マリオ・デ・アンドラーデ | |
|---|---|
 1928年のアンドラーデ | |
| 生まれる | マリオ・ラウル・デ・モラエス・アンドラーデ （1893年10月9日）1893年10月9日 サンパウロ、ブラジル |
| 死亡 | 1945年2月25日（1945年2月25日）（51歳） サンパウロ、ブラジル |
| 職業 | 詩人、小説家、音楽学者、美術史家、批評家、写真家 |
| 文学運動 | モダニズム |
| 注目すべき作品 | マクナイマ（1928） |
マリオ・ラウル・デ・モライス・アンドラーデ（ポルトガル語発音: [ˈmaɾiu ʁaˈu dʒi moˈɾajs ɐ̃ˈdɾadʒi] ; 1893年10月9日 - 1945年2月25日）は、ブラジルの詩人、小説家、音楽学者、美術史家・評論家、写真家であった。彼は、1922年に出版された現代ブラジル詩集の最初で最も影響力のあるものの1つである『幻覚都市』を著した。彼は現代ブラジル文学に多大な影響を与え、学者、エッセイストとして、民族音楽学の分野の先駆者として、彼の影響はブラジルをはるかに超えている。[1]
アンドラーデは20年間、サンパウロの前衛芸術運動の中心人物でした。 [2]音楽家として訓練を受け、詩人、小説家として最もよく知られたアンドラーデは、サンパウロのモダニズムに関連するほぼすべての分野に個人的に関わっていました。歴史から文学、音楽まで、幅広いテーマに関する彼の写真とエッセイは広く出版されました。彼は、ブラジルの文学と視覚芸術の両方を再構築した1922年のイベントである近代芸術週間の原動力であり、前衛芸術の「五人組」のメンバーでした。この週間の背景にあるアイデアは、彼の詩集『パウリセア・デスヴァイラーダ』の序文や、詩の中でさらに深く掘り下げられています。
音楽教授や新聞コラムニストとして活躍した後、1928年に傑作小説『マクナイマ』を出版した。ブラジルの民俗音楽、詩、その他のテーマに関する研究は、アンドラーデとブラジル政府との関係の変化によってしばしば中断され、不規則に続いた。晩年にはサンパウロ市文化局の初代局長に就任し、長年担ってきたサンパウロ市、そしてブラジルの芸術近代化の触媒としての役割を正式に確立した。
若いころ
アンドラーデはブラジルのサンパウロに生まれ、ほぼ生涯をそこで過ごした。幼少期にはピアノの神童として活躍し、後にサンパウロ音楽演劇院で学んだ。正式な教育は音楽のみであったが、同時に、アルバート・T・ルーパーの記録にあるように、歴史、美術、とりわけ詩の分野で粘り強く孤独な研究を重ねた。[3] アンドラーデはフランス語に堪能で、ランボーや主要な象徴主義の作品を愛読していた。音楽教育を受けながら詩作もしていたが、夢見ていたプロのピアニストとしてのキャリアが選択肢になくなるまで、プロとして詩作しようとは考えていなかった。
1913年、14歳の弟レナートがサッカーの試合中に急死したため、アンドラーデは音楽院を離れ、家族が農場を営むアララクアラに留まった。帰国後、彼のピアノ演奏は時折手の震えに悩まされた。最終的にピアノの学位は取得したが、演奏会は行わず、音楽教授を目指して声楽と音楽理論の勉強を始めた。同時に、より真剣に創作活動を始めた。卒業した1917年、マリオ・ソブラルのペンネームで最初の詩集『 Há uma Gota de Sangue em Cada Poema（それぞれの詩には一滴の血がある）』を出版した。 [4]この本には、アンドラーデがブラジル人としてのアイデンティティを自覚しつつあったことが垣間見えるが、それは当時のブラジルの詩の多くと同様に、初期のヨーロッパ文学、とりわけフランス文学 の影響を強く受けた詩という文脈の中で展開されている。[5]
彼の最初の著書は大きな反響を呼ばなかったようで、アンドラーデは執筆活動の幅を広げていった。サンパウロを離れ田舎へ移り住み、生涯にわたって続けることになる活動を始めた。それは、サンパウロ州と北東部の未開の地を含むブラジル内陸部の歴史、人々、文化、そして特に音楽を綿密に記録することだった。[6]彼はサンパウロの雑誌にエッセイを発表し、時折自身の写真も添えたが、主にブラジルの生活と民間伝承 に関する膨大な情報を蓄積した。これらの旅の合間に、アンドラーデは音楽院でピアノを教え、1921年には教授の一人となった。[7]
モダンアートウィーク
こうした民話収集の旅を続ける間、アンドラーデはサンパウロの若い芸術家や作家たちの間で友人グループを作り上げました。彼らも彼と同様に、ヨーロッパで高まるモダニズム運動を認識していました。そのうちの何人かは後に「五人組」（ Grupo dos Cinco）として知られるようになりました。アンドラーデ、詩人のオスワルド・デ・アンドラーデ（血縁関係なし）とメノッティ・デル・ピッキア、そして芸術家のタルシラ・ド・アマラルとアニタ・マルファッティです。マルファッティは第一次世界大戦前にヨーロッパを訪れ、サンパウロに表現主義を紹介しました。[8] アンドラーデの2冊目の著書の翻訳者であるジャック・E・トムリンズは、序文の中で、アンドラーデのモダニズム哲学の発展において特に決定的な出来事について述べています。[9] 1920年、彼はモダニズム彫刻家ヴィクトル・ブレシュレ と出会い、彼から「キリストの胸像」と題された彫刻を購入しました。この彫刻は、ブラジル人として編んだ髪をしたキリストを描いていました。家族は（彼自身も驚いたようだが）衝撃を受け、激怒した。アンドラーデは一人部屋に引きこもり、後にトムリンズが翻訳した講演の中で、まだ「朦朧とした状態」だったにもかかわらずバルコニーに出て「下の広場を見下ろしたが、実際には見えなかった」と回想している。
物音、光、タクシー運転手たちのさりげない掛け合い。それらがすべて私の方に浮かんできた。私は明らかに落ち着いていて、特に何も考えていなかった。何が突然起こったのか、自分でも分からない。私は机に向かい、ノートを開き、今まで思い浮かんだことのないタイトルを書き留めた。「幻覚都市」 [10]。
アンドラーデはそのタイトル（ポルトガル語で「パウリセア・デスヴァイラーダ」）をそのままに、その後2年間、本書の執筆に取り組んだ。彼は同講義で「野蛮な賛歌」と呼んだ作品を非常に短期間で書き上げ、その後徐々に編集を重ねて元の半分の長さにまで縮小していった。
これらの詩は、彼の初期の形式的かつ抽象的な作品とは全く異なっていました。詩行の長さや統語構造は大きく異なり、主に印象的で断片的な描写で構成され、そこにサンパウロ方言で聞こえてきたような断片的な会話が散りばめられています。[11] 詩の語り手は、しばしば彼を絶えず遮る対話の迷路に圧倒されているように見えます。例えば「感傷的な談話」では、次のように述べられています。
A rua toda nua ... As casas sem luzes ...
E a mirra dos martírios inconscientes ...
Deixe-me pôr o lenço no nariz.
テンホー トドス オス パフューム ドゥ パリ!
通りは裸だ… 明かりのない家々…
そして、知らず知らずのうちに殉教する人々のミルラ…
ハンカチを鼻に当てさせてくれ。
パリのあらゆる香水が私の中に眠っている！[12]
詩が完成した後、アンドラーデは「極めて興味深い序文」と自ら称する作品を執筆し、後から振り返って詩の理論的背景を説明しようと試みた（ただし、ブルース・ディーン・ウィリスは、この序文の理論は『パウリセア』よりもむしろ後期の作品に関係していると示唆している[13]）。この序文は自虐的（「この序文は興味深いが、役に立たない」）だが、野心的で、詩だけでなく言語美学の理論を提示し、新作詩の革新性を説明している[14] 。 アンドラーデは、この言語のもつれを音楽的な観点から次のように説明している。
ピタゴラスの交響曲の朗読の中に音楽的ハーモニーの萌芽を見出すのと同じように、ある種の比喩表現の中に口承ハーモニーの萌芽を見ることができる。 アンチテーゼとは真の不協和音である。[15]
しかし、彼は言語と音楽を区別し、「言葉は音符のように融合するのではなく、むしろ混ぜ合わされて理解不能になる」と述べている。[15] しかし、ウィリスが指摘するように、序文には悲観的な側面があり、重要な箇所の一つで詩をエルドラドの水没した富に例えている。それは決して回収できないものである。[16]
1922年、アンドラーデは『パウリセア・デスヴァイラーダ』の出版準備を進めていたが、マルファッティとオスワルド・デ・アンドラーデと共同で、彼らの作品をより広く一般に紹介するイベント「近代芸術週間（セマナ・デ・アルテ・モデルナ）」を創設した。[8] セマナでは、マルファッティをはじめとする芸術家による絵画展、朗読会、美術、音楽、文学に関する講演などが行われた。アンドラーデはこのイベントの主催者であり中心人物であった。当初は懐疑的な反応もあったものの、参加者は多かった。彼はモダニズムの原理とブラジルの民俗音楽における自身の活動について講演し、「極めて興味深い序文」を朗読した。セマナのクライマックスとして、彼は『パウリセア・デスヴァイラーダ』を朗読した。この詩に用いられた自由詩とサンパウロ語の口語表現は、同時代のヨーロッパのモダニズム詩と関連していたものの、ブラジル人にとっては全く新しいものであった。[11] 朗読会には執拗な野次が浴びせられたが、アンドラーデは粘り強く続け、後に聴衆の多くが朗読会に変革を感じていたことに気づいた。この朗読会は、現代ブラジル文学における重要な出来事として頻繁に言及されている。[17]
1920年代も五人組は共同作業を続け、その間に彼らの評判は固まり、彼らの作品に対する敵意は徐々に薄れていったが、最終的にグループは分裂し、アンドラーデとオズワルド・デ・アンドラーデは1929年に深刻な（そして公然とした）不和を起こした。[18] 元のグループの分裂から新しいグループが形成され、最終的にさまざまなモダニズム運動の起源をモダンアートウィークに遡ることができるようになった。
「見習い観光客」
1920年代を通して、アンドラーデはブラジル内陸部の文化と民俗学を研究し続けました。彼は、民族主義的であると同時に深く個人的な要素も持つ、民俗音楽の社会的側面に関する洗練された理論を構築し始めました。 [19]アンドラーデの明確な主題は、「芸術的」音楽と、アフロ・ブラジル音楽とアメリカ・インディアン音楽 の両方を含む街頭や田舎の音楽との関係でした。この作品は、ダンス音楽と民俗音楽に関する形式的な議論を伴っていたため、物議を醸しました。これらの論争は、アンドラーデの詩的（ルーパーはそれを「ジョイス風」[20]と呼ぶ）かつ論争的な作風によって、さらに複雑化しました。
彼のブラジル旅行は単なる調査旅行にとどまらず、1927年には新聞「オ・ディアリオ・ナシオナル」に「見習い旅行者」という旅行記を書き始めた。[21] このコラムは、コスモポリタンにとってブラジルの先住民への入門書となった。同時に、アンドラーデ自身の作品の宣伝にもなった。コラムには、風景や人々を捉えたアンドラーデの写真が数多く掲載された。時折、風景を通してアンドラーデ自身も登場し、例えばこのページの影になった自画像のように、それがその写真に反映されている。このように、彼の写真は、民俗学の記録という機能と同時に、彼のモダニズムのプロジェクトと自身の作品を推進する役割も担っていた。[22]
アンドラーデはキャリアを通じて写真を撮り続けましたが、20年代の写真、特に1927年のシリーズが彼の代表作の大部分を占めています。彼は特に、写真が過去を捉え、あるいは再表現する力に関心を抱いていました。これは非常に個人的な力だと彼は考えていました。1930年代後半、彼は次のように書いています。
……過去のいつかの私の存在に属する物、デザイン、写真は、私にとって常に人生を再構築する巨大な力を持っている。それらを見ると、単に思い出すだけでなく、かつて私が生きていたあの日を、同じ感覚と、同じ古き良き状態で再び生きることができるのだ。…… [23]
多くの作品では人物が影になっていたり、ぼやけていた、あるいはほとんど見えなかったりするが、これはアンドラーデにとって一種のモダニズム的崇高さとなった肖像画の形式である。[24]
マクナイマ
同時に、アンドラーデはブラジルの広範囲にわたる方言や文化に造詣を深めていった。彼は『幻覚都市』の詩を書く際に開発した話し言葉の技法を散文小説に応用し始めた。この時期に彼はこれらの技法を用いて2つの小説を書いた。最初の『愛、自動詞』は主に形式上の実験であった。[26] 2番目の小説は、その直後に執筆され1928年に出版された『マクナイマ』である。これは、サンパウロにやって来て、その言語（小説ではポルトガル語とブラジル語の両方）を学んで戻ってくる先住民族の男性（小説の副題は「登場人物のない主人公」）についての小説である。[27] 小説のスタイルは複合的で、ジャングルと都市の鮮明な描写と、後に魔術的リアリズムと呼ばれることになるファンタジーへの急な転換が混ざり合っている。言語的にもこの小説は複合的である。田舎の主人公が都市環境と接触するにつれ、この小説は言語の邂逅を映し出す。[28]アンドラーデがヨーロッパのモダニストから学んだプリミティヴィズム に大きく依拠したこの小説は、マクナイマの都市生活への没入を探求しながらも、先住民族の食人行為の可能性について深く掘り下げている。批評家のキンベル・S・ロペスは、食人行為こそが小説のテーマの原動力であり、異文化による文化の食人行為であると主張している。[29]
形式的に言えば、『マクナイマ』は、アンドラーデが研究で収集していた都市と農村のリズムと方言の恍惚とした融合である。全く新しい散文様式――深く音楽的で、率直に詩的で、神々と神に近い存在に満ちながらも、相当な物語の推進力を備えている。同時に、小説全体は悲観的である。マクナイマが自らの村を故意に破壊することで幕を閉じる。衝突の陶酔感にもかかわらず、小説が記録する文化の出会いは必然的に破滅的なものである。セヴェリーノ・ジョアン・アルブケルケが示したように、この小説は「構築と破壊」を不可分なものとして提示している。それは力（マクナイマはあらゆる種類の奇妙な力を持っている）と疎外感の両方を描いた小説なのである。[30]
『マクナイマ』はブラジル文学の本質を一瞬にして変えた――アルブケルケはこれを「ブラジル近代主義の礎石となるテキスト」と呼んでいる――が、小説に内在する葛藤は、その影響力の大きな部分を占めていた。[30]アンドラーデが描いた モダニズムは、形式的には近代ヨーロッパ文学の革新と結びつき、ブラジルの多様な人口構成における文化的諸力の生産的な融合に基づいていた。しかし、それは強烈なナショナリズムであり、ブラジル文化を世界から区別し、植民地支配の長引く影響によって引き起こされた損害を記録することに大きく依存していた。同時に、主人公の複雑な内面生活は、初期のブラジル文学ではほとんど探求されていなかったテーマを示唆しており、批評家たちはそれをアンドラーデ自身に遡るものだと考えている。『マクナイマ』は厳密な意味での自伝的作品ではないが、アンドラーデ自身の人生を明確に反映し、反映している。アンドラーデはムラートであり、両親は地主であったが、ブラジルのポルトガル系疑似貴族階級の一部ではなかった。一部の批評家は、アンドラーデの人種と家系を、登場人物マクナイマの様々なカテゴリー間の相互作用と関連付けている。[31] マクナイマの身体自体が複合的なものである。彼の肌は他の部族の人々よりも黒く、小説のある場面では、彼は大人の体と子供の頭を持っている。彼自身も放浪者であり、特定の場所に属さない。
他の批評家たちは、アンドラーデのセクシュアリティとマクナイマの複雑な状況との間に同様の類似点があると主張してきた。 [18]アンドラーデは公然と同性愛者 ではなく、性行為の直接的な証拠もないが、多くの友人は彼の死後、彼が明らかに男性に興味を持っていたと報告している（この話題はブラジルでは気乗りしない程度にしか議論されない）。[32]アンドラーデが1929年にオズワルド・デ・アンドラーデと別れたのは、匿名で女々しいと非難された ことが原因だった。 [18] マクナイマは女性を好むが、彼が常に属していると属していない状態はセックスと結びついている。この人物は性的に早熟で、6歳で恋愛の冒険を始め、彼の独特のエロティシズムは常に何らかの破滅につながるようだ。
マクナイマの論争性と奇抜さは、ブラジルの主流文化と教育に根付くにつれ、必然的に薄れていった。かつて学術的な批評家からは、ぎこちなく構成された作品で、文学的重要性よりも歴史的重要性が強いとされていたこの小説は、その難解さが美学の一部となっているモダニズムの傑作として認識されるようになった。[33]アンドラーデはブラジルの文化的象徴であり、彼の肖像がブラジルの紙幣に描かれている。1969年には、ブラジルの監督ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデによってマクナイマ の映画が制作された。アンドラーデの物語を1960年代に現代化し、舞台をリオデジャネイロに移した作品である。この映画は2009年に国際的に再公開された。[34]
晩年と音楽研究
アンドラーデは、ジェトゥリオ・ヴァルガスが権力を掌握し独裁者となった1930年の革命の影響を直接受けなかったが、革命によって排除された地主階級に属しており、ヴァルガス政権下では就職の見込みが悪かった。[35] 彼は音楽院に留まり、音楽史と美学の教授となった。この肩書きによって彼は音楽史の事実上の国家的権威となり、彼の研究は1920年代の個人的な傾向から教科書や年表へと移っていった。彼は田舎の民俗音楽を記録し続け、1930年代には内陸部の歌やその他の音楽形式の録音を大量に収集した。録音は徹底的で、美的判断よりも包括性に基づいて選択され、文脈や関連する民話、その他の非音楽的な音も含まれていた。[36]アンドラーデの技法はブラジルの民族音楽学 の発展に影響を与え、アラン・ロマックスの有名な録音を含む、他の地域で行われた同様の研究よりも古いものでした。彼は「ポピュラレスク」という言葉を作り出したとされており、これは博学な都市音楽家によるブラジルの民俗音楽の模倣と定義されました（アンドラーデの語彙では「博学」は一般的に軽蔑的な意味合いを持ちます）。[37]この言葉は、ブラジル音楽を学術的および民族主義的なカテゴリーとして議論する際に、今でも広く使われています。[38]
1935年、バルガス政権の不安定な時期に、アンドラーデと作家で考古学者の パウロ・ドゥアルテは、長年、市の機関を通して市内の文化研究と活動を促進したいと望んでいたが、統一されたサンパウロ文化局 ( Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo ) を設立した。アンドラーデは初代局長に任命された。[39] 文化局は広範な権限を持ち、文化および人口統計研究、公園や遊び場の建設、かなりの出版部門を監督していた。アンドラーデは持ち前の野心でこの職に就き、無数の公演、講演、展示会を企画しながら、民間伝承と民族音楽に関する研究を拡大した。彼は自分の録音コレクションを文化局に移し、それを拡張し充実させることが文化局の主要機能の1つとなり、アンドラーデの元教え子であるオネイダ・アルバレンガが監督した。ディスコテカ・ムニシパルと呼ばれるこのコレクションは、「おそらく全半球で最大かつ最もよく整理されたもの」であった。[36]
同時に、アンドラーデは音楽理論を洗練させ、自身の研究を一般理論へと統合しようと試みた。モダニズムが過去からの脱却を求めていたことに常に懸念を抱き、彼は18世紀および19世紀ヨーロッパの古典音楽と、彼が「未来の音楽」と呼ぶ音楽との区別を明確化した。未来の音楽は、モダニズムによる音楽形式の解体と、民俗音楽およびポピュラー音楽への理解の両方に基づくものとなる。彼によれば、過去の音楽は空間を基盤として構想されていた。複数の声部が垂直に配列される対位法であれ、支配的な声が複雑な伴奏の上に投影される交響曲形式であれ、未来の音楽は空間ではなく時間、つまり「瞬間瞬間」を基盤として構成されるだろう。この時間的な音楽は、「瞑想的な記憶」ではなく、ポルトガル語の「saudade （サウダージ）」という言葉に表される深い憧れや欲求に触発されるだろう。[40]
この時期、文化省に勤務し、マット・グロッソ州とロンドニア州での現地調査に基づいてディナ・レヴィ＝ストロースとその夫クロード・レヴィ＝ストロースが制作する映画を支援することができた。[41]
1937年、ヴァルガスが政権に復帰しドゥアルテが追放されると、アンドラーデの文化省における職は突如解任された。1938年、アンドラーデはリオデジャネイロに移り、リオデジャネイロ連邦大学に着任した。在学中、彼は主要な民俗音楽と民族音楽の会議である「国民音楽言語会議」を主催した。1941年にサンパウロに戻り、詩集の出版に取り組んだ。[42]
アンドラーデの最後の作品は長編詩「ティエテ川をめぐる瞑想」であった。この作品は緻密で難解であり、初期の批評家からは「意味不明」と酷評されたが、近年の批評家たちはより熱狂的な評価を得ている。批評家の一人、デイヴィッド・T・ハバリーは、この作品をウィリアム・カルロス・ウィリアムズの『パターソン』と比較している。『パターソン』は、複合構成を用いた緻密ながらも影響力のある未完の叙事詩である。 [43] 『パターソン』 と同様に、この詩も都市を題材とした詩である。『瞑想』はサンパウロを流れるティエテ川を舞台にしている。この詩は、アンドラーデのキャリアを総括し、はるか以前に書かれた詩への批評であると同時に、川と都市そのものに宛てた愛の詩でもある。どちらの場合も、この詩はより大きな文脈を暗示している。それは、この川をリスボンのテージョ川とパリのセーヌ川に例え、まるでアンドラーデの国際的な地位を主張しているかのようだ。同時に、この詩はアンドラーデの声と川の両方を「バンゼイロ」と結びつけている。これはアフロブラジルの音楽の伝統に由来する言葉で、人と川を結びつける音楽を意味する。[44] この詩は、アンドラーデの野心とナショナリズムを決定的かつ最終的に表明したものである。[45]
アンドラーデは1945年2月25日、サンパウロの自宅で心臓発作のため51歳で亡くなった。 [46] ヴァルガス政権との関係が希薄だったため、当初は公式の反応は控えめだった。しかし、1955年（ヴァルガスの死の翌年）に出版された『詩全集』は、アンドラーデがブラジルの文化的英雄の一人として列聖されるきっかけとなった。1960年2月15日、サンパウロ市立図書館はマリオ・デ・アンドラーデ図書館と改名された。[47]
英語翻訳書誌
- 『幻覚都市』（パウリセア・デスヴァイラーダ）（1922年）。ジャック・E・トムリンズ訳。ナッシュビル：ヴァンダービルト大学出版局、1968年。
- 『Fraulein ( Amar, Verbo Intransitivo )』(1927年) マーガレット・リチャードソン・ホリングスワース訳。ニューヨーク：マコーレー、1933年。
- 『愛する、自動詞（Amar, Verbo Intransitivo）』（2018年）。アナ・レッサ＝シュミット訳。コネチカット州ハノーバー：ニュー・ロンドン・ライブラリー、2018年。
- ブラジルのポピュラー音楽と歌( Ensaio sobre Música Brasileira ) (1928)。ルイス・ヴィクトル・ル・コック・ドリベイラ訳。ブラジル外務省知的協力局の後援。リオデジャネイロ：インプレンサ・ナシオナル、1943年。
- マクナイマ（1928年）。EA・グッドランド訳（ニューヨーク：ランダムハウス、1984年）。後にカトリーナ・ドッドソン訳。ニュー・ディレクションズ、2023年。
- ブラジルの彫刻: 横顔のアイデンティティ/ Escultura Brasileira: Perfil de uma Identidate。英語とポルトガル語の展覧会カタログ。マリオ・デ・アンドラーデらによるテキストも収録。エルシオール・フェレイラ・デ・サンタナ・フィーリョ編集。サンパウロ、ブラジル: Associação dos Amigos da Pinateca、1997 年。
脚注
- ^ アンドラーデの文学への影響の詳細については特にロケンスガードとヌネスを参照し、アンドラーデの民族音楽学と音楽理論への影響についてはハミルトン＝ティレルを参照。
- ^ フォスター、76歳。
- ^ ルパー43。
- ^ スアレスとトムリンズ、35。
- ^ Nunes, 72–73; Andradeのフランスの影響についてはHamilton-Tyrell, 32注71およびPerrone, 62も参照。
- ^ Gouveia、101～102。
- ^ ハミルトン・ティレル、9.
- ^ ab アマラルとヘイスティングス、14。
- ^トムリンズ『 幻覚都市入門』（英語訳を参照）、xv.
- ^トムリンズ『 幻覚都市入門』（英語）、xvi.
- ^ フォスター、94～95頁。
- ^ Hallucinated City（英語）、69。
- ^ ウィリス、261。
- ^トムリンズ 『幻覚都市』序文、xiii–xiv。
- ^ ab 幻覚都市（英語）13。
- ^ ウィリス、262。
- ^ フォスター、75歳。
- ^ abc グリーンのセクション「ミス・サンパウロ」を参照。
- ^ ルパー44～45頁。
- ^ ルパー44。
- ^ ガバラ38。
- ^ ガバラは、これらの写真をアンドラーデの膨大な美術コレクションと比較しているが、どちらも「モダニズムの芸術実践としての肖像画に対する彼の関心を反映している」（ガバラ、35）としている。しかし、写真はより複雑である。ヨーロッパに起源を持ち、アンドラーデのネイティブな被写体は、これらの写真を「問題なく近代的であるにはヨーロッパから遠すぎるが、真に他者的であるには『原始的』から遠すぎる場所に置いている。それらは十分にパリ的でもアマゾン的でもない」（ガバラ、39）としている。
- ^ 「おお、ホメム・ケ・セ・アチョウ。」セーラ・オ・ベネディトで！ Telê Ancona Lopez が提供する、 S. Paulo の Rotogravura に関する補足資料の公開記事。 (サンパウロ: Editora da PUC-SP)、82。Gabara で引用、55。
- ^ ガバラ、40歳。
- ^ 「サンパウロのロペス・シャベス通りにある自宅で机にかがみ込んでいると、一瞬にして体中に寒気を感じた。 . . . 」（アンドラーデ「デスコブリメント」1927年；バーナード・マクガーク著『ラテンアメリカ文学：ポスト構造主義批評の症状、リスク、戦略』ロンドン：ラウトレッジ、1997年、47ページからの翻訳）。
- ^ ローケンスガード、138～139。
- ^ マーク・ロケンスガードはアンドラーデの「新しいブラジル文学言語の創造プロジェクト」（ロケンスガード、136）を詳細に検討し、その創造におけるマクナイマの役割についても考察している（138）。
- ^ ロペス、26～27。
- ^ アンドラーデの願望は直接的なものかもしれないが、人食いや原始主義では、この小説とヨーロッパの影響を受けた文化との複雑な関係を単純にすることはできないとロペスは主張する。「大衆の言葉を博学な文学に取り入れるという目標は、人食いであるだけでなく、ある程度は植民地化の試みでもある」（ロペス35）。
- ^ アルバ カーキ 67。
- ^ ヌネス72～73頁。
- ^ グリーンに加えて、アンドラーデのセクシュアリティの問題は、エスター・ガバラ著『 Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil』（ダーラム、ノースカロライナ州：デューク大学出版、2009年）、36-74ページで最も詳しく論じられている。
- ^ モダニズムにおけるこの小説の位置づけについてはロペス25～27頁を参照。マリア・ルイサ・ヌネスは、この小説をブラジルのモダニズム運動の「傑作」と呼んでいるが、これは珍しい結論ではない（ヌネス70頁）。
- ^ ジョンソン・リード（2009年6月17日）「抑圧に直面した風刺」ロサンゼルス・タイムズ。 2010年9月23日閲覧。
- ^ ルパー、5～58。
- ^ ab ルパー 47。
- ^ フィーリョとハーシュマン 347–48。
- ^ 例えば、マノエル・アラニャ・コレア・ド・ラーゴは、音楽学者ルイス・エイトールによるブラジルの音楽出版におけるポピュラレスク批判を引用している（コレア・ド・ラーゴ、「ミヨーの『寝かしつけ』におけるブラジルの情報源：考察と音楽分析」、ラテンアメリカ音楽評論23、1 [2002]、4）。
- ^ スアレスとトムリンズ、20。
- ^ Andrade のPequena história da músicaより、Luper が引用および翻訳、52 歳。
- ^ Jean-Paul Lefèvre、「Les Missions universitaires françaises au Brésil dans les années 1930」、Vingtième Siècle 38 (1993)、28.
- ^ スアレスとトムリンズ、21
- ^ ハーバーリー 277–79.
- ^ ハーバーリー、279。
- ^ ハーバーリー、281。
- ^ スアレスとトムリンズ、192。
- ^ “歴史: マリオ・デ・アンドラーデ図書館”.サンパウロ市の公式ウェブサイト。2010 年9 月 22 日に取得。
参考文献
- アルバカーキ、セベリーノ・ジョアン。 「マクナイマの建設と破壊」。ヒスパニア70, 1 (1987), 67–72。
- アマラル、アラシー、キム・ムラゼク・ヘイスティングス。「ブラジルの文化的プロフィールの形成段階」『装飾芸術とプロパガンダ芸術ジャーナル』 21（1995年）、8-25ページ。
- フィリョ、ジョアン・フレイレ、ミカエル・ハーシュマン。「議論の余地のある嗜好：ブラジル音楽における階層的区分の再考」ラテンアメリカ文化研究ジャーナル12、3（2003）、347-58。
- フォスター、デイヴィッド、「マリオ・デ・アンドラーデの詩におけるいくつかの形式的類型」、ポルトガル語ブラジル評論2,2（1965）、75-95。
- ガバラ、エスター. 「ブラジルと向き合う：肖像画の問題とモダニズムの崇高さ」CR: The New Centennial Review 4,2 (2004), 33-76.
- グーベイア、サウロ。「初期ブラジル近代主義における民間パトロン：マリオ・デ・アンドラーデの『ベロオリゾンテの夜』に暗示される外国人排斥と内的植民地化」『ルソ・ブラジル評論』 46,2 (2009), 90–112。
- グリーン、ジェームス N.「国民的英雄と神話への挑戦: 男性同性愛とブラジルの歴史」。ラテンアメリカとエル・カリベの学際的研究室12、1 (2001)。オンライン。
- ハバリー、デヴィッド T.「川の深さ: マリオ・デ・アンドラーデの瞑想物語」。ヒスパニア72,2 (1989), 277–282。
- ハミルトン・タイレル、サラ、「マリオ・デ・アンドラーデ、メンター：ブラジルのモダニズムと音楽美学、1920-1945」、ミュージカル・クォータリー88、1（2005）、7-34。
- マーク・ロケンスガード「現代ブラジル短編小説の創造：マリオ・デ・アンドラーデの文学ロビー活動」『ルソ・ブラジル・レビュー』 42,1 (2005), 136-153.
- ロペス、キンベルレ・S.「モダニズムとポストコロニアル体験のアンビバレンス：マリオ・デ・アンドラーデの『マクナイマ』におけるカニバリズム、プリミティヴィズム、エキゾチシズム」ポルトガル語レビュー35、1（1998）、25-38。
- ルーパー、アルバート・T.「マリオ・デ・アンドラーデの音楽的思考（1893–1945）」。アヌアリオ1 (1965)、41–54。
- ヌネス、マリア・ルイサ。 「『パラダイス』のマリオ・デ・アンドラーデ」『現代言語研究』 22,3 (1992), 70–75。
- ペローネ、チャールズ・A.「サンパウロ公演：ブラジルのコスモポリスの前衛的表現」ラテンアメリカ音楽評論22、1（2002）、60-78。
- スアレス、ホセ I.、およびトムリンズ、ジャック E.、マリオ デ アンドラーデ: クリエイティブ ワークス(ニュージャージー州クランベリー: Associated University Presses、2000)。
- ウィリス、ブルース・ディーン「必要な喪失：マリオ・デ・アンドラーデの『ドックサイド・ポエティクス』における純粋さと連帯」『ヒスパニア』 81巻2号（1998年）、261-268頁。
外部リンク
- releituras.com からの経歴（ポルトガル語）。
- 公式サイト、マリオ・デ・アンドラーデ図書館、サンパウロ
- アンドラーデの民俗学研究ミッションのオンライン英語プレゼンテーション
- バラ・フンダ、サンパウロ
- インターネット アーカイブにあるマリオ デ アンドラーデの作品、またはマリオ デ アンドラーデに関する作品
- LibriVoxのマリオ・デ・アンドラーデの作品(パブリック ドメインのオーディオブック)
