レヴィンは説明しています。

モーダル理論はジョージ・ラッセルの著作に端を発する。マイルス・デイヴィスは1959年のアルバム『カインド・オブ・ブルー』でこの概念をジャズ界に広く紹介した。このアルバムはモーダル・ジャズの可能性を探求したもので、後に史上最も売れたジャズ・アルバムとなった。デイヴィスが以前にハード・バップで行った複雑なコード進行と即興演奏とは対照的に、『カインド・オブ・ブルー』は一連のモーダル・スケッチとして作曲され、演奏者たちには即興演奏とスタイルのパラメータを定義するスケールが与えられた。[160]

「 『カインド・オブ・ブルー』の曲は書き下ろしではなく、全員に演奏してもらうためのスケッチを持参しました。即興性を重視したかったからです」[161]とデイヴィスは回想する。「ソー・ホワット」の曲にはD-7とE ♭ -7の2つのコードしか含まれていない。[162]

このスタイルの他の革新者としては、ジャッキー・マクリーン[163]や、 『カインド・オブ・ブルー』でも演奏したジョン・コルトレーンとビル・エヴァンスの2人のミュージシャンが挙げられる。

フリージャズ

ジョン・コルトレーン、1963年

フリージャズ、そしてそれに関連するアヴァンギャルドジャズは、「フリー・トーナリティ」の開放的な空間へと突入しました。そこでは拍子、ビート、そして形式的な対称性はすべて消え去り、インド、アフリカ、アラビアの様々なワールドミュージックが、強烈で、宗教的な恍惚感、あるいは狂乱さえも感じさせる演奏スタイルへと融合しました。[ 164]ビバップに緩やかに影響を受けながらも、フリージャズの楽曲は演奏者に多くの自由を与えました。このアプローチが最初に開発された当時、その緩やかなハーモニーとテンポは物議を醸しました。ベーシストのチャールズ・ミンガスも、ジャズにおけるアヴァンギャルドとしばしば関連付けられますが、彼の作品は様々なスタイルやジャンルから影響を受けています。

最初の大きな動きは1950年代、オーネット・コールマン（1960年のアルバム『フリー・ジャズ：コレクティブ・インプロヴィゼーション』で「フリー・ジャズ」という言葉を生み出した）とセシル・テイラーの初期の作品で起こった。1960年代の推進派には、アルバート・アイラー、ガト・バルビエリ、カーラ・ブレイ、ドン・チェリー、ラリー・コリエル、ジョン・コルトレーン、ビル・ディクソン、ジミー・ジュフリー、スティーブ・レイシー、マイケル・マントラー、サン・ラ、ロズウェル・ラッド、ファラオ・サンダース、ジョン・チカイなどがいた。コルトレーンは後期のスタイルを発展させるにあたり、ベースのゲイリー・ピーコックとドラマーのサニー・マレーからなるアイラーのトリオ、そしてセシル・テイラーをリーダーとして磨き上げられたリズム・セクションの不協和音に特に影響を受けた。 1961年11月、コルトレーンはヴィレッジ・ヴァンガードで演奏し、名盤『チェイシン・ザ・トレーン』をリリースしたが、ダウンビート誌はこれを「アンチジャズ」と酷評した。1961年のフランス・ツアーではブーイングを浴びたが、それでも諦めず、1960年に新設のインパルス・レコードと契約し、同レーベルを「トレーンが築いたハウス」へと変貌させた。同時に、アーチー・シェップをはじめとする多くの若手フリージャズ・ミュージシャンを擁護した。シェップはトランペット奏者のビル・ディクソンと頻繁に共演しており、ディクソンは1964年にマンハッタンで4日間にわたる「オクトーバー・レボリューション・イン・ジャズ」という初のフリージャズ・フェスティバルを主催した。

1965年前半のクラシック・カルテットとの一連のレコーディングでは、コルトレーンの演奏がますます抽象的になり、多重音、倍音の利用、アルティッシモ音域での演奏などの技法がより多く取り入れられるようになり、またコルトレーンの音源への変化した回帰も見られました。スタジオでは、彼はソプラノをほぼ放棄し、テナー・サックスに集中しました。さらに、カルテットはリーダーに応えて、より自由な演奏を披露しました。グループの進化は、『ジョン・コルトレーン・カルテット・プレイズ』、『リビング・スペース』、『トランジション』（いずれも1965年6月）、 『ニュー・シング・アット・ニューポート』（1965年7月）、『サン・シップ』（1965年8月）、『ファースト・メディテーションズ』（1965年9月）などのレコーディングを通して辿ることができます。

1965年6月、コルトレーンと10人のミュージシャンは『アセンション』を録音した。これは40分間の休憩なしの楽曲で、コルトレーン自身だけでなく若手前衛ミュージシャンによる冒険的なソロも含まれていたが、ソロの合間に挿入される集団即興演奏が物議を醸した。デイヴ・リーブマンは後にこれを「フリージャズに火を灯した松明」と呼んだ。その後数ヶ月にわたってカルテットとレコーディングを行った後、コルトレーンは1965年9月にファラオ・サンダースをバンドに招き入れた。コルトレーンは感情的な感嘆符としてオーバーブローを頻繁に用いたが、サンダースはソロ全体をオーバーブローすることを選び、アルティッシモの音域で絶え間ない叫び声や金切り声のような響きになった。

ヨーロッパのフリージャズ

ピーター・ブロッツマンはヨーロッパのフリージャズの重要人物です。

フリージャズがヨーロッパで演奏されたのは、アイラー、テイラー、スティーブ・レイシー、エリック・ドルフィーなどのミュージシャンが長期間ヨーロッパに滞在し、マイケル・マントラーやジョン・チカイなどのヨーロッパのミュージシャンがアメリカ音楽を直接体験するために渡米したことが一因である。ヨーロッパの現代ジャズは、ピーター・ブロッツマン、ジョン・サーマン、クリストフ・コメダ、ズビグニェフ・ナミスウォフスキ、トマシュ・スタンコ、ラース・グーリン、ジョー・ハリオット、アルバート・マンゲルスドルフ、ケニー・ウィーラー、グラハム・コリアー、マイケル・ギャリック、マイク・ウェストブルックによって形作られた。彼らは自分たちの伝統を反映した音楽へのアプローチを熱心に模索していた。

1960年代以降、アムステルダムのクリエイティブ・ジャズ・シーンなど、ヨーロッパではジャズの創造的中心地が発展してきた。ドラマーのハン・ベニンクとピアニストのミシャ・メンゲルベルクの活動に続き、ミュージシャンたちは即興演奏を集団で行い、ある形式（メロディー、リズム、有名な曲）が見つかるまで探求を始めた。ジャズ評論家のケビン・ホワイトヘッドは著書『ニュー・ダッチ・スウィング』の中で、アムステルダムのフリー・ジャズ・シーンと、ICP（インスタント・コンポーザーズ・プール）オーケストラなどの主要な推進者たちについて記録している。1990年代以降、キース・ジャレットはフリー・ジャズを批判から擁護してきた。イギリスの作家スチュアート・ニコルソンは、ヨーロッパのコンテンポラリー・ジャズはアメリカのジャズとは異なるアイデンティティを持ち、異なる軌跡を辿っていると主張している。[165]

ラテンジャズ

ラテンジャズはラテンアメリカのリズムを用いたジャズであり、一般的には単にラテンアメリカのジャズというよりも、より具体的な意味を持つと理解されています。より正確な用語としてはアフロラテンジャズが挙げられます。このジャズのサブジャンルでは、アフリカに直接類似するリズム、あるいは他のジャズではあまり聞かれないようなアフリカのリズムの影響が顕著に見られるからです。ラテンジャズには、アフロキューバンジャズとブラジリアンジャズ という2つの主要なカテゴリーがあります。

エディ・パルミエリ。

1960年代から1970年代にかけて、多くのジャズミュージシャンはキューバ音楽やブラジル音楽について基本的な知識しか持ち合わせておらず、キューバやブラジルの要素を取り入れたジャズ作品はしばしば「ラテン・チューン」と呼ばれ、キューバのソン・モントゥーノとブラジルのボサ・ノヴァは区別されていませんでした。2000年になっても、マーク・グリッドリーの『ジャズ・スタイル：歴史と分析』では、ボサ・ノヴァのベースラインは「ラテン・ベース・フィギュア」と呼ばれています。[166] 1960年代から1970年代にかけて、コンガがキューバのトゥンバオを演奏し、ドラムセットとベースがブラジルのボサ・ノヴァのパターンを演奏することは珍しくありませんでした。「マンテカ」「グリーン・ドルフィン・ストリート」「ソング・フォー・マイ・ファーザー」といった多くのジャズ・スタンダードには、「ラテン」のAセクションとスウィングしたBセクションがあります。典型的には、バンドはヘッドのAセクションのみに偶数8度の「ラテン」感覚を演奏し、ソロ全体を通してスイングする。カル・ジェイダーのようなラテンジャズの専門家は例外となる傾向があった。例えば、1959年のジェイダーによる「チュニジアの夜」のライブ録音では、ピアニストのヴィンス・ガラルディが本格的なマンボに乗せて全編ソロを演奏している。[167]

アフロキューバンのジャズのルネッサンス

アフロキューバンのジャズはその歴史のほとんどにおいて、キューバのリズムにジャズのフレージングを重ね合わせたものであった。しかし1970年代末までに、サルサダンスミュージックとジャズの両方に精通した新世代のニューヨークのミュージシャンが登場し、ジャズとキューバのリズムの融合が新たなレベルに達した。この創造性と活力に満ちた時代を最もよく表しているのは、ジェリー・ゴンザレス兄弟（コンガとトランペット）とアンディ・ゴンザレス兄弟（ベース）である。[168] 1974年から1976年にかけて、彼らはエディ・パルミエリの最も実験的なサルサグループの一つに所属していた。サルサを媒体としながらも、パルミエリはその形式を新たな方法で拡張していた。彼はマッコイ・タイナー風のヴァンプに平行四度音程を取り入れた。パルミエリ、ゴンザレス兄弟、その他による革新が、ニューヨークにおけるアフロキューバンのジャズのルネッサンスをもたらした。

これはキューバの発展と並行して起こった[169]。この新しい波の最初のキューババンドはイラケレだった。彼らの「チェケレ・ソン」（1976年）は、それまでのキューバのポピュラー音楽やラテンジャズに特徴的だった、より角張ったグアヘオをベースとしたホーンラインから逸脱した、ビバップ風味の「キューバナイズド」なホーンラインのスタイルを導入した。これはチャーリー・パーカー作曲の「ビリーズ・バウンス」をベースにしており、クラーベとビバップのホーンラインを融合させたような形で混ぜ合わせたものだった。[170]イラケレのアフロキューバンのフォークロリック/ジャズ融合に対して、バンドメンバーの中には相反する感情を抱く者もいたが、彼らの実験はキューバジャズを永遠に変えた。彼らの革新性は、キューバジャズの高度なハーモニーとリズムの複雑さ、そしてティンバとして知られるジャズ的で複雑な現代ポピュラーダンスミュージックの中に、今もなお聴くことができる。

アフロ・ブラジリアン・ジャズ

アフリカ系ブラジル人のビリンバウを演じるナナ・バスコンセロス

ボサノヴァなどのブラジルジャズはサンバから派生したもので、ジャズをはじめとする20世紀のクラシック音楽やポピュラー音楽の影響を受けています。ボサノヴァは一般的に中程度のテンポで、メロディーはポルトガル語または英語で歌われます。一方、関連ジャンルであるジャズサンバは、ストリートサンバをジャズ風にアレンジしたものです。

ジョアン・ジルベルト。

ボサノヴァのスタイルは、ブラジルのジョアン・ジルベルトとアントニオ・カルロス・ジョビンによって開拓され、エリゼテ・カルドーソのLPアルバム『 Canção do Amor Demais』収録の「 Chega de Saudade」によって人気を博した。ジルベルトの初期のリリースと1959年の映画『黒いオルフェ』はラテンアメリカで大きな人気を博し、これが訪れたアメリカのジャズ・ミュージシャンを通じて北アメリカにも広まった。チャーリー・バードとスタン・ゲッツによる結果としての録音はボサノヴァの人気を確固たるものにし、世界的なブームを招いた。1963年の『Getz/Gilberto』 、エラ・フィッツジェラルドやフランク・シナトラなどの有名なジャズ・パフォーマーによる多数の録音、そして最終的にボサノヴァのスタイルは世界の音楽に永続的な影響を与えるものとして定着した。

アイアート・モレイラやナナ・ヴァスコンセロスといったブラジルの打楽器奏者も、アフリカ系ブラジル人の民族楽器やリズムを様々なジャズスタイルに取り入れ、より多くの聴衆を魅了することで、国際的なジャズに影響を与えた。[171] [172] [173]

ボサノヴァはブラジル国外の音楽評論家からはジャズと分類されているが、ジョビンなど多くの著名なボサノヴァミュージシャンからは否定されており、ジョビンはかつて「ボサノヴァはブラジルのジャズではない」と述べた。[174] [175]

アフリカ風

リズム

ランディ・ウェストン

非ラテン系作曲家がアフリカの言語を明示的に使用した最初のジャズスタンダード12
8クロスリズムの代表例はウェイン・ショーターの「フットプリンツ」（1967年）である。[176]マイルス・デイヴィスのアルバム『マイルス・スマイルズ』に収録されたバージョンでは、ベースが4
4 2:20のトレシージョ音型。しかし、「フットプリンツ」はラテンジャズの曲ではない。ロン・カーター（ベース）とトニー・ウィリアムズ（ドラム）は、スウィングのリズム感覚を通して、アフリカのリズム構造に直接アクセスしている。曲全体を通して、4つの拍子は、発音の有無にかかわらず、時間的な指示対象として維持されている。以下の例は、12
8そして4
4ベースラインの様々な形態。斜線付きの音符頭は（ベース音ではなく）主拍を示し、通常はここで足を踏み鳴らして「リズムを刻む」ことになります。

{ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }

ペンタトニックスケール

ペンタトニックスケールの使用もアフリカに関連するもう一つの流行でした。アフリカにおけるペンタトニックスケールの使用は、おそらく数千年前に遡ります。[177]

マッコイ・タイナーはソロにおけるペンタトニックスケールの使用を完璧にし、[178]西アフリカで一般的なハーモニーである平行5度と4度も使用しました。[179]

マイナー・ペンタトニック・スケールはブルースの即興演奏でよく用いられ、ブルース・スケールと同様に、ブルースのすべてのコードで演奏できます。以下のペンタトニック・リックは、ホレス・シルバーの「アフリカン・クイーン」（1965年）でジョー・ヘンダーソンがブルース・チェンジに合わせて演奏したものです。 [180]

ジャズピアニスト、理論家、教育者のマーク・レヴィンは、ペンタトニックスケールの5番目のステップから始まるスケールをVペンタトニックスケールと呼んでいます。[181]

C ペンタトニック スケールは、スケールの I (C ペンタトニック)、IV (F ペンタトニック)、および V (G ペンタトニック) ステップで始まります。[説明が必要]

レヴィンは、Vペンタトニックスケールが標準的なII-V-Iジャズ進行の3つのコードすべてに使えると指摘している。[182]これは非常に一般的な進行で、マイルス・デイヴィスの「Tune Up」などの曲で使用されている。次の例は、II-V-I進行にVペンタトニックスケールを適用したものである。[183]

II–V–Iコード進行上のVペンタトニックスケール

したがって、ジョン・コルトレーンの「ジャイアント・ステップス」（1960年）は、16小節あたり26のコードで構成されており、3つのペンタトニック・スケールだけで演奏できます。コルトレーンはニコラス・スロニムスキーの『スケールと旋律パターンの辞書』を研究しましたが、そこには「ジャイアント・ステップス」の一部と実質的に同一の素材が含まれています。[184]「ジャイアント・ステップス」の和声的複雑さは、20世紀の最先端の芸術音楽のレベルに達しています。「ジャイアント・ステップス」にペンタトニック・スケールを重ねることは、単に和声的単純化を図るだけでなく、曲の「アフリカ化」とも言え、ソロ演奏の新たなアプローチを提供します。マーク・レヴィンは、より伝統的な「変化を奏でる」演奏と組み合わせることで、ペンタトニック・スケールは「構造と空間の広がり」を感じさせると指摘しています。[185]

宗教的・典礼的ジャズ

メアリー・ルー・ウィリアムズ。

前述のように、ジャズは誕生当初から、霊歌や賛美歌を含むアフリカ系アメリカ人の宗教音楽の要素を取り入れてきました。世俗的なジャズミュージシャンは、霊歌や賛美歌をレパートリーの一部として演奏したり、デューク・エリントンの「ブラック・アンド・ベージュ組曲」の一部である「カム・サンデー」のような単曲を演奏することが多かったです。後に多くのジャズアーティストが黒人ゴスペル音楽から影響を受けました。しかし、第二次世界大戦後になって初めて、少数のジャズミュージシャンが宗教的な場面や宗教的表現を意図した長編作品を作曲・演奏するようになりました。1950年代以降、多くの著名なジャズ作曲家やミュージシャンによって、宗教音楽や典礼音楽が演奏・録音されてきました。[186]ウィントン・マルサリスの「アビシニアン・ミサ」（ブルーエンジン・レコード、2016年）は最近の例です。

宗教ジャズと典礼ジャズについては、比較的文献が少ない。2013年の博士論文で、アンジェロ・ヴェルサーチは音楽学と歴史学の分野を用いて、1950年代の宗教ジャズの発展を考察した。彼は、1950年代に黒人ゴスペル音楽とジャズの伝統が融合し、「聖なるジャズ」という新しいジャンルが生まれたと指摘した。[187]ヴェルサーチは、宗教的な意図が宗教ジャズと世俗ジャズを区別すると主張した。宗教ジャズ運動の創始者として最も著名なのは、1950年代のジャズミサで知られるピアニスト兼作曲家のメアリー・ルー・ウィリアムズとデューク・エリントンである。デューク・エリントンは、サンフランシスコのグレース大聖堂からの連絡に応じて1974年に亡くなる前に、3枚の聖なるコンサートを作曲した。1965年作「A Concert of Sacred Music」、1968年作「Second Sacred Concert」、1973年作「Third Sacred Concert」である。

アリス・コルトレーン。

宗教的・典礼的なジャズの最も顕著な形態はジャズ・ミサである。教会の礼拝よりもコンサートで演奏されることが最も多いが、この形態には多くの例がある。ジャズ・ミサの作曲家の著名な例としては、メアリー・ルー・ウィリアムズが挙げられる。ウィリアムズは1957年にカトリックに改宗し、ジャズの技法を用いて3つのミサ曲を作曲した。[188] 1曲は1968年に暗殺されたマーティン・ルーサー・キング・ジュニア牧師を称えるために作曲され、3曲目は教皇庁の委嘱によって作曲された。1975年にはニューヨーク市のセント・パトリック大聖堂で一度演奏された。しかし、カトリック教会はジャズを礼拝にふさわしいものとして受け入れていない。1966年、ジョー・マスターズはコロンビア・レコードで「ジャズ・ミサ」を録音した。ジャズアンサンブルにソリストと聖歌隊が加わり、ローマカトリック教会のミサの英語のテキストが演奏された。[189]その他の例としては、ラロ・シフリンの「Jazz Mass in Concert」 （Aleph Records、1998年、UPC 0651702632725）や、ヴィンス・ガラルディの「Jazz Mass」 （Fantasy Records、1965年）などがある。イギリスでは、クラシック作曲家のウィル・トッドがジャズアンサンブル、ソリスト、セント・マーティンズ・ヴォイシズと共演した「Jazz Missa Brevis」（2018年、Signum Recordsよりリリース）、「Passion Music/Jazz Missa Brevis」（「Mass in Blue」としてもリリース）を、そしてジャズオルガン奏者のジェームス・テイラーが作曲した「The Rochester Mass」（Cherry Red Records、2015年）がある。[190] 2013年、ヴェルサーチはベーシストのアイク・スタームとニューヨークの作曲家ディアナ・ウィトコウスキーを宗教ジャズと典礼ジャズの現代的な代表者として推薦した。[187]

ジャズフュージョン

1989年のフュージョントランペット奏者マイルス・デイビス

1960年代後半から1970年代初頭にかけて、ジャズの即興演奏とロックのリズム、電子楽器、そしてジミ・ヘンドリックスやフランク・ザッパといったロックミュージシャンの高度に増幅されたステージサウンドを組み合わせることで、ジャズとロックの融合というハイブリッドな形態が生まれました。ジャズ・フュージョンでは、混合拍子、変拍子、シンコペーション、複雑なコード、ハーモニーがしばしば用いられます。

AllMusicによると:

1967年頃まで、ジャズとロックの世界はほぼ完全に分離していました。[しかしながら、...] ロックがより創造的になり、音楽性が向上するにつれ、またジャズ界の一部の人々がハード・バップに飽き、純粋に前衛的な音楽を演奏することを望まなくなったため、2つの異なる表現様式はアイデアを交換し、時折力を合わせるようになりました。[191]

マイルス・デイヴィスの新たな方向性

1969年、デイヴィスはジャズにエレクトリック楽器のアプローチを全面的に採用した『イン・ア・サイレント・ウェイ』をリリースした。これは彼にとって初のフュージョン・アルバムと言えるだろう。プロデューサーのテオ・マセロによって大胆に編集された2面組曲からなるこの静かで静的なアルバムは、アンビエント・ミュージックの発展にも大きな影響を与えた。

デイビス氏は次のように回想する。

1968年に私が本当に聴いていた音楽は、ジェームス・ブラウン、偉大なギタリスト、ジミ・ヘンドリックス、そしてヒット曲「ダンス・トゥ・ザ・ミュージック」をリリースしたばかりの新しいグループ、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンでした。もっとロックっぽい音楽を作りたかったんです。『イン・ア・サイレント・ウェイ』をレコーディングした時、私はコード譜を全部捨てて、みんなにそれを使って演奏するように言いました。[192]

『 In a Silent Way』の 2 人の共演者は、オルガン奏者のラリー・ヤングと共同で、初期の高く評価されたフュージョン アルバムの 1 つである、トニー・ウィリアムス・ライフタイムの『 Emergency!』 (1969 年) も制作しました。

サイケデリックジャズ

天気予報

ウェザー・リポートのエレクトロニックでサイケデリックなデビュー・アルバム『ウェザー・リポート』は、1971年の発売と同時に、グループのメンバー（パーカッショニストのアイルト・モレイラを含む）の経歴と、型破りな音楽へのアプローチにより、ジャズ界でセンセーションを巻き起こした。このアルバムは、後年よりも柔らかいサウンド（主にアコースティック・ベースを使用し、ショーターはもっぱらソプラノ・サックスを演奏し、シンセサイザーは使用していない）を特徴としているが、今でも初期フュージョンの傑作と見なされている。このアルバムは、ジョー・ザヴィヌルとショーターがマイルス・デイヴィスの『ビッチェズ・ブリュー』で先駆的に行った、ヘッドとコーラスの構成を避けて継続的なリズムと動きを重視するなど、前衛的な実験を基にしているが、音楽をさらに進化させていた。バンドが従来の手法を拒絶していることを強調するため、アルバムは不可解で前衛的な雰囲気を持つ曲「ミルキー・ウェイ」で幕を開ける。ショーターの極端にミュートされたサックスが、ザヴィヌルのピアノの弦に振動を与え、ザヴィヌルはペダルを踏んでいる。ダウンビート誌はこのアルバムを「カテゴリーを超えた音楽」と評し、同誌の投票で年間最優秀アルバムに選出された。

ウェザー・リポートのその後のリリースは独創的なファンク・ジャズ作品であった。[193]

ジャズロック

一部のジャズ純粋主義者はジャズとロックの融合に反対しましたが、多くのジャズ革新者たちは当時のハード・バップ界からフュージョンへと移行しました。ロックの電気楽器（エレキギター、エレキベース、エレキピアノ、シンセサイザーキーボードなど）に加え、フュージョンでは1970年代のロックバンドで使用されていた強力な増幅装置、ファズペダル、ワウペダルなどのエフェクトも使用されました。ジャズ・フュージョンの著名な演奏者には、マイルス・デイビス、エディ・ハリス、キーボード奏者のジョー・ザヴィヌル、チック・コリア、ハービー・ハンコック、ヴィブラフォン奏者のゲイリー・バートン、ドラマーのトニー・ウィリアムズ、ヴァイオリニストのジャン＝リュック・ポンティ、ギタリストのラリー・コリエル、アル・ディ・メオラ、ジョン・マクラフリン、リョウ・カワサキ、フランク・ザッパ、サックス奏者のウェイン・ショーター、ベーシストのジャコ・パストリアス、スタンリー・クラークなどがいます。ジャズ・フュージョンは日本でも人気があり、カシオペアというバンドは30枚以上のフュージョン・アルバムをリリースしました。

ジャズライターのスチュアート・ニコルソンによると、「1960年代にフリージャズが全く新しい音楽言語を生み出そうとしていたように…ジャズロックも、ウィリアムズの『Emergency!』（1970年）やデイヴィスの『Agharta』（1975年）といったアルバムで、同じようなことを成し遂げる可能性を一時的に示唆した」とのことで、ニコルソンは「ジャズロックが、それまでのサウンドや慣習から完全に切り離された、完全に独立したジャンルへと進化する可能性を示唆していた」と述べている。しかし、この発展は商業主義によって阻害され、1970年代末には「ジャズの影響を受けた特異なポップミュージックへと変貌し、最終的にはFMラジオで流れるようになった」とニコルソンは述べている。[194]

電子音楽

ニルス・ペッター・モルヴァーは、ジャズとエレクトロニック音楽を融合させたジャンルであるフューチャー・ジャズの先駆者と考えられています。

ジャズ・ロック・フュージョンは1970年代に人気の頂点に達したが、電子楽器やロック由来の音楽要素は1990年代、2000年代にもジャズで使用され続けた。このアプローチを採用したミュージシャンには、パット・メセニー、ジョン・アバクロンビー、ジョン・スコフィールド、スウェーデンのグループ、estなどがいる。1990年代初頭以降、電子音楽は技術的に大きく進歩し、このジャンルが普及し、新たな可能性が生み出された。即興、リズムの複雑さ、倍音のテクスチャなどのジャズの要素がこのジャンルに導入され、結果として新しいリスナーに大きな影響を与え、ある意味では、伝統主義者が本物のジャズと呼ぶもの（ビバップ、クール・ジャズ、モーダル・ジャズ）に必ずしも関連しない新しい世代にも、ジャズの多用途性が親しみやすく保たれた。[195]スクエアプッシャー、エイフェックス・ツイン、フライング・ロータスなどのアーティストや、IDM、ドラムンベース、ジャングル、テクノなどのサブジャンルは、これらの要素を多く取り入れるようになりました。[196]スクエアプッシャーは、ジャズ・パフォーマーのドラマー、マーク・ギリアナとピアニストのブラッド・メルドーに大きな影響を与えたとされており、ジャズとエレクトロニック・ミュージックの相関関係が双方向であることを表しています。[197]

ジャズファンク

1970年代半ばまでに、ジャズ・ファンクとして知られるサウンドが誕生しました。これは、力強いバックビート（グルーヴ）、電化されたサウンド[198] 、そしてしばしば電子アナログ・シンセサイザーの存在を特徴としています。ジャズ・ファンクはまた、伝統的なアフリカ音楽、アフロキューバンのリズム、ジャマイカのレゲエ、特にキングストンのバンドリーダーであるソニー・ブラッドショーの影響も受けています。もう1つの特徴は、即興演奏から作曲へと重点が移行したことです。アレンジ、メロディー、そして全体的なライティングが重要になりました。ファンク、ソウル、R&Bの音楽がジャズに融合したことで、力強いジャズの即興演奏から、ジャズ・アレンジ、ジャズ・リフ、ジャズ・ソロ、そして時にはソウル・ボーカルを加えたソウル、ファンク、ディスコまで、幅広いジャンルが生まれました。[199]

初期の例としては、ハービー・ハンコックのヘッドハンターズ・バンドと、マイルス・デイヴィスのアルバム『オン・ザ・コーナー』が挙げられる。1972年のアルバム『オン・ザ・コーナー』は、デイヴィスがジャズ・ファンクへと進出するきっかけとなり、彼自身もこのアルバムは、ジャズを捨ててロックやファンクに傾倒していた若い黒人聴衆と再び繋がろうとする試みだったと主張している。使用されている楽器の音色にはロックやファンクの影響がはっきりと感じられる一方で、インドのタンボラやタブラ、キューバのコンガやボンゴといった他の音色やリズムのテクスチャが、多層的なサウンドスケープを生み出している。このアルバムは、デイヴィスとプロデューサーのテオ・マセロが1960年代後半に探求し始めた ミュージック・コンクレート的なアプローチの集大成と言えるだろう。

ストレート・アヘッド・ジャズ

ウィントン・マルサリス

1980年代は、1970年代を席巻したフュージョンやフリージャズに対する反動のようなものが見られた。トランペット奏者のウィントン・マルサリスがこの10年の初めに登場し、自らが伝統だと信じたものの中で音楽を作ろうと努め、フュージョンとフリージャズの両方を拒絶し、ルイ・アームストロングやデューク・エリントンなどのアーティストによって最初に開拓された大小さまざまな形式、そして1950年代のハードバップの延長を作った。マルサリスの批評的かつ商業的な成功が、フュージョンやフリージャズに対する反動と、1960年代に開拓されたジャズ（特にモーダルジャズとポストバップ）への関心の復活の原因であったのか、それとも症状であったのかは議論の余地がある。しかし、フュージョンやフリージャズが決して放棄されたわけではなく、発展と進化を続けたとしても、伝統主義の復活を示す他の多くの兆候があった。

例えば、1970年代にフュージョンのジャンルで活躍していたミュージシャンの中には、チック・コリアやハービー・ハンコックなど、アコースティック・ジャズを再び録音し始めた人もいました。一方、ビル・エヴァンス、ジョー・ヘンダーソン、スタン・ゲッツなど、1970年代に電子楽器を試していたミュージシャンたちも、1980年代にはそれを放棄していました。マイルス・デイヴィスの1980年代の音楽でさえ、確かにフュージョンではありましたが、テーマとソロを中心とするアプローチへの回帰など、1970年代半ばの抽象的な作品よりもはるかに親しみやすく、ジャズ志向であると認識できるアプローチを採用していました。

フリージャズに対しても同様の反応（曖昧）が起こった。テッド・ジョイアによると：

アヴァンギャルドのリーダーたちでさえ、フリージャズの核となる原則から後退し始めた。アンソニー・ブラクストンは、お馴染みのコード進行に乗せてスタンダード曲を録音し始めた。セシル・テイラーはメアリー・ルー・ウィリアムズとデュエットし、激しいキーボード攻撃の下で、彼女が構造化されたハーモニーと馴染みのあるジャズの語彙を展開するのを許した。そして、次世代のプログレッシブ・プレイヤーたちはさらに順応性を高め、ためらうことなく変化の内と外を行き来するようになった。デヴィッド・マレーやドン・プーレンのようなミュージシャンはフリーフォーム・ジャズの呼び声を感じていたかもしれないが、アフリカ系アメリカ人の音楽を楽しみと利益のために演奏できる他のあらゆる方法を決して忘れなかった。[200]

ピアニストのキース・ジャレットは、1970年代のバンドではフリージャズの要素を強く取り入れたオリジナル曲のみを演奏していたが、1983年にいわゆる「スタンダード・トリオ」を設立した。このトリオは、時折集団即興演奏も試みるものの、主にジャズのスタンダード曲を演奏・録音している。チック・コリアも同様に、1970年代はジャズのスタンダード曲を軽視していたが、1980年代にジャズのスタンダード曲を探求し始めた。

1987年、アメリカ合衆国下院と上院は、民主党下院議員ジョン・コニャーズ・ジュニアが提出した、ジャズをアメリカ音楽の独特な形態と定義する法案を可決した。法案では、「ジャズは、希少かつ貴重なアメリカの国宝として指定され、その保存、理解、普及を確実にするために、我々は注意、支援、そして資源を投入すべきである」と述べられていた。この法案は、1987年9月23日に下院で、11月4日に上院で可決された。[201]

2001年、ケン・バーンズ監督のドキュメンタリー番組『ジャズ』がPBSで初放送され、ウィントン・マルサリスをはじめとする専門家が当時のアメリカン・ジャズの歴史全体を振り返る内容だった。しかし、当時発展していたアメリカ以外のジャズの多くの独特な伝統やスタイルを反映しておらず、20世紀最後の25年間におけるアメリカの発展についても限定的にしか描写されていないとして、批判も浴びせられた。

ネオ・バップ

ベティ・カーター。

若い才能あるジャズミュージシャンが、古くから名声を博したミュージシャンのグループで演奏するようになったことは、ジャズ界における伝統主義の復活にさらなる影響を与えた。1970年代、ベティ・カーター、アート・ブレイキー、そしてジャズ・メッセンジャーズのグループは、フュージョンやジャズ・ロックが流行する中で保守的なジャズのアプローチを貫き、出演者の確保に苦労しただけでなく、ハード・バップやビバップといった伝統的なスタイルを忠実に演奏できる若い世代の人材を見つけるのに苦労した。しかし、1970年代後半、ブレイキーのバンドに若いジャズ奏者が復活し始めた。このムーブメントには、ヴァレリー・ポノマレフ、ボビー・ワトソン、デニス・アーウィン、ジェイムス・ウィリアムズといったミュージシャンが含まれていた。 1980年代には、ウィントンやブランフォード・マルサリスに加え、ジャズ・メッセンジャーズのピアニストではドナルド・ブラウン、マルグルー・ミラー、後にベニー・グリーン、ベーシストではチャールズ・ファンブロー、ロニー・プラキシコ（後にピーター・ワシントン、エシエット・エシエット）、ホルン奏者ではビル・ピアース、ドナルド・ハリソン、後にジャヴォン・ジャクソン、テレンス・ブランチャードらが才能あるジャズ・ミュージシャンとして登場し、彼らは1990年代から2000年代にかけて大きく貢献した。

ヤング・ジャズ・メッセンジャーズの同時代人、ロイ・ハーグローブ、マーカス・ロバーツ、ウォレス・ルーニー、マーク・ホイットフィールドらも、ウィントン・マルサリスのジャズの伝統重視の姿勢に影響を受けた。これらの若き新進スターたちは前衛的なアプローチを拒絶し、チャーリー・パーカー、セロニアス・モンク、そしてマイルス・デイヴィス初期のクインテットによるアコースティック・ジャズのサウンドを擁護した。この「ヤング・ライオンズ」と呼ばれるグループは、ジャズをクラシック音楽に匹敵する高尚な芸術的伝統として再認識しようとした。[202]

ジェリ・アレン、レジー・ワークマン、オリバー・レイク。

さらに、ベティ・カーターのグループにおける若手ミュージシャンのローテーションは、後にニューヨークで活躍する多くの著名なトラディショナル・ジャズ奏者たちの先駆けとなった。これらのミュージシャンの中には、ジャズ・メッセンジャー出身のベニー・グリーン、ブランフォード・マルサリス、ラルフ・ピーターソン・ジュニア、ケニー・ワシントン、ルイス・ナッシュ、カーティス・ランディ、サイラス・チェスナット、マーク・シム、クレイグ・ハンディ、グレッグ・ハッチンソン、マーク・キャリー、トーラス・マティーン、ジェリ・アレンなどがいた。OTBアンサンブルには、ケニー・ギャレット、スティーブ・ウィルソン、ケニー・デイビス、ルネ・ロスネス、ラルフ・ピーターソン・ジュニア、ビリー・ドラモンド、ロバート・ハーストといった若手ジャズミュージシャンがローテーションで参加していた。[203]

1990年代初頭、ネオ・トラディショナル・ジャズの台頭により、ピアニストのジェイソン・モランとヴィジェイ・アイヤー、ギタリストのカート・ローゼンウィンケル、ビブラフォン奏者のステフォン・ハリス、トランペット奏者のロイ・ハーグローブとテレンス・ブランチャード、サックス奏者のクリス・ポッターとジョシュア・レッドマン、クラリネット奏者のケン・ペプロウスキー、ベーシストのクリスチャン・マクブライドなど、主にストレート・アヘッドまたはポスト・バップのバックグラウンドを持つ多くの演奏家が登場した。

スムースジャズ

ノラ・ジョーンズ。

1980年代初頭、「ポップ・フュージョン」や「スムース・ジャズ」と呼ばれる商業的なジャズ・フュージョンが成功し、全米の都市部のラジオ局で「クワイエット・ストーム」の時間帯に頻繁に放送されるようになった。これは、アル・ジャロウ、アニタ・ベイカー、チャカ・カーン、シャーデーなどのボーカリストや、グローヴァー・ワシントン・ジュニア、ケニー・G、カーク・ウェイラム、ボニー・ジェームス、デヴィッド・サンボーンなどのサックス奏者のキャリアを確立、あるいは強化するのに役立った。一般に、スムース・ジャズはダウンテンポ（最も広く演奏されているトラックは1分間に90～105拍）で、メロディーを演奏するリード楽器がある（ソプラノとテナーのサックス、およびレガートのエレキギターが人気である）。

デビッド・サンボーン、2008年

ニューズウィーク誌の記事「ジャズ批評の問題点」[204] の中で、スタンリー・クラウチはマイルス・デイヴィスのフュージョン演奏がスムース・ジャズの誕生の転機となったと述べている。評論家のアーロン・J・ウェストは、スムース・ジャズに対するしばしば否定的な認識に反論し、次のように述べている。

スタンダード・ジャズの言説において、スムース・ジャズが周縁化され、中傷されることに異議を唱えます。さらに、スムース・ジャズがジャズ・フュージョン時代の不幸で歓迎されない進化の産物であるという前提にも疑問を呈します。むしろ、スムース・ジャズは長きにわたり息づいてきた音楽スタイルであり、その起源、批評的対話、演奏実践、そして受容について、多分野にわたる分析を行う価値があると主張します。[205]

アシッドジャズ、ニュージャズ、ジャズラップ

アシッド・ジャズは、ジャズ・ファンクやエレクトロニック・ダンス・ミュージックの影響を受け、1980年代から1990年代にかけてイギリスで発展しました。アシッド・ジャズには、様々なタイプのエレクトロニック音楽（サンプリングやライブDJによるカッティングやスクラッチなど）が含まれることが多い一方で、ミュージシャンによるライブ演奏も盛んに行われ、演奏の一部としてジャズの解釈が披露されることも少なくありません。オールミュージックのリチャード・S・ジネルは、ロイ・エアーズを「アシッド・ジャズの預言者の一人」と評しています。[206]

ニュージャズはジャズのハーモニーとメロディーの影響を受けており、即興的な要素は通常ありません。非常に実験的な性質を持ち、サウンドとコンセプトは多岐にわたります。生楽器とジャズハウスのビートを組み合わせたもの（ St Germain、Jazzanova、Fila Brazilliaなどが代表的）から、バンドベースの即興ジャズにエレクトロニック要素を加えたもの（ The Cinematic Orchestra、Kobol、そしてBugge Wesseltoft、Jaga Jazzist、Nils Petter Molværなどが先駆者となったノルウェーの「フューチャージャズ」スタイルなど） まで、その範囲は多岐にわたります。

ジャズラップは1980年代後半から1990年代初頭にかけて発展し、ヒップホップにジャズの影響を取り入れています。1988年、ギャング・スターはデビューシングル「Words I Manifest」をリリースしました。これはディジー・ガレスピーの1962年の「Night in Tunisia」をサンプリングしたもので、ステッツァソニックはロニー・リストン・スミスをサンプリングした「Talkin' All That Jazz」をリリースしました。ギャング・スターのデビューアルバム『 No More Mr. Nice Guy 』（1989年）と1990年のトラック「Jazz Thing」は、チャーリー・パーカーとラムゼイ・ルイスをサンプリングしています。ネイティブ・タンズ・ポッセを構成していたグループは、ジャズ色の強い作品を発表する傾向があり、ジャングル・ブラザーズのデビュー作『Straight Out the Jungle』（1988年）、ア・トライブ・コールド・クエストの『People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm』（1990年）と『The Low End Theory』（1991年）などが挙げられます。ラップ・デュオのピート・ロック＆CLスムースは、 1992年のデビュー作『Mecca and the Soul Brother』でジャズの影響を取り入れました。ラッパーのグルによる『Jazzmatazz』シリーズは、スタジオレコーディングにジャズミュージシャンを起用して1993年に始まりました。

ジャズラップは主流の成功を収めることはほとんどなかったものの、マイルス・デイヴィスの最後のアルバム『ドゥー・バップ』 （死後1992年にリリース）はヒップホップのビートとプロデューサーのイージー・モー・ビーとのコラボレーションを基盤としていた。デイヴィスの元バンドメイト、ハービー・ハンコックも1990年代半ばにヒップホップの影響を受け、1994年にアルバム『ディス・イズ・ダ・ドラム』をリリースした。

2010年代半ばには、R&B、ヒップホップ、ポップミュージックがジャズに与える影響が増大した。2015年、ケンドリック・ラマーは3枚目のスタジオアルバム『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』をリリースした。このアルバムにはサンダーキャット[207]などの著名なコンテンポラリージャズアーティストが多数参加しており、単なるサンプリングではなく即興演奏やライブソロに重点を置くことでジャズラップを再定義した。同年、サックス奏者のカマシ・ワシントンは3時間近くに及ぶデビューアルバム『ジ・エピック』をリリースした。ヒップホップ風のビートとR&Bのボーカルインタールードは、ジャズの時代性を維持する上で革新的であると批評家から絶賛されただけでなく、[208]インターネット上でのジャズの小規模な復活のきっかけにもなった。

パンクジャズとジャズコア

2006年に演奏するジョン・ゾーン

ロンドンとニューヨークでポストパンクの流行と同時期に起こった正統派の緩和は、ジャズへの新たな評価につながった。ロンドンでは、ポップ・グループがフリージャズとダブ・レゲエを独自のパンクロックに取り入れ始めた。[209]ニューヨークでは、ノー・ウェイヴがフリージャズとパンクの両方から直接影響を受けた。このスタイルの例としては、リディア・ランチの『クイーン・オブ・サイアム』[210 ] 、 『グレイ』、ジェイムス・チャンス・アンド・ザ・コントーションズの作品（ソウルとフリージャズ、パンクを融合させた）[210]、そしてラウンジ・リザーズ[210] （自らを「パンク・ジャズ」と名乗った最初のグループ）などが挙げられる。

ジョン・ゾーンは、パンク・ロックで流行し始めていたスピードと不協和音の強調に注目し、1986年にオーネット・コールマンの曲を現代のスラッシュコア・スタイルで演奏したコレクションであるアルバム『 Spy vs. Spy 』をリリースして、これをフリー・ジャズに取り入れた。[211]同年、ソニー・シャーロック、ピーター・ブロッツマン、ビル・ラズウェル、ロナルド・シャノン・ジャクソンは、同様にスラッシュとフリー・ジャズをアグレッシブにブレンドした、ラスト・エグジット名義の最初のアルバムを録音した。[212]これらの展開は、フリー・ジャズとハードコア・パンクの融合であるジャズコアの起源である。

Mベース

スティーブ・コールマン、パリにて、2004年7月

Mベース運動は1980年代に始まり、ニューヨークのスティーヴ・コールマン、グレッグ・オズビー、ゲイリー・トーマスを含む若いアフリカ系アメリカ人ミュージシャンの緩やかな集団が複雑だがグルーヴ感のある[213]サウンドを開発した。

1990年代には、Mベースの参加者のほとんどがより伝統的な音楽に転向しましたが、最も積極的な参加者であったコールマンは、Mベースのコンセプトに沿って音楽の開発を続けました。[214]

ニューヨーク・タイムズのピアニスト、ヴィジェイ・アイヴァーと評論家、ベン・ラトリフによると、コールマンの聴衆は減少したが、彼の音楽とコンセプトは多くのミュージシャンに影響を与えたという。[215] [216]

M-Baseは、若いミュージシャンの緩やかな集団運動から、一種の非公式なコールマン「スクール」へと変化し、[217]より先進的ではあるが、すでに当初から暗示されていたコンセプトを帯びていた。[218]スティーヴ・コールマンの音楽とM-Baseのコンセプトは、チャーリー・パーカー、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンに続く「次の論理的ステップ」として認知された。[219]

ジャズの多元性

カサンドラ・ウィルソン。

1990年代以降、ジャズは多元性によって特徴づけられ、一つのスタイルが支配的になるのではなく、幅広いスタイルやジャンルが人気となっている。個々の演奏者はしばしばさまざまなスタイルで演奏し、時には同じパフォーマンスの中で演奏する。ピアニストのブラッド・メルドーとザ・バッド・プラスは、伝統的なジャズのアコースティックピアノトリオの文脈の中で現代ロック音楽を探求し、ロックミュージシャンの曲のインストゥルメンタルジャズバージョンを録音した。ザ・バッド・プラスはまた、フリージャズの要素を自らの音楽に取り入れている。サックス奏者のグレッグ・オズビーやチャールズ・ゲイルなど、一部の奏者によって確固とした前衛ジャズあるいはフリージャズのスタンスが維持されている一方で、ジェイムス・カーターなど他の奏者は、より伝統的な枠組みにフリージャズの要素を取り入れている。

上原ひろみは、卓越した演奏と、ジャズ、クラシック、プログレッシブ・ロックの要素を音楽に革新的に融合させたことで知られる、日本のジャズピアニスト兼作曲家です。

ハリー・コニック・ジュニアは、10歳の時に最初のレコーディングを始め、故郷ニューオーリンズのストライドピアノとデキシーランドジャズを演奏してキャリアをスタートしました。 [220]彼の初期のレッスンのいくつかは、ピアニストのエリス・マルサリスの自宅で行われました。[221]コニックは、映画「恋人たちの予感」のサウンドトラックを録音した後、ポップチャートで成功を収め、200万枚以上を売り上げました。[220]ダイアナ・クラール、ノラ・ジョーンズ、カサンドラ・ウィルソン、カート・エリング、ジェイミー・カラムもクロスオーバーの成功を収めています。

さらに、この時代には、ジーン・アモンズ率いるバンドが放送した「ジャスト・ジャズ」テープ[222]や、アート・ブレイキーとジャズ・メッセンジャーズの「ジャスト・クーリン」などのスタジオ・アーカイブなど、前世紀の録音やビデオが公開された。[223]

ソーシャルメディア

2010年代のジャズにおいて、インターネットの普及によって生まれたトレンドの一つが、極端なリハーモナイゼーションであった。これは、アート・テイタムのようなスピードとリズムで知られる名手や、ビル・エヴァンスのような野心的なボイシングとコードで知られるプレイヤーの両方に影響を受けたものであった。スーパーグループのスナーキー・パピーはこのトレンドを取り入れ、コリー・ヘンリー[224]のようなプレイヤーがモダンジャズのソロ演奏のグルーヴとハーモニーを形作ることを可能にした。YouTube界の現象であるジェイコブ・コリアーも、信じられないほど多くの楽器を演奏する能力と、微分音や高度なポリリズムを使いこなし、主に自家製の制作プロセスで様々なジャンルを融合させる能力で評価を得た。[225] [226]

2010年代から2020年代にかけて、ソーシャルメディアを通じて人気を博したジャズミュージシャンは他にもいる。バルセロナを拠点とするベーシスト兼バンドリーダーのジョアン・チャモロは、ビッグバンドやジャズコンボの動画がYouTubeで数千万回再生されている。[227]また、2020年3月からニューヨークから一連のライブ配信を行ったエメット・コーエンもその一人である。 [228]

参照

参考文献

引用

  1. ^ ヘネシー、トーマス（1973年）『ジャズからスウィングへ：黒人ジャズミュージシャンとその音楽、1917-1935年』（博士論文）ノースウェスタン大学、470頁。
  2. ^ ベンチュラ、デイビッド（2018年5月22日）。WJEC & EDUQAS GCSE音楽改訂ガイド。ラインゴールド・エデュケーション。ISBN 978-1-7875-9098-4。
  3. ^ ab デイブ・ウィルトン（2015年4月6日）「『ジャズ』の野球起源」OxfordDictionaries.com。オックスフォード大学出版局。2015年4月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年6月20日閲覧。
  4. ^ abc 「『ジャズ』という言葉はどこから来たのか？ルイス・ポーターとのディープダイブで手がかりを辿ろう」WBGO 2018年2月26日. 2024年2月9日閲覧。
  5. ^ シーグローブ、ゴードン（1915年7月11日）「ブルースはジャズ、ジャズはブルース」（PDF）シカゴ・デイリー・トリビューン2012年1月30日時点のオリジナル（PDF）からアーカイブ。2011年11月4日閲覧-パリ・ソルボンヌ大学経由。パリ・ソルボンヌ大学オブセルヴァトワール・ミュージカル・フランセにアーカイブされている。
  6. ^ ジマー、ベンジャミン（2009年6月8日）「『ジャズ』：三都市の物語」Word Routes、ビジュアルシソーラス。 2009年6月8日閲覧。
  7. ^ Vitale, Tom (2016年3月19日). 「ジャズ時代を先導したミュージカルが独自のミュージカルに」. NPR . 2019年1月2日閲覧。
  8. ^ 「1999年の年間最優秀語、1990年代の最優秀語、20世紀の最優秀語、ミレニアムの最優秀語」アメリカ方言協会2000年1月13日. 2019年1月2日閲覧。
  9. ^ ab Berendt, Joachim E. (1981). 『ジャズ・ブック：ラグタイムからフュージョン、そしてその先へ』 ブレディッヒカイト, H. および B. 訳、モルゲンシュテルン, ダン. ローレンス・ヒル・ブックス. p. 371.
  10. ^ ベレント、ヨアヒム・エルンスト (1964).新しいジャズの本。 P.オーウェン。 p. 278 . 2013 年8 月 4 日に取得。
  11. ^ abc エルズドン 2003
  12. ^ クック、マーヴィン; ホーン、デイヴィッド・G. (2002). 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ジャズ』 ニューヨーク: ケンブリッジ大学出版局. pp. 1, 6. ISBN 978-0-5216-6388-5。
  13. ^ Luebbers, Johannes (2008年9月8日). 「It's All Music」. Resonate .
  14. ^ ギディンス 1998年、70ページ。
  15. ^ ギディンズ 1998年、89ページ。
  16. ^ ジャズドラムレッスン、Wayback Machine – Drumbook.org で 2010 年 10 月 27 日にアーカイブ。
  17. ^ バラカ、アミリ（1999年）『ブルース・ピープル：白人アメリカにおける黒人音楽』ハーパー・ペレニアル社、ISBN 978-0-6881-8474-2。
  18. ^ デイヴィス、マイルズ；トループ、クインシー（1990年）『マイルズ自伝』サイモン＆シュスター社ISBN 0-6716-3504-2。
  19. ^ 「Jazz Inc.：アメリカの企業による音楽へのアプローチにおいて、収益性が創造性を脅かす」。2001年7月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2001年7月20日閲覧。アンドリュー・ギルバート著、メトロタイムズ、1998年12月23日。
  20. ^ 「アフリカ系アメリカ人ミュージシャンが『ジャズとは何なのか？』を振り返る カリフォルニア大学教授の新著」オークランド・ポスト誌第38巻 第79号 2002年3月20日 p.7. ProQuest  367372060.
  21. ^ バラカ、アミリ（2000年）『ルロイ・ジョーンズ／アミリ・バラカ読本（第2版）』サンダーズ・マウス・プレス、p.42、ISBN 978-1-5602-5238-2。
  22. ^ ユロチコ, ボブ (1993). 『ジャズ小史』 ロウマン＆リトルフィールド. p. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3彼は「ホワイトジャズの父」として知られている。
  23. ^ ラーキン、フィリップ (2004).ジャズ・ライティングス. コンティニュアム. p. 94. ISBN 978-0-8264-7699-9。
  24. ^ ケイトン、アンドリュー・RL、シッソン、リチャード、ザッカー、クリス編 (2006). 『アメリカ中西部：解釈百科事典』インディアナ大学出版局. 569ページ. ISBN 978-0-2530-0349-2。
  25. ^ ヘントフ、ナット（2009年1月15日）「ジャズはいかにして公民権運動を加速させたか」ウォール・ストリート・ジャーナル。
  26. ^ ab マーフ、ジョン. 「NPRのジャズ・プロフィール：ジャズ界の女性たち、パート1」. NPR . 2021年6月16日閲覧。
  27. ^ プラクシン、サリー (1985). 『ジャズウーマン』 ロンドン:プルート・プレス.
  28. ^ オリバー、マーナ（1999年4月28日）「メルバ・リストン；ジャズトロンボーン奏者、作曲家」ロサンゼルス・タイムズ。
  29. ^ ベケット、S.（2019年4月）「ビッグバンド初の女性トロンボーン奏者 ― メルバ・リストン（1926-1999）」Cocosse Journal。
  30. ^ 「ジャズのサウンドを変えた9人のユダヤ人」ハアレツ紙。2021年11月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年11月13日閲覧。
  31. ^ マリン、レヴァ（2015年12月）「ユダヤ系ジャズの自伝におけるアイデンティティの表象」『カナディアン・レビュー・オブ・アメリカン・スタディーズ』45 (3): 323– 353. doi :10.3138/cras.2015.s10. ISSN  0007-7720. S2CID  162673161.
  32. ^ “『ボディ・アンド・ソウル』ドキュメンタリー、ジャズとユダヤ人の繋がりを探る”.シカゴ・トリビューン. 2018年2月6日. 2021年11月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年11月13日閲覧。
  33. ^ ジャズ歌手。、ISBN 978-1-7854-3944-5、OCLC  970692281
  34. ^ グッドマン、ベニー（2006）、ベニー・グッドマン・ライブ・アット・カーネギー・ホール、1938：完全版、AVID Entertainment、OCLC  213466278
  35. ^ The Telegraph、1981年2月24日、p. 9 シェップ・フィールドの死亡記事（Google）
  36. ^ ビッグバンド - 第4版 ジョージ・T・サイモン著 シルマー・トレード・ブックス、ロンドン、2012年ISBN 978-0-8571-2812-6Books.google.com の「シェップ・フィールズの伝記」
  37. ^ 「シェップ・フィールズ、波打つようなリズムで知られるビッグバンドのリーダー（1981年出版）」ニューヨーク・タイムズ1981年2月24日. 2020年10月28日閲覧。
  38. ^ 「ジャズ」.ブリタニカ百科事典. 2022年9月2日閲覧。
  39. ^ 「ニューオーリンズのジャズの起源 – ニューオーリンズ・ジャズ国立歴史公園」国立公園局. 2017年3月19日閲覧。
  40. ^ ジェルムスカ、ジョー. 「『ザ・ジャズ・ブック』：ジャズ・スタイル・マップ」. WNUR-FM、ノースウェスタン大学. 2017年3月19日閲覧–ザルツブルク大学経由.
  41. ^ ab ロス, ラッセル (1952). 「ジャズの楽器的起源について」.アメリカン・クォータリー. 4 (4): 305–16 . doi :10.2307/3031415. ISSN  0003-0678. JSTOR  3031415.
  42. ^ フェリス、ジーン（1993年）『アメリカの音楽風景』ブラウン＆ベンチマーク社、ISBN 0-6971-2516-5228、233ページ。
  43. ^ スター、ラリー、クリストファー・ウォーターマン共著「ポピュラー・ジャズとスウィング：アメリカのオリジナル・アート・フォーム」（2017年2月3日アーカイブ、Wayback Machine）。IIPデジタル、オックスフォード大学出版局、2008年7月26日。
  44. ^ タミー・L・カーノドル、ホレス・マキシル、エメット・G・プライス3世 (2010). 『アフリカ系アメリカ人音楽百科事典』グリーンウッド、p. 426.
  45. ^ 「最も影響力のあるジャズアーティスト15人」Listverse、2010年2月27日。 2014年7月27日閲覧。
  46. ^ クリスウェル、チャド. 「ジャズバンドとは何か？」. 2014年7月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2014年7月25日閲覧。
  47. ^ 「ニューオーリンズのジャズの起源」ニューオーリンズ・ジャズ国立歴史公園. 米国国立公園局. 2015年4月14日.
  48. ^ ゲイツ、ヘンリー・ルイス・ジュニア（2013年1月2日）「アメリカに上陸した奴隷の数は？」『アフリカ系アメリカ人：越えるべき多くの川』 PBS。2015年9月21日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  49. ^ クック1999、7–9ページ。
  50. ^ デヴォー、スコット (1991). 「ジャズの伝統の構築：ジャズ史学」.ブラック・アメリカン・リテラチャー・フォーラム. 25 (3): 525– 560. doi :10.2307/3041812. ISSN  0148-6179. JSTOR  3041812.
  51. ^ ハーン、ラフカディオ（2017年8月3日）。デルファイ全集『ラフカディオ・ハーン全集』デルファイ・クラシックス、4079-頁。ISBN 978-1-7865-6090-2. 2019年1月2日閲覧。
  52. ^ 「文化的な音楽表現の主な楽器は、細長いアフリカの太鼓でした。長さは3フィートから8フィートまで様々で、以前は南部の白人によって禁止されていました。他に使われた楽器には、トライアングル、顎骨、そしてバンジョーの初期の祖先がありました。コンゴ広場では、「フラットフット・シャッフル」や「バンブーラ」など、様々な種類のダンスが披露されました。」アフリカ系アメリカ人登録簿。2014年12月2日アーカイブ、Wayback Machineにて
  53. ^ パーマー 1981、37ページ。
  54. ^ クック 1999、14–17、27–28ページ。
  55. ^ Kubik 1999、112ページ。
  56. ^ ab Palmer 1981、39ページ。
  57. ^ ボルネマン、アーネスト（1969年：104）「ジャズとクレオールの伝統」ジャズ研究I：99-112。
  58. ^ ab サブレット、ネッド（2008年）『ニューオーリンズを形作った世界：スペインの銀貨からコンゴ・スクエアまで』シカゴ：シカゴ・レビュー・プレス、pp. 124, 287. ISBN 978-1-5565-2958-0。
  59. ^ ペニャロサ 2010、38–46 ページ。
  60. ^ ウィントン・マルサリスは、トレシージョはニューオーリンズの「クラーベ」だと述べている。「ウィントン・マルサリス パート2」60 Minutes、CBSニュース（2011年6月26日）。
  61. ^ シュラー 1986年、19ページ。
  62. ^ Kubik 1999、52ページ。
  63. ^ 「ラテン音楽は白人の間で人気があるにもかかわらず、アフロ・ラテンのリズムは白人のポピュラー音楽よりも黒人のアメリカのスタイルにずっと一貫して吸収されてきた」（ロバーツ1979：41）。
  64. ^ ab ロバーツ、ジョン・ストーム (1999).ラテン・ジャズ. ニューヨーク: シルマー・ブックス. pp. 12, 16. ISBN 978-0-0286-4681-7。
  65. ^ ab マヌエル、ピーター (2000).カリブ海におけるクレオール語のコントラダンス. フィラデルフィア: テンプル大学出版局. pp. 67, 69.
  66. ^ アコスタ、レオナルド (2003). 『Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba』 ワシントンD.C.: スミソニアン・ブックス. p. 5.
  67. ^ モーレオン (1999)。サルサ ガイドブック: ピアノとアンサンブルのための。カリフォルニア州ペタルマ：シャーミュージック。 p. 4.ISBN​ 0-9614-7019-4。
  68. ^ ペニャロサ 2010、42ページ。
  69. ^ サブレット、ネッド（2008年）『キューバとその音楽：最初のドラムからマンボまで』シカゴ：シカゴ・レビュー・プレス、125頁。
  70. ^ 「ウィントン・マルサリス パート2」60 Minutes . CBSニュース (2011年6月26日).
  71. ^ ab モートン『ジェリー・ロール』（1938年：議会図書館録音）。アラン・ロマックスによる完全録音。
  72. ^ クック1999、28、47頁。
  73. ^ キャサリン・シュミット＝ジョーンズ (2006). 「ラグタイム」. Connexions . 2007年10月18日閲覧。
  74. ^ クック1999、28～29頁。
  75. ^ “The First Ragtime Records (1897–1903)”. 2010年12月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。2007年10月18日閲覧。
  76. ^ タナー、ポール、メギル、モーリス・ジェロウ (2009). 『ジャズ』（第11版）. ボストン: マグロウヒル. pp.  328– 331.
  77. ^ マヌエル、ピーター（2009：69）『カリブ海におけるクレオール語のコントラダンス』フィラデルフィア：テンプル大学出版局。
  78. ^ マシーセン、ビル (2008: 8)。ハバネラ、マキシーズ、タンゴ ラテンアメリカのシンコペーションピアノ音楽。メル・ベイ。ISBN 0-7866-7635-3。
  79. ^ サブレット、ネッド（2008：155）『キューバとその音楽：最初のドラムからマンボまで』シカゴ：シカゴ・レビュー・プレス。
  80. ^ ロバーツ、ジョン・ストーム（1999：40）『ラテンの色合い』オックスフォード大学出版局。
  81. ^ ab Floyd Levin (1911). 「ジム・ヨーロッパの第369歩兵連隊「ヘルファイターズ」バンド」. The Red Hot Archive. 2016年8月18日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2007年10月24日閲覧。
  82. ^ クック1999、78ページ。
  83. ^ クック1999、41–42ページ。
  84. ^ パーマー 1981、67ページ。
  85. ^ クンツラーの『ジャズ辞典』には、もともとアフリカ系アメリカ人のジャンルであるブルース（128 ページ）と、広く普及した音楽形式であるブルース形式（131 ページ）という 2 つの項目があります。
  86. ^ 「ブルース・スタイルの進化」『ブルース・ギターの弾き方』。2010年7月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年8月11日閲覧。
  87. ^ クック 1999、11–14ページ。
  88. ^ Kubik 1999、96ページ。
  89. ^ パーマー 1981、46ページ。
  90. ^ ハンディ 1941、99ページ。
  91. ^ シュラー 1986,66,145n.
  92. ^ ハンディ 1941、99～100ページ。
  93. ^ 「ジャズ発祥の地」neworleansonline.com . 2017年12月14日閲覧。
  94. ^ クック1999、47、50ページ。
  95. ^ “Original Creole Orchestra”. The Red Hot Archive. 2019年11月5日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2007年10月23日閲覧。
  96. ^ 「Such Melodious Racket」. クイル・アンド・クワイア. 2004年3月3日. 2021年1月3日閲覧。
  97. ^ 「ジャズ界隈」.
  98. ^ “The characters”. 2022年1月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年1月13日閲覧。
  99. ^ “The Legend of Storyville”. 2014年5月6日. オリジナルより2014年5月6日時点のアーカイブ。
  100. ^ “Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS”. Pbs.org . 2001年1月26日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年10月2日閲覧。
  101. ^ クック1999、38、56ページ。
  102. ^ ロバーツ、ジョン・ストーム (1979). 『ラテンの色合い：ラテンアメリカ音楽がアメリカ合衆国に与えた影響』オックスフォード。
  103. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61). 『ジャズスタイル：歴史と分析』第7版.
  104. ^ シュラー 1986、6ページ。
  105. ^ 新ハーバード音楽辞典（1986年：818）。
  106. ^ ペニャロサ、デイビッド、ピーター・グリーンウッド (2009). 『クラーベ・マトリックス：アフロキューバンのリズム：その原理とアフリカ起源』 レッドウェイ、カリフォルニア州: ベンベ・ブックス. p. 229. ISBN 978-1-8865-0280-2。
  107. ^ Gridley, Mark C. (2000). 『ジャズ・スタイル：歴史と分析』（第7版）. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. pp.  72– 73. ISBN 978-0-1302-1227-6。
  108. ^ Schoenherr, Steven. 「録音技術の歴史」. history.sandiego.edu . 2010年3月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年12月24日閲覧。
  109. ^ マーティン、ヘンリー、ウォーターズ、キース (2005). 『ジャズ：最初の100年』トムソン・ワズワース. p. 55. ISBN 978-0-5346-2804-8。
  110. ^ スコット、エメット・J. (1919). 「第21章 フランスを揺るがした黒人音楽」. スコット著『第一次世界大戦におけるアメリカ黒人の公式歴史』. シカゴ: ホームウッド・プレス. ISBN 978-0-2436-2721-9. 2017年6月19日閲覧。 {{cite book}}:ISBN / 日付の非互換性（ヘルプ）
  111. ^ クック1999、44ページ。
  112. ^ Ward & Burns 2000、78～79ページ
  113. ^ クック1999、54ページ。
  114. ^ “Kid Ory”. The Red Hot Archive. 2013年8月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2007年10月29日閲覧。
  115. ^ “ベッシー・スミス”. The Red Hot Archive. 2007年10月16日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2007年10月29日閲覧。
  116. ^ ダウンズ、オリン（1924年2月13日）「ジャズ・コンサート」ニューヨーク・タイムズ、16ページ。
  117. ^ ダンケル、マリオ (2015). 「WCハンディ、アベ・ナイルズ、そしてホワイトマン時代における（自伝的）ポジショニング」. 『ポピュラー音楽と社会』 . 38 (2): 122– 139. doi : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID  191480580.
  118. ^ クック 1999、82–83、100–103頁。
  119. ^ 20世紀音楽百科事典。ステイシー・リー、ヘンダーソン・ロル編。ラウトレッジ・テイラー・アンド・フランシス・グループ、ロンドン、2014年、379ページ。ガイ・ロンバードの伝記（Googleブックス）
  120. ^ 『コンティニュアム・エンサイクロペディア・オブ・ポピュラーミュージック・オブ・ザ・ワールド 第8巻 ジャンル・オブ・ザ・ワールド』 デイヴィッド・ホーン、ジョン・シェパード編著 ブルームベリー・パブリッシング 2012年 472ページ 「アームストロングとロンバードは、それぞれの世界を正反対のものと見なしていたわけではなく、1930年代の他の多くの同時代音楽家も同様だった。…ロンバード自身は、彼のスタイルを模倣した黒人オーケストラの数に常に大きな誇りを持っていた。」 ガイ・ロンバード・バンドの人気度（Googleブックス）
  121. ^ シュラー1986年、91ページ。
  122. ^ シュラー 1986年、93ページ。
  123. ^ クック1999、56–59、78–79、66–70頁。
  124. ^ Van de Leur, Walter (2015). 「12 「めったに見られないが、いつも聞かれる」：ビリー・ストレイホーンとデューク・エリントン」 エドワード・グリーン編『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・デューク・エリントン』ケンブリッジ大学出版局. ISBN 978-1-3161-9413-3。
  125. ^ タッカー（1995年）6ページには、「彼は『ジャズ』という言葉を避け、『黒人』や『アメリカ』の音楽を好んで使った。音楽には『良い』と『悪い』の2種類しかないと主張した。…そして、同僚のビリー・ストレイホーンが作った『カテゴリーを超えた』という言葉を、解放の原理として受け入れた。」と記されている。
  126. ^ 「ジャズ・ミュージシャン - デューク・エリントン」Theory Jazz. 2015年9月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年7月14日閲覧。
  127. ^ウィン 、ニール・A.編（2007年）『クロス・ザ・ウォーター・ブルース：ヨーロッパのアフリカ系アメリカ人音楽』（第1版）ミシシッピ州ジャクソン：ミシシッピ大学出版局、p.67。ISBN 978-1-6047-3546-8。
  128. ^ ゴッドボルト、ジム（2010年）『イギリスのジャズ史 1919-1950』（第4版）ロンドン：ノースウェイISBN 978-0-9557-8881-9。
  129. ^ ジャクソン、ジェフリー (2002). 「ジャズのフランス化：1927-1934年のパリにおけるジャズ音楽の受容」.フランス歴史研究. 25 (1): 149-170 . doi :10.1215/00161071-25-1-149. S2CID  161520728.
  130. ^ 「Ed Lang and his Orchestra」. redhotjazz.com . 2008年4月10日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年3月28日閲覧。
  131. ^ クロウ、ビル (1990). 『ジャズ逸話』 ニューヨーク: オックスフォード大学出版局.
  132. ^ abcdef バーチェット、マイケル・H. (2015). 「ジャズ」. ジェームズ・シメント編. 『戦後アメリカ：社会・政治・文化・経済史百科事典』 . ラウトレッジ. p. 730. ISBN 978-1-3174-6235-4。
  133. ^ abc タッカー、マーク、ジャクソン、トラヴィス (2015). 「7. 1940年代の伝統ジャズと現代ジャズ」.ジャズ：グローブ・ミュージック・エッセンシャルズ.オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0-1902-6871-8。
  134. ^ abcd トリンカ、ポール(2003). 『サックス＆ブラスブック』.ハル・レナード社. pp. 45, 48–49. ISBN 0-8793-0737-4。
  135. ^ ジェームズ、クライヴ（2007年）『文化的健忘症：歴史と芸術からの必要な記憶』WWノートン社、163ページ。ISBN 978-0-3930-6116-1。
  136. ^ ガンター・シュラー、1972年11月14日。ダンス1983、290ページ。
  137. ^ ダンス1983、260ページ。
  138. ^ ab フロイド、サミュエル・A・ジュニア (1995). 『黒人音楽の力：アフリカからアメリカ合衆国までの歴史を紐解く』 ニューヨーク：オックスフォード大学出版局.
  139. ^ レヴァイン 1995年、171ページ。
  140. ^ ヨアヒム・ベレント。ザ・ジャズ・ブック、1981年、p. 15.
  141. ^ クビック 2005
  142. ^ クビック 2005.
  143. ^ ヨアヒム・ベレント。ジャズブック。 1981 年、p. 16.
  144. ^ 1992年、バウザは5つの楽章からなるアフロキューバンの組曲を拡張した形で「タンガ」を録音した。マリオ・バウザと彼のアフロキューバンのオーケストラ。メシドールCD（1992年）。
  145. ^ ペニャロサ 2010、56ページ。
  146. ^ ペニャロサ 2010、131–136 ページ。
  147. ^ ギレスピー、ディジー; フレイザー、アル (1985). 『To Be or Not to Bop: Memoirs of Dizzy Gillespie』 ニューヨーク: Da Capo Press. p. 77. ISBN 978-0-3068-0236-2。
  148. ^ ペリー、ラッセル（2017年9月1日）「Jazz at 100 Hour 27: Un Poco Loco - The Intensity of Bud Powell (1946 - 1953)」WTJU 91.1 FM 。 2023年11月23日閲覧。
  149. ^ デモッタ、デイヴィッド・J. (2015)「アール・“バッド”・パウエルのモダンジャズスタイルへの貢献」ニューヨーク市立大学博士論文。
  150. ^ 「アフロ・ブルー」、アフロ・ルーツ（モンゴ・サンタマリア）プレステージCD24018-2（1959年）。
  151. ^ ペニャロサ 2010、26ページ。
  152. ^ コリアー 1978
  153. ^ Gridley, Mark C. (1994), Ron Wynn (ed.), All Music Guide to Jazz , M. Erlewine, V. Bogdanov, サンフランシスコ: Miller Freeman, pp. 11–12, ISBN 0-8793-0308-5
  154. ^ abc "hardbopz". www.scottyanow.com . 2022年4月30日閲覧。
  155. ^ ナタンブ、コフィ (2014)。 「マイルス・デイヴィス：サウンドの新たな革命」。ブラックルネッサンス/ルネッサンスノワール。2：39。
  156. ^ ab Rosenthal, David H. (1988). 「ハード・バップとその批評」.音楽における黒人の視点. 16 (1): 21– 29. doi :10.2307/1215124. ISSN  0090-7790. JSTOR  1215124.
  157. ^ A Blowin' Session – Johnny Griffin | 楽曲、レビュー、クレジット | AllMusic 、 2022年4月30日閲覧
  158. ^ リトワイラー 1984年、110～111頁。
  159. ^ レヴァイン 1995年、30ページ。
  160. ^ ユドキン、ジェレミー (2012). 「名前の命名：「フラメンコ・スケッチ」か「オール・ブルース」か？マイルス・デイヴィスの名盤『カインド・オブ・ブルー』の最後の2曲を特定する」ザ・ミュージカル・クォータリー. 95 (1): 15– 35. doi :10.1093/musqtl/gds006.
  161. ^ デイヴィス、マイルズ（1989：234）『自伝』ニューヨーク：タッチストーン。
  162. ^ レヴァイン 1995、29ページ。
  163. ^ リトワイラー 1984年、120～123頁。
  164. ^ ヨアヒム・ベレント。ジャズブック。 1981年。21ページ。
  165. ^ ニコルソン、スチュアート (2004). 『ジャズは死んだのか？それとも新たな地へ移ったのか？』ニューヨーク：ラウトレッジ.
  166. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444). 『ジャズスタイル：歴史と分析』第7版.
  167. ^ Tjader, Cal (1959). Monterey Concerts . プレステージCD. ASIN: B000000ZCY.
  168. ^ アンディ・ゴンザレス、ラリー・バーンバウムによるインタビュー。ボッグス編、ヴァーノン・W. (1992: 297–298)。『サルシオロジー：アフロキューバン音楽とニューヨーク市におけるサルサの進化』、ニューヨーク：グリーンウッド・プレス、ISBN 0-3132-8468-7
  169. ^ アコスタ、レオナルド（2003年）『キューバノ・ビー、キューバノ・バップ：キューバのジャズ100年』59ページ。ワシントンD.C.：スミソニアン・ブックス。ISBN 1-5883-4147-X
  170. ^ Moore, Kevin (2007)「Irakereの歴史とディスコグラフィー」Timba.com. 2013年3月26日アーカイブ、Wayback Machineより
  171. ^ ヤノウ、スコット (1941年8月5日). 「Airto Moreira」. AllMusic . 2011年10月22日閲覧。
  172. ^ オールミュージックのバイオグラフィー
  173. ^ パーマー、ロバート（1982年6月28日）「ジャズ・フェスティバル ― フォーク・ジャズ・フュージョンの研究 ― レビュー」ニューヨーク・タイムズ。 2012年7月7日閲覧。
  174. ^ ブラント、ジェブ（1994年12月9日）「Appreciation」ワシントン・ポストISSN  0190-8286 . 2022年5月5日閲覧。
  175. ^ Friad, William (2004年3月4日). 「ブラジルのメルガッソ：沈黙の音楽」.ブラジル. 2022年5月5日閲覧。
  176. ^ 「フットプリンツ」マイルズ・スマイルズ（マイルス・デイヴィス）。コロンビアCD（1967年）。
  177. ^ 「古代西中央スーダンの五音音階歌曲の層は、規則的な拍子の単純なワークリズムと関連付けられることが多いが、注目すべきオフビートのアクセントを伴う。おそらく数千年前の西アフリカのソルガム農民にまで遡る。」Kubik 1999、p. 95
  178. ^ Gridley, Mark C. (2000: 270). 『ジャズスタイル：歴史と分析』第7版.
  179. ^ アフリカにおけるハーモニーの分布を示す地図。ジョーンズ、AM（1959年）。アフリカ音楽研究。オックスフォード出版。
  180. ^ レヴァイン1995年、235ページ。
  181. ^ Levine, Mark (1989: 127). The Jazz Piano Book . Petaluma, CA: Sher Music. ASIN: B004532DEE
  182. ^ レヴァイン（1989：127）。
  183. ^ Mark Levine (1989: 127) に依拠。『ジャズ・ピアノ・ブック』。
  184. ^ ベア、ジェフ (2003: 5). ニコラス・スロニムスキーの『スケールと旋律パターンのシソーラス』の影響を受けたジョン・コルトレーンの旋律語彙における循環パターン：選択された即興演奏の分析. 2017年8月16日アーカイブ, ウェイバックマシン. 博士論文. ノーステキサス大学.
  185. ^ レヴァイン、マーク (1995: 205). 『ジャズ理論ブック』 シャーミュージック. ISBN 1-8832-1704-0。
  186. ^ ボウズ、マルコム（1966年1月11日）「チャペルのジャズ」ミュージック・ジャーナル24 ( 9):45。
  187. ^ ab Versace, Angelo (2013年4月30日). 「メアリー・ルー・ウィリアムズ、デューク・エリントン、ジョン・コルトレーン、そして著名な現代聖歌ジャズ・アーティストの音楽に反映された聖歌ジャズの進化」.オープンアクセス論文. マイアミ大学. 2020年3月28日閲覧。
  188. ^ コービン、イアン・マーカス（2012年12月7日）「ジャズ・ミサ？メアリー・ルー・ウィリアムズの悩ましい遺産」『コモンウィール』第139巻第12号、  13～ 15ページ。 2020年11月1日閲覧。
  189. ^ オコナー、ノーマン（1970年2月1日）「ジョー・マスターズによるジャズ・マス」『Choral Journal』10 (5):19。
  190. ^ ピール、エイドリアン（2015年12月2日）「『ロチェスター・ミサ』オルガン奏者ジェームズ・テイラーによる新たなコンセプト」デジタル・ジャーナル。デジタル・ジャーナル。 2020年3月27日閲覧。
  191. ^ “Explore: Fusion”. AllMusic . 2012年2月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2010年11月7日閲覧。
  192. ^ デイヴィス、マイルズ、クインシー・トループ共著（1989年：298）『自伝』ニューヨーク：サイモン＆シュスター。
  193. ^ ダン・モルゲンシュテルン (1971). DownBeat 5月13日.
  194. ^ ハリソン、マックス、サッカー、エリック、ニコルソン、スチュアート (2000). 『エッセンシャル・ジャズ・レコード：モダニズムからポストモダニズムへ』A&Cブラック614頁. ISBN 978-0-7201-1822-3。
  195. ^ ニコルソン、スチュアート（2003年1月3日）「Jazztronica：ジャズの未来の簡潔な歴史」2019年7月13日アーカイブ、Wayback Machine、JazzTimes。
  196. ^ Kalouti, Noor、他 (2016年7月11日)、「6 Genre-Bending Artists Fusing Jazz with Electronic Music」2019年7月13日アーカイブ、Wayback Machine、Soundfly。
  197. ^ Larkin, Cormac (2015年10月13日)、「Who Can Keep up with Mark Guiliana?」2020年11月4日アーカイブ、Wayback Machine The Irish Times。
  198. ^ 「Free Jazz-Funk Music: Album, Track and Artist Charts」. 2008年9月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。2010年11月28日閲覧。{{cite web}}: CS1 maint: bot: 元のURLステータス不明（リンク）、Rhapsody Online — Rhapsody.com (2010 年 10 月 20 日)。
  199. ^ “Explore: Jazz-Funk”. AllMusic . 2010年10月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2010年10月19日閲覧。{{cite web}}: CS1 maint: bot: 元のURLステータス不明（リンク）
  200. ^ 「我々の革命はどこへ行ったのか？（パート3） – Jazz.com | ジャズ音楽 – ジャズアーティスト – ジャズニュース」Jazz.com . 2013年5月17日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年10月2日閲覧。
  201. ^ HR-57センター HR-57ジャズ・ブルース保存センター（6つの任務を掲げる）。2008年9月18日アーカイブ、Wayback Machineにて
  202. ^ リチャード・ギリアット（1992年9月13日）「ジャズ：若きライオンたちの咆哮」ロサンゼルス・タイムズ。 2018年1月14日閲覧。
  203. ^ ヤノウ、スコット. 「Out of the Blue」. AllMusic . 2018年1月14日閲覧。
  204. ^ スタンリー・クラウチ (2003年6月5日). 「オピニオン：ジャズ批評の問題点」.ニューズウィーク. 2010年4月9日閲覧。
  205. ^ 「ジャズとポップの狭間で：スムーズジャズの起源、批評、演奏実践、そして受容をめぐる論争」Digital.library.unt.edu . 2010年10月23日. doi :10.12794/metadc9722 . 2010年11月7日閲覧。
  206. ^ Ginell, Richard S. 「Roy Ayers」. AllMusic . 2018年7月21日閲覧。
  207. ^ 『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』（メディアノート）インタースコープ・レコード
  208. ^ Russell Warfield (2015年5月5日). 「The Epic」. drownedinsound.com . 2017年10月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年10月12日閲覧。
  209. ^ Dave Lang, Perfect Sound Forever、1999年2月。「The Pop Group」。1999年4月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年1月23日閲覧。アクセス日: 2008 年 11 月 15 日。
  210. ^ abc Bangs, Lester. 「フリー・ジャズ／パンク・ロック」. Musician Magazine , 1979. [1] 2021年1月10日アーカイブ、Wayback Machineアクセス日：2008年7月20日。
  211. ^ 「"House Of Zorn"」、Goblin Archives、Sonic.net。2010年10月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2010年11月7日閲覧。
  212. ^ 「Progressive Ears Album Reviews」. Progressiveears.com . 2007年10月19日. 2011年6月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2010年11月7日閲覧。
  213. ^ 「...内部の複雑さと非対称性にもかかわらず、人気のファンクリズムのダンスに適した特徴を保持する、円形で非常に複雑なポリメトリックパターン...」（音楽学者で音楽家のエッケハルト・ヨスト著『ジャズ社会史』、2003年、377ページ）。
  214. ^ “All About Jazz”. 2010年8月5日時点のオリジナルよりアーカイブ。2011年3月13日閲覧。
  215. ^ ブルーメンフェルド、ラリー（2010年6月11日）「サックス奏者の響き渡る音」ウォール・ストリート・ジャーナル。 2018年1月14日閲覧。コールマンの影響は計り知れない。彼はジョン・コルトレーン以来、誰よりも多くの世代に影響を与えてきた。…7拍子や11拍子を演奏することで点と点を繋げられるというだけではない。彼の影響力の背後にあるのは、音楽と人生に対するグローバルな視点だ。彼は自分が何をし、なぜそれをするのかについて、独自の視点を持っている。
  216. ^ ラトリフ、ベン (2010年6月14日). 「アンデッド・ジャズフェストがウエスト・ビレッジを巡る」.ニューヨーク・タイムズ. 2018年1月14日閲覧。リズムと形式に関する彼の革新的なアイデア、そしてミュージシャンを指導し、新たな表現方法を確立しようとする熱意は、アメリカのジャズに大きな影響を与えた。
  217. ^ West, Michael J. (2010年6月2日). 「ジャズ記事：スティーブ・コールマン：重要な情報」. JazzTimes . 2011年6月5日閲覧。
  218. ^ 「M-Baseとは？」M-base.com . 2011年6月5日閲覧。
  219. ^ 2014年にドラマーのビリー・ハートは「コールマンは静かにジャズ音楽界全体に影響を与えてきた」と語り、チャーリー・パーカー、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンに続く「次の論理的なステップ」だとした。（出典：クリスティン・E・ホームズ、「天才サックス奏者スティーブ・コールマンがジャズを再定義」 、2014年10月9日、Philly.com、フィラデルフィア・メディア・ネットワーク）2010年には既にピアニストのヴィジェイ・アイヤー（ジャズ・ジャーナリスト協会により「2010年ジャズ・ミュージシャン・オブ・ザ・イヤー」に選ばれた）が「私にとって、スティーブ［コールマン］は［ジョン］コルトレーンと同じくらい重要です。彼は音楽の歴史に同等の貢献をしてきました。彼は先駆的アーティストの殿堂に名を連ねるに値します」と語っている。 （出典：ラリー・ブルーメンフェルド著「サックス奏者の響き渡る音」、2010年6月11日、ウォール・ストリート・ジャーナル）2014年9月、コールマンは「現代音楽の語彙と表現方法を再定義した」としてマッカーサー・フェローシップ（別名「天才賞」）を受賞した。（出典：クリスティン・E・ホームズ著「天才賞 サックス奏者 スティーブ・コールマン ジャズを再定義」、2014年10月9日、Philly.com、フィラデルフィア・メディア・ネットワーク）
  220. ^ ab ブッシュ、ジョン. 「ハリー・コニック・ジュニア」. AllMusic . 2018年1月14日閲覧。
  221. ^ ゲイツ・ジュニア（司会）、ヘンリー・ルイス（2010年7月17日）。「ブランフォード・マルサリスとハリー・コニック・ジュニア」。Finding Your Roots（DVD）。シーズン1、エピソード1。PBS。
  222. ^ 「ダン・モーゲンスターン：プロデューサー」media.music.txst.edu . 2022年2月18日. 2023年7月9日閲覧。
  223. ^ Whiteis, David (2020年7月22日). 「Art Blakey & the Jazz Messengers: Just Coolin' (Blue Note)」. JazzTimes . 2023年7月9日閲覧。
  224. ^ デヴィッド・ホックマン (2018年5月15日). 「グラミー賞受賞キーボード奏者コリー・ヘンリー、インスピレーションとファンキーな即興演奏について語る」. Forbes . 2018年5月16日閲覧。
  225. ^ “UNESCO World Jazz Day Present | TeRra Magazine”. 2019年4月8日. 2021年3月5日時点のオリジナルよりアーカイブ。2021年3月6日閲覧。
  226. ^ マイケル・ベイリー (2018年5月1日). 「ジェイコブ・コリアー レビュー：ユーチューバーがY世代をジャズに惹きつける」.オーストラリアン・ファイナンシャル・レビュー. 2018年5月16日閲覧。
  227. ^ 「サント・アンドリュー・ジャズバンド：最新ジャズスターはバルセロナ出身？ – ザ・シンコペイテッド・タイムズ」2021年10月31日。 2023年3月11日閲覧。
  228. ^ モリソン、アレン（2022年7月18日）「エメットズ・プレイスからのライブ：ニューヨークで最も特別なジャズコンサートの裏側」ガーディアン紙。ISSN 0261-3077  。2023年3月11日閲覧。

一般的な参考文献と引用文献

さらに読む

  • ヨアヒム・エルンスト、ベレント;ヒュースマン、ギュンター[ドイツ語]編(2005)。Das Jazzbuch (第 7 版)。フランクフルト・アム・マイン：S.フィッシャー。ISBN 3-1000-3802-9。
  • カー、イアン. 『ミュージック・アウトサイド：イギリスの現代ジャズ』第2版. ロンドン：ノースウェイ. ISBN 978-0-9550-9086-8
  • デイビス、マイルズ(2005). Boplicity . Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • ダウンビート（2009年）『ザ・グレート・ジャズ・インタビューズ：フランク・アルキアー＆エド・エンライト編』ハル・レナード・ブックス。ISBN 978-1-4234-6384-9
  • グリドリー、マーク・C. 2004. 『ジャズ・コンサイス・ガイド』第4版. アッパー・サドル・リバー、ニュージャージー州: ピアソン/プレンティス・ホール. ISBN 0-1318-2657-3
  • ヘンドラー、マクシミリアン（2023年）『ジャズ前史』ウィーン：ホリッツァー（＝ジャズ研究研究第16巻）ISBN 978-3-9901-2980-7
  • ネアン、チャーリー。1975 年。アール 'ファサ' ハインズ：1 時間の「ソロ」ドキュメンタリー。ワシントン DC の「ブルース アレイ」ジャズ クラブで制作。ATV、イギリス、1975 年。チャーリー ネアンがプロデュース/監督。オリジナルの 16 mm フィルムと、そのフィルムからの追加曲のアウトテイクが、bfi.org.uk および itvstudios.com の英国映画協会ライブラリにアーカイブされています。DVD コピーは、アール ハインズコレクション/アーカイブを所蔵するジーン グレイ ハーグローブ音楽ライブラリ、カリフォルニア大学バークレー校、シカゴ大学、ホーガン ジャズ アーカイブ、チューレーン大学ニューオーリンズ校、ルイ アームストロング ハウス博物館ライブラリにあります。
  • シュラー、ガンター. 1991. 『スウィング時代：ジャズの発展 1930-1945』 オックスフォード大学出版局.
ジャズに関する図書館資料
  • ライブラリ内のリソース
  • 他の図書館のリソース
  • リンクトジャズ
  • スミソニアン博物館のジャズ アーカイブ 2015年3月5日、Wayback Machineにて
  • アラバマ・ジャズ殿堂ウェブサイト
  • レッドホットジャズ
  • ジャズ・アット・リンカーン・センター
  • アメリカン・ジャズ・ミュージアムのウェブサイト
「https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=ジャズ&oldid=1332320438」より取得