マリー・サレ
ニコラ・ランクレ作『マリー・サール』

マリー・サレ（1707-1756）は18世紀のフランスのダンサー兼振付師であり、当時のバレエに典型的な「跳躍と戯れ」の連続ではなく、表現力豊かでドラマチックなパフォーマンスで知られていました。 [ 1 ]

バイオグラフィー

マリー・サレは18世紀初頭のダンス界で著名なダンサーであり振付師でもありました。彼女はバレエ・ダクション（弟子のジャン＝ジョルジュ・ノヴェールに継承された形式）の創始に貢献し、伝統的な「女性的な」衣装を改革しました。1707年、遊園地の芸人と宙返り芸人の両親のもとに生まれたマリーは、家族と共にフランス各地で公演を行いながら育ちました。

彼女は1716年、ロンドンのリンカーンズ・イン・フィールズ劇場で兄のフランシスと共に初公演を行った。2人は1718年にサンローラン市でヴェロニク・ルサージュ作『カリスマ姫』を演じパリ・デビューを果たした。1725年に家族はイギリスに戻ったが、2人は留まった。2人はパリ・オペラ座のスター、クロード・バロンとそのパートナー、フランソワーズ・プレヴォー[ 2 ]、そしてパリ・オペラ座のダンサー仲間であるミシェル・ブロンディに師事したと言われている。2人はリンカーンズ・フィールド・インでさらに2シーズンを過ごし、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのオペラ『リナルド』のダンスやパントマイムを演じた。

サレはソロ活動を始め、1727年後半にパリ・オペラ座で公演を始めた。初演ではジャン＝ジョゼフ・ムレの『神への愛』に出演した。同じくプレヴォーの弟子であるマリー・カマルゴと共演したが、2人はダンスに対して異なるアプローチを形成した。カマルゴは技術者として、サレは女優としてだった。[ 3 ]スタイルが異なっていたにもかかわらず、サレの遺産がカマルゴから切り離されることは決してなかった。サレは管理陣との衝突により3度もパリ・オペラ座を去ったため、パリ・オペラ座に定着することはなかった。しかし、特にジャン＝フィリップ・ラモーとの共演で、彼女はそこに足跡を残した。[ 4 ] 1734年には4回目のシーズンのためにロンドンへ移った。彼女はジョン・リッチに雇われ、コヴェント・ガーデンのロイヤル・オペラ・ハウスで公演した。彼女はヘンデルの『フィド牧歌』改訂版の序曲『テルプシコーレ』や、同じ作曲家の『アルチーナ』および『アリオダンテ』の初演に出演した。

また1734年には、初のオリジナル作品にしてほぼ有名となった『ピグマリオン』を発表した。[ 1 ]生命を吹き込まれた彫像とそれを制作した彫刻家の神話的物語である。この作品により、サレは自身が踊りもするバレエを振付した初の女性となった。『ピグマリオン』では、サレは彫像の役を演じながらギリシャ風のローブを着て髪を下ろし、サンダルを履いて踊ることで、彫像をよりリアルに表現しようと試みた。スーザン・オーによると、彼女の振付は「ダンスによる会話のような印象を与えた」という。[ 5 ]このシーズン、コヴェント・ガーデンでは彼女のパントマイム『バッカスとアリアドネ』やヘンデルとの共演も上演された。

1735年にパリに戻り、ジャン＝フィリップ・ラモーのオペラ・バレエの振付と出演を担当した。1741年に公の舞台からは引退したが、宮廷では（王族や宮廷貴族の依頼に応じて）踊り続けた。1743年にはオペラ・コミック座で教鞭をとり、弟子のジャン＝ジョルジュ・ノヴェールによると、毎日練習していたという。[ 4 ]サレは1745年から1747年にかけて、ヴェルサイユ宮殿で数回公演を行うため引退から復帰した。1756年6月27日に亡くなった。

私生活と公的なイメージ

サレ、c. 1730年、ニコラ・ランクレの後

18世紀のロンドンとパリの演劇界は、概して男性優位で、変化を拒絶していました。劇場で影響力のある地位を占め、芸術家であったのは主に男性であり、女性は男性が創作したものを解釈するだけの者とみなされていました。[ 6 ]マリー・サレは、表現力豊かなダンサーであるだけでなく、著名な振付師でもあり、女性に課せられた限界を押し広げました。しかし、ロンドンとパリのオペラハウスで自身のオリジナル作品を演出し、踊った最初の女性の一人であったにもかかわらず、彼女の業績は男性ダンサーと比較して否定的な評価を受けました。サレの初期の業績は、大衆や演劇界によって、技巧と女性らしさの正しい役割という観点から解釈されました。[ 6 ]彼女はしばしば「処女」と評され、「ラ・ヴェスタル」というあだ名が付けられました。これは、ローマのウェスタルの処女たち（男性の後見から免除された唯一の女性）にちなんで名付けられました。[ 6 ]実際、ニコラ・ランクレは1732年に処女神ダイアナに扮したサレの肖像画を描き、サレの若い頃の高潔な公的なイメージをさらに強固なものにした。[ 6 ]バラのイメージは、1735年にラモーの『インドの女たち』に出演した後も彼女に付きまとった。

対照的に、サレは私生活に関しては官能的で神秘的であるという評判も得た。ダンスにおいては、彼女は優雅さと官能性の女神と描写されたが、この別のイメージは処女性と技巧を中心とするイメージと衝突し、批評家と観客が折り合いをつけるのに苦労する緊張関係を生み出した。[ 6 ]その結果、サレの純潔の公的なイメージは悪化し始め、性的な偏愛とスキャンダルのイメージに取って代わられた。[ 6 ]サレが1735年にパリに戻った後、サレと、サレがロンドンで知り合ったダンサーで同僚のマノン（マリー）・グロニエとの情事の噂が広まり始めた。[ 6 ]当時、サレは30代半ばで異性愛関係がなかったため、同僚が彼女の禁欲を不倫の隠れ蓑として利用したのではないかと世間では推測された。[ 3 ]しかし、サレの性的または恋愛関係に関する噂や出版物はすべて、具体的な証拠に基づいていませんでした。

サレは33歳で引退した。[ 6 ]興味深いことに、世間の注目を浴びなくなると、同時代の人々の著作からも姿を消した。[ 6 ]引退後に残された文書は、彼女の若い頃の処女のイメージを再び暗示している。[ 6 ]晩年、サレはイギリス人女性レベッカ・ウィックと「家庭的な満足」の中で暮らし、死の5年前に財産を唯一の相続人としてウィックに遺贈した際に、彼女を「愛すべき友人」と名付けた。[ 7 ]

衣装改革

マリー・サレ、モーリス・クエンティン・ド・ラ・トゥール作

サレは主に振付家兼パフォーマーであったが、18世紀後半に弟子のジャン＝ジョルジュ・ノヴェールが先導した、ダンス史における影響力のある衣装改革の新たな波の礎も築いた。 [ 1 ]サレは仮面を着けたダンサーの拒絶という考え方を観客に提示し、衣装を含め、ダンスとパフォーマンスが現実の生活を模倣することの重要性を説いた。[ 6 ]サレは、衣装は登場人物を反映し、表現するべきだと主張したが、これは当時としては斬新な考えだった。これは、バレエの進化においてそれまでほとんど無視されてきた「リアリズム」感覚を生み出し、女性ダンサーの身体的な自由度を高め、舞台上で扱いにくく複雑な衣装の制約から解放した。仮面とリアリズムの模倣を拒絶するというこの思想は、ノヴェールによってすぐに取り上げられ、後年の著作『手紙』などで強調された。[ 6 ]

サレの衣装の革新は過激すぎるとみなされ、同時代のフランスの批評家から拒絶された。18世紀フランスのダンス文化と官僚機構は制約的であったため、ダンサーが芸術の個人的な表現を発展させる自由を求めて他国の宮廷に頼ることはよくあった。[ 8 ]特にロンドンは、国家の後援がないことと、ダンスの慣習を規制するフランスの厳格な官僚機構との対照から、多くの新進ダンサーを惹きつけ、サレもその一人だった。[ 8 ]ロンドンの観客はダンスにおける革新をより受け入れやすいことが証明され、サレのパントマイムの演技力はロンドンの観客の自由な雰囲気によく合った。[ 8 ]そこで彼女は、おそらく彼女の最も有名な作品である『ピグマリオン』の振付と出演を果たした。[ 8 ]サレが自身の作品でパニエ、つまり当時の女性の衣装の典型的な期待であったスカートを着用せずに舞台に登場したことは、彼女がスカート、頭飾り、コルセットさえ着用せずに舞台に登場する勇気があることに愕然としたフランスの同時代人や批評家に衝撃を与えた。[ 6 ]このような否定的なフィードバックにもかかわらず、サレは衣装におけるリアリズムへの欲求を押し進め続け、サラ・マクリーブがサレの最も大胆な衣装改革の試みの一つと評するヘンデルのアルチーナで衣装を披露した。[ 6 ]そこで彼女は、後にアベ・プレヴォーストが「男性の衣装」と呼んだ、18世紀のダンサーの典型的な女性的なイメージに反する衣装で演技した。[ 6 ]サレは伝統的な衣装を重々しいロングドレスから流れるようなモスリン素材に変え、衝撃と歓喜を引き起こした。彼女はしばしばスカートやボディス（サン・パニエ）なしで演技し、伝統的な衣装に反抗し、非常に統制の厳しい時代の性別規範を受け入れました。[ 1 ]

サレの衣装改革に対する批判は、最終的に演劇界における強い家父長制の権威へと帰結した。そこでは、支配的な男性の声によって女性の優雅さと従順さが押し付けられ、こうした女性らしさの定義から逸脱した女性クリエイターが批判された。しかし、サレは強い批判にもかかわらず、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルやクリストフ・フォン・グルックといった影響力のある作曲家と協力し、振付のために彼らに楽曲を委嘱することで、徐々に自身と作品への尊敬を獲得していった。

参照

参考文献

  1. ^ a b c dガーファンクル、トゥルーディ（1994年）。『Wings of Joy：16世紀から今日までのバレエの歴史』（第1版）。リトル・ブラウン社、  pp . 19–22。ISBN 978-0316304122–インターネットアーカイブ経由。
  2. ^ Craine, Debra; Mackrell, Judith 編 (2000). The Oxford Dictionary of Dance . Oxford University Press. p. 358. ISBN 978-0198601067。
  3. ^ a b McCleave, Sarah (2001). "Sallé, Marie ['La Vestale']". Grove Music Online (第8版). Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.24386 . ISBN 978-1-56159-263-0。（購読、Wikilibrary へのアクセス、または英国の公共図書館の会員登録が必要）（購読が必要）
  4. ^ a bセルマ・ジーン・コーエン編 (1998). 「サレ、マリー」 .国際ダンス百科事典. ダンス・パースペクティブズ財団. オックスフォード大学出版局. ISBN 9780195187632。（サブスクリプションが必要です）
  5. ^オー、スーザン『バレエとモダンダンス』（1988年）、32ページ。テムズ・アンド・ハドソン、 ISBN 0-500-20352-0
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o McCleave, Sarah (2007). 「Marie Sallé, a Wise Professional Woman of Influence」. Brooks, Lynn Matluck (ed.). Women's Work: Making Dance in Europe Before 1800 . University of Wisconsin Press. pp.  160– 181. ISBN 9780299225308。
  7. ^ディアドラ・ケリー（2014年）『バレリーナ：完璧の象徴の裏に隠されたセックス、スキャンダル、そして苦悩』グレイストーン・ブックス、 34ページ 、ISBN 978-1-926812-66-3–インターネットアーカイブ経由。
  8. ^ a b c dコリンズ、メアリー、ジャーヴィス、ジョアンナ (2016). 「地上から天国への大躍進：18世紀イギリスとフランスにおけるバレエと衣装の進化」(PDF) .コスチューム. 50 (2): 169– 193. doi : 10.1080/05908876.2016.1165955 – エディンバラ大学出版局経由.

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