グループ九州

グループ九州（九州派、または「九州派」とも訳される）は、1957年に福岡市で結成され、 1960年代後半まで活動した前衛芸術集団です。メンバーは時期によって変動しましたが、約20名のメンバーで構成され、福岡と東京で数々の展覧会に参加し、活動と野望を記録した機関誌（九州派）を発行し、福岡で複数のパフォーマンスや展覧会を企画しました。メンバーのほとんどは美術教育を受けておらず、現代美術の中心地である東京から遠く離れていたため、地元に根ざすことで、福岡における芸術の社会的制度をより安定させ、芸術活動を行う人口を増やすことを目指していました。[ 1 ]九州派はモダニズムを否定し、芸術を再解釈することを目指しました九州派は、生活者、つまり正直に日常生活を生きる普通の人々を抱き込み、芸術と社会の革新を組み合わせたダイナミックな運動（運動）を集団として生み出そうとしました。 [ 2 ]この社会的野心は、当時の社会的、政治的風土と、グループのメンバーの一部が参加した、特に福岡地域で活発だった労働組合運動（1960年の三井・三池炭鉱紛争で示される）の誕生を代表するものでした。 [ 3 ]様式的には、九州派の芸術家たちは、 1956年から57年にかけて、身振りによるアール・アンフォルメルの衝撃を経験し、 [ 4 ] 1960年代に向けて、表現主義的なアンフォルメルの絵画から、既製の日用品（彼らのトレードマークはタール）を取り入れたオブジェをベースとした立体作品へと移行しました。[ 5 ]彼らの美的、暴力的、さらにはニヒリスティックな作品、[ 6 ]と偶像破壊的な理論的野心は、彼らを反芸術運動（反芸術）と結びつけ、この傾向の温床である読売アンデパンダンでの展示が有名である。[ 7 ]特に地域的かつ分散的な野心を強調することによって認知度を高めようとしたにもかかわらず、グループは期待したほどの大衆の注目を集めることはなかった。[ 1 ]同様に、批判的な注目を集めたにもかかわらず、彼らの活動の不均一性と非専門性は、持続可能な運動の創設を阻みました。ハプニングスによる最初の大規模な実験は1962年に失敗し、グループはすぐに団結力を失い、1960年代後半に解散しました。[ 8 ]

会員

グループ九州の会員数は長年にわたり大きく変動しましたが、平均すると20人程度でした。会員名簿は機関誌『九州派』の第5巻（1961年）まで毎号掲載されました。[ 9 ]

桜井孝美、越智修、俣野守、石橋康之は、1956年11月に福岡県庁の外壁に沿って行われた屋外展示会「ペルソナ展」 [ 9 ]に参加した主要な創立メンバーであった[ 10 ]。

その他の中心メンバーには、田部光子、長頼子、尾張健、小幡秀介、大黒愛子、大山卯一、宮崎淳之介、尾花重治、米倉徳、谷口俊夫がいます。これら8名は、主要創立メンバーと共に、グループに重要な知的貢献を果たし、尾花と谷口を除く全員が最後までグループに残りました。[ 11 ]

山内重太郎、菊畑茂馬、畑木正らは桜井を批判していた。山内と菊畑は越智とともにスピンオフグループ「洞窟派」を結成。[ 11 ]

他のアーティストも多かれ少なかれ一時的にグループの活動に参加しています：黒木洋司、寺田健一郎、木下伸、鶴隅清涼、斉藤英三郎、船木善晴、柳楽豊、片江正敏、森賀純男。[ 12 ]

九州派は、民主的で非階層的な[ 2 ]性格を特徴としており、これは谷川雁が創設した福岡を拠点とする詩人サークル「サークルビレッジ」に類似していた。彼らは会費を納める会員で構成されており、設立当時の会費は月1,000円（後に2,000円に値上げされた）であった。東京で九州派展を開催した際や、読売アンデパンダン展に参加した際には、特別に10,000円の会費が徴収された[ 13 ] 。

九州派のメンバーのほとんどは正式な芸術教育を受けておらず、日本最南端の島（九州）出身のため、高級文化の中心地である東京から遠く離れていた。メンバーのほとんどは美術教育を受けておらず、東京や海外の美術界とのつながりもなかった。[ 14 ]彼らは個人的なつながりや師弟関係に頼った息苦しい展示システムに反発し、美術界の様々な制度と闘うことに多大なエネルギーを注いだ。九州派は福岡とその周辺に住む画家たちのグループで、彼らは何よりもまず生活者と労働者（ブルーカラーやその他の賃金労働者）であり、「運動」（運動）を共同で創造することに強い意欲を持っていた。[ 15 ]彼らはほとんどお金がなく、オフシーズンのビーチの別荘を共同作業場としていた。[ 14 ]三井・三池争議に代表される労働組合運動の隆盛は、このグループの思想的背景を形成した。[ 16 ]九州派は、社会政治的領域における生活革命を無視することなく芸術革命を追求し、一般労働者階級に芸術を届けることを主要な目標の一つとした。[ 15 ]メンバーはグループの方向性をめぐって議論し、しばしば対立した。これが派閥分裂の頻発につながった可能性もある。最も重要なのは、大衆への会員拡大を意図した桜井の広範な「人民戦線」戦略が、少数の選抜された才能あるグループを重視する菊幡のゲリラ戦術によって最終的に敗北し、1959年に洞窟派というスピンオフグループが結成されたことである。[ 1 ]

活動

初期（1957～1959年）

活動は、アトリエ批評や会合、会員の作品を展示する展覧会（1957-1967年）の開催、機関誌『九州派』（1957-1968年）の発行など多岐にわたる。特に結成当初は、保守的な福岡県美術展に抗議する声明を発表したり、1958年と1959年に九州アンデパンダン展を開催したりするなど、反体制的な美術家や団体との幅広い連携を図った。[ 15 ]桜井は俣​​野とともに、1956年11月に福岡で開催された「ペルソナ展」に参加し、九州派の幕開けとなった。 1957年8月、福岡の岩田屋百貨店で「Q組18人の作家展」が開催され、正式にグループが結成され、9月には機関誌『九州派』が創刊された。 [ 17 ] 1958年2月頃、グループはももじ海水浴場にクラブハウスを借り、そこが彼らの主な制作と集会の場となった。ここで制作された個人的および共同制作の作品は、1958年3月の読売アンデパンダン紙に展示され、中には九州派の共同著作となったものもあった。その際、グループは「ゴミ作品」を出品しようとした。[ 18 ]グループのメンバーは展覧会の準備をしていたとき、アトリエの前にゴミの山があるのを見つけた。菊畑がそのゴミに小便をしたことから、冗談でそのゴミも展覧会に持って行くことにした。この作品は落選となり、九州派は読売公募展で作品が落選した最初の美術団体という不名誉な名誉を得た。[ 7 ] 1958年8月、彼らは東京の銀座画廊で第1回九州派展を開催し、1965年まで続いた東京でのグループの集団発表のほぼ毎年の伝統の始まりとなった。

この初期の時代は、様式的にはアンフォルメルの身振りによる抽象表現が主流で、多くの会員がアスファルトやオブジェを取り入れていた。理論的、社会的、歴史的な意味を帯びたアスファルトは、この時期の九州派を特徴づける最も重要な素材であった。[ 17 ]安価で日常的な素材であるアスファルトは、地元の日常生活と密接に結びついていた。その黒い色は、九州の経済を支えた炭鉱産業と、その光沢のある物質性、つまり下層民衆のエネルギーを象徴していた。それは、歴史的、社会的に意義のある芸術を創造しようとする九州派の試みにふさわしい、象徴的な素材であった。[ 19 ]この初期の数年間は、オブジェ（既成の物体）の導入によっても特徴づけられる。桜井（リンチ、リンチ）と菊幡（レクイエム、奏奏曲）は、平面の絵画に立体のオブジェを取り入れた。越智は絵画の支持体としてオブジェを用いた。 [ 20 ]また、グループは共同制作のプロトコルを確立し、山内、越智、石橋による「藁敷-藁敷（むしろむしろ）」や、15人のメンバーによるものとされる「引き裂かれた個性（ひきさかれた）」などの作品で、近代の個人主義の概念に疑問を投げかけてきた。[ 20 ]しかし、グループにはすでに不和の兆候が現れていた。桜井の会員増強計画は抵抗に遭い、寺田は二科展への参加を続けたため脱退を余儀なくされた。その結果、越智、菊幡、山内の3人の主要メンバーが脱退し、1959年末に洞窟派を結成した。[ 20 ]

中期（1960～1963年）

1960年から62年にかけて、九州派はオブジェをベースとした作品へのアプローチを急進的に進め、絵の具、葦ござ、木材、ロープ、針金、バネ、釘、ボール紙、マネキンの部品、セメントなどを使った素朴で奇妙な作品を発表した。[ 7 ]大量生産・大量消費に支配された生活を非人間的なものとして批判するために現代社会の産物を用いたポップ・アーティストとは異なり、九州派の作家たちは、農村で簡素に手作業で作られ、使われていた品物、例えばムシロ・ゴザ（石橋）、すだれ、タバコの吸い殻、衝立（越智）、ロープ（田部）などを取り入れた。[ 21 ]越智はこの方向で先駆者であり続けた。彼は、時に威嚇的なオブジェにおいて、大量の素材を用いて鑑賞者に衝撃を与えるために巨大な作品を制作した初期九州派の戦略を捨て去った。しかし、越智の手法の危険性は、遅かれ早かれニヒリズムへと陥る可能性を孕んでいた。[ 6 ]これらの作品に見られる絶望的なニヒリズムは、原始的なエネルギーと楽観的な破壊衝動を特徴とする初期の九州派とは全く異なる響きを帯びている。これらの作品は、九州派が前衛集団として直面していた孤立の深化と差し迫った危機を暗示していた。越智は九州派で最も批判的な注目を集めたメンバーであったが、いわゆる「出口のない」状況、つまり彼らに残された唯一の道は自滅することだったという状況に慣れ親しんでいた。[ 6 ]

身体行為を伴うハプニングは、後期中期を特徴づける重要な要素となり、1962年11月に桃路海水浴場で上演された「英雄大集会」で最高潮に達した。 [ 8 ]彼らは、彼らが「闇の祝祭」と呼ぶ一連のハプニングを上演した。[ 22 ]小幡による鶏の屠殺、大山による廃品で作った祭壇の焼却、田部によるマネキンの頭への釘打ち、淳之介による砂浜での穴掘りなどが含まれていた。[ 8 ]グループ音楽のメンバーも招待されたが、彼らのより都会的で知的なパフォーマンスへのアプローチは、九州派のそれとは著しい対照をなしていた。この「英雄大集会」自体は、観客が一人も来ないという批評的な失敗から始まったのであった。[ 23 ] 1963年12月、同グループは故郷の福岡の新展館で第2回九州派展を開催したが、評論家や美術界の注目はすでに薄れていた。[ 8 ]

後期（1964年～1968年）

1964年3月と4月、九州派メンバーの一部が東京のナイクア画廊で個展を開催した。これが同派にとって東京での最後の実質的な活動となった。桜井は半年に及ぶ長引く労働争議の後、西日本新聞社を退職し、1965年3月に渡米した。1966年3月には越智も日本を離れ、桜井と合流してサンフランシスコで「サンフランシスコ九州派」を結成した。[ 24 ]福岡に残った​​アーティストたちは、 1965年に九州派最後の展覧会を開催した。1968年2月に開催された「九州現代美術の動向」展では、参加者名簿に九州派の名前は消えていたが、九州派メンバーの個人名は残っていた。九州派はもはやまとまったグループとしては存在していなかった。[ 24 ]

影響

当初、このグループを結びつけたのは、芸術家は労働者であり生活者であるという共通の理想でした。グループの理論家である俣野は、これを「新しい人間像」への関心として明確に表現しました。[ 25 ]桜井も俣野に同調し、従来の絵画は「雰囲気（効果）を捨て去ることができない」と批判し、「明確に示された新しい倫理に支えられた新しい人間像」を確立したいという願望を表明しました。[ 26 ] [ 27 ]問題は抽象か具象かという形式的なものではありませんでした。むしろ、彼らは素材がイメージを提示し、主題が社会現実に取り組む絵画を思い描いていました。[ 27 ]アンフォルメルから様々な影響を受けた九州派は、作品の中で素材を前景化しようと努めました。作品をどこか遠い参照対象として見るのではなく、素材そのものと芸術家と素材との相互作用が主題となったのです身振りの解放はアンフォルメルのもう一つの遺産であり、九州グループのメンバーはそれを非常に活発に受け止め、素材を投げたり、垂らしたり、壊したり、その過程で作品を破壊することもあった。

これらの実践は反芸術（反芸術）と呼ばれるより大きな運動の一部であり、九州派はその最も実践的な団体の一つとみなされている。[ 28 ]この評価（ネオ・ダダやハイレッド・センターといったより有名なアーティスト集団に次ぐ）は、東京のシーンにアプローチするという九州の戦略が比較的成功したことを浮き彫りにしている。まず第一に、グループの命名は非常に戦略的であり、地域主義的な感覚を決定的に帯びていた。同様に、彼らのコミュニケーション戦略は地域的な特異性を提示し、それが彼らの反芸術エリート主義的な言説を強化することとなった。例えば、1961年に銀座画廊に掲示された九州派のポスターには「東京地方に 九州派サプライズ登場！」と書かれていた。[ 29 ]あるいは、赤瀬川原平が美術雑誌『美術手帖』の挿絵を描いた際に、九州派を巨大な焼酎瓶（九州で好んで飲まれている酒）に「九州派」とラベルを貼り、「東京」と書かれた木のカウンターにどさりと置かれた姿で描いたこともあった。[ 15 ]反芸術と九州派の東京戦略との共生関係は、反芸術の温床となっていた読売アンデパンダン展シリーズへの九州派の参加に特に顕著に表れている。[ 30 ]

人文主義的な野心にもかかわらず、このグループは期待していたような大衆の反応を得ることはできなかった。1962年、『英雄大集会』の告知文の中で、桜井は「人々は私たちを憎むあまり、私たちは地域的な敵意の最前線にいる」とまで述べている。[ 31 ] [ 1 ]批評的な評価に関しては、九州派とネオダダが反芸術の代表的な例として認められているものの、九州派は東京を拠点とするマスメディアへのアクセスが乏しく、反芸術の潮流を超えた多様な方向性を模索していたため、グループとしての作品の理解を困難にしていた。[ 32 ]芸術活動の脱専門化と分散化という当初の主張から始まったこのグループは、美術界から激しい批判に直面した。福岡を拠点とする批評家の谷口治道は、九州派を「無能さと洗練のなさを隠し切れない、『追いつけない前衛』」と評した。 [ 33 ]また、東野芳明は九州派を「神風前衛」と呼んだ。[ 34 ]解散後、回顧展が開催されたのは1988年になってからだった。作品数が少なく、記録資料も乏しいため、客観的な研究は不可能だとしばしば指摘された。[ 2 ]九州派の美術史的研究は、 1988年に福岡市美術館で黒田頼次キュレーターが企画した第1回回顧展から始まった。

さらに詳しい情報

  • 九州派展：反芸術プロジェクト、展覧会カタログ、福岡市美術館、1988年
  • 黒田雷児、富井玲子「九州派という運動：芸術の裏側へ」『日本文化社会論』 17（2005年）：12-35頁。
  • 雷児、黒田、富井玲子「付録：九州派の概要」『日本文化社会評論』 17（2005年）：36-50。
  • 椹木乃衣。日本、現代、美術[日本、現代、美術]。新潮社、1998年。
  • ジェスティ、ジャスティン著『戦後初期日本における芸術と関与』イサカ：コーネル大学出版局、2018年。
  • 俊一郎、田代。『駆け抜けた前衛 九州派とその時代』福岡：華松院、1996年。

参照

参考文献

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