マリー・サッセ
ベルギーのオペラ歌手
マリー・サッセ

マリー・コンスタンス・サス（Sax, Saxe, Sass）（1834年1月26日 - 1907年11月8日）は、ベルギーのオペラ 歌手であった。「彼女の声は力強く、しなやかで、魅力的だった」[1]。 1860年から1870年にかけて、彼女はパリ・オペラ座を代表するソプラノ歌手の一人であった。彼女はワーグナーの『タンホイザー』のパリ初演でエリザベート、マイアベーアの『アフリカ人』の世界初演でセリカ、ヴェルディの『ドン・カルロ』の世界初演でエリザベート・ド・ヴァロワ、ゴメスの『イル・グアラニー』の世界初演でチェチーリアを演じた。[1]

バイオグラフィー

アウデナールデでマリー・コンスタンス・ザッセとして生まれ、軍楽隊の指揮者だった父の元に育った[1] [2]。ゲント音楽院でフランソワ＝オーギュスト・ゲヴァルトに、ミラノではフランチェスコ・ランペルティに音楽を学び、[1] [3] 1852年にヴェネツィアでヴェルディの「リゴレット」のジルダ役でデビューした[4]。

リリック劇場での初期のキャリア

父の死後、彼女はブリュッセルとパリのカフェで声楽家として働く必要に迫られた。[2] [5]フランス人ソプラノ歌手で声楽教師のデルフィーヌ・ウガルドは、パリのカフェ・ジェアンで偶然彼女の歌声を耳にした。ウガルドは彼女に歌のレッスンをさせ、当時リリク劇場の監督だったレオン・カルヴァーリョの目に留まるようにした。サッセは1859年9月27日、マリー・サックスという芸名で同劇場にデビューし、モーツァルトの『フィガロの結婚』のロジーヌ（アルマヴィーヴァ伯爵夫人）を演じた。[2]ある評論家は次のように記している。「サックス夫人は素晴らしい声の持ち主だが、歌手としても女優としても、まだ未熟な段階にある。しかし、その素質は紛れもなく高く、並外れた才能を秘めており、その才能を見出す者には必ず報いが与えられるだろう。…サックス夫人の才能が早期に発見されたのは幸運だった。彼女の声はまだ新鮮で、悪癖が身につくほど長く歌い続けていないからだ。したがって、全てが彼女に有利に働いており、現在の学校で学び始めれば、時間と経験を積むことで、間もなく彼女は叙情詩の舞台にとって貴重な戦力となるだろう。」[6]

ベルリオーズとグルックのオルフェ

マリー・サッセ
サッセ、1855年頃

サッセはリリック劇場での最初の成功に続き、グルックのオペラ「オルフェ」のエウリュディケー役で出演した。[7]この画期的な再演で使用されたオペラのバージョンは、作曲家のエクトル・ベルリオーズが特別に準備したもので、ベルリオーズは歌手たちの指導とリハーサルも担当し、カミーユ・サン＝サーンスがアシスタントを務めた。[8]このオペラはもともと1762年にウィーンで上演されるためにイタリア語で「オルフェオとエウリュディケー」として書かれ、オルフェオ役はメゾソプラノの カストラート、 ガエターノ・グァダーニが演じた。グルックは1774年にこのオペラをパリに上演することを決めていたが、フランスではカストラート歌手は珍しく、時には嘲笑の的になることもあった。英雄の恋人たちは通常、フランス語でオート・コントルと呼ばれる声質の高音テノールによって演じられるため、グルックはオルフェ役をオート・コントルのジョセフ ・ルグロに転調・翻案した。[9] [10]残念ながら、長年にわたる標準ピッチの上昇により、オート・コントルのフランス語版は実用的ではなくなり、このオペラはほとんど上演されなかった。[11]

ジャコモ・マイアベーアは、スペインのメゾソプラノ歌手ポーリーヌ・ヴィアルドに、この役を歌わせるよう提案した。[8]ヴィアルドの演奏会を聴いたカルヴァーリョは、彼女にこのオペラを自分の劇場で上演してもらいたいと考えた。ヴィアルドの親友であり、グルックの音楽に精通していたベルリオーズが、この改作の準備に携わった。ベルリオーズは当初熱意を持っていたが、カルヴァーリョがマドモアゼル・サックスをキャスティングすると聞くと、ベルリオーズは彼女を「シャンゼリゼ通りのカフェ・シャンタン出身の」歌手と表現し、カルヴァーリョの「善意」は「地獄への道を切り開く」可能性があると示唆した。[12]サッセの経験不足はリハーサル中に露呈した。ベルリオーズは彼女を「芸術に関するあらゆることに鯉のように無知」だと考えていたが、ヴィアルドは彼女の「芸術とは無縁の美しい声」を認めていた。[13]その後、サッセはリハーサル中にヴィアルドに投げかけた質問で有名になった。ベルリオーズはいつものように、何度も中断しては「あれはムッシュ・グルックじゃないか」「いや、彼の友人の一人だ」「よくもまあ、不在の時によくもまあ！」と口走ったのである。[13]（当時、グルックは既に死後72年近く経っていた。）結局、1859年11月18日に始まった公演は批評的にも商業的にも大成功を収め、パリの著名な音楽家たちも多数来場した。この作品は1859年から1863年の間に138回上演された。ヴィアルドが主役であったにもかかわらず、サックス嬢も全く注目されず、この役が彼女のスターダムへの第一歩となった。[14]

リリック劇場でのファイナルシーズン

サッセは次に1860年2月18日からリリク劇場に出演し、グノーの『フィレモンとボーシス』のバッカント役を演じた[15]。この作品はそれほど成功しなかった。「13回の平凡な公演の後、単に立ち消えになっただけだった。」[16]おそらくこの失敗も一因となり、カルヴァーリョは4月1日に劇団の監督を辞任し、劇場でのパフォーマンスの質は低下し始めた。サッセはまた、ウェーバーの『魔弾の射手』を大幅に改変した有名なフランス語の茶番劇『ロビン・デ・ボワ』の再演にも劇場に出演した[5]。この作品は元々 1824年にソヴァージュとカスティーリャ＝ブラズによって翻訳・翻案されたものである[17]。コンサートも2回開催され、最初は4月20日のヴィアルドのための慈善コンサートで、サッセとヴィアルドはグルックの『アルミード』の抜粋を歌った。[18] 2つ目は5月14日に行われたウガルドのための慈善公演で、サッセとヴィアルドが『オルフェ』の最終幕を歌った。[19]

パリ・オペラ座でのキャリア

サッセはリリク劇場でかなりの成功を収め、マイアベーアの『悪魔のロベール』のアリス役をパリ・オペラ座に依頼され、1860年8月3日にこの役で初舞台を踏んだ。「彼女の声はまだ成熟していなかったが、将来性は十分あったため、契約が成立した。」[5]

ワーグナーのタンホイザー

リヒャルト・ワーグナー自身が、1861年3月13日にオペラ座のル・ペルティエ・サルで行われた、後に悪名高いパリ初演となるタンホイザーのエリザベート役に彼女を抜擢した。[5] [20]初演は失敗に終わったものの、ワーグナーはサッセの演技を称賛した。[4]サッセは後に、ワーグナーが彼女の声域に合わせてこの役にいくつかの変更を加えたと語っている。彼女はまた、作曲家の自筆で書かれたこのオペラの楽譜も所有していた。

勇気を出してアミィ
マドモアゼル マリー サックス。リヒャルト・ワーグナー
作家
。[20]

勇敢な友人
、マリー・サックス夫人へ。
作家
リヒャルト・ワーグナー

オペラ座の主役ソプラノ歌手

彼女はその後も、1861年にヴェルディの『ル・トゥルヴェール』 （ 『イル・トロヴァトーレ』のフランス語版）のレオノーレ役、1862年にヨーゼフ・ポニャトフスキの『ピエール・ド・メディシス』のローラ役、 1863年にアレヴィの『ユダヤの女』のレイチェル役など、当時のバレエ団のレパートリーにあった重要なソプラノの役の多くを成功裏に歌い上げた。 [5]

1863年9月、ヴェルディは『シチリアの晩年』の興行成績低迷を挽回しようと、果敢な試みを決意した。1855年秋の初演を最後にソプラノ歌手ソフィー・クルヴェッリが突如引退した後、このオペラは興行成績が振るわなかった。ヴェルディは、オペラ座の新星、エレーヌ役のサッセとアンリ役のテノール歌手ヴィラレに希望を託した。ヴィラレは前シーズン、ロッシーニの『ギヨーム・テル』でアルノルド役を演じ、デビューして好評を博していた。ヴェルディは歌手たちを自ら指導し、アンリの「おお、泥棒よ」を「おお、お前は美しい」に差し替えるなど、新たな曲を書き下ろした。初演ではルイ・ゲマールが歌ったオリジナルのアリアはヴェルディを満足させなかった。 [21]

サッセは回想録の中で、ヴェルディとの役作りについて次のように記している。

私は作家や作曲家と仕事をするのが大好きでした。彼らの指示に耳を傾け、その意味を理解しようと努めるのは、いつも楽しかったのです。…ああ、でもワーグナーやマイアベーアに歌うのとは違います！彼らは常に忍耐強く、芸術家の感情を決して傷つけないよう細心の注意を払っていました。ヴェルディはなんと違うのでしょう！彼は非常に厳しく、時に、言ってみれば、ほとんど残酷なほどでした。鋭い言葉は口にせず、私は何度もそうした演奏の最後に涙を流しました。
しかし、師匠は冷静さを取り戻し、自分の荒々しさを詫び、優しい励ましの言葉をかけてくれました。そして私たちは再び情熱を持って演奏を始めました。
こうした教訓は私にとって計り知れないほど貴重で、ヴェルディの助言のおかげで、まだ多少荒っぽかった私の声は、非常にしなやかになり、彼の教えのおかげで、私はキャリアにおける最大の成功の一つを成し遂げました。[22]

しかし、公演はオペラへの大きな熱狂を巻き起こすことはなかった。マスコミは、サックス夫人を除く歌手たちが「声量不足」だったと報じた。その後数回の公演の後、このオペラは『イル・トロヴァトーレ』に置き換えられた。1865年にもう一度復活公演が行われた後、オペラ座のレパートリーから完全に姿を消した。[21]

『アフリカイン』セリカ役のサックス

サッセは1864年にフランス人バス歌手のアルマン・カステルマリーと結婚したが、1867年に離婚した。[1] [5] 1865年3月、楽器製作者のアドルフ・サックスは、サックスという芸名の使用を控えるよう要求し、サックスを訴えた。サッセはこれに応じ、サックスをサックスに改名した。このため、雑誌『ル・メネストレル』は、この高貴な姓の使用を理由に、サックス王、ザクセン＝コーブルク＝ゴート公、ザクセン＝マイニンゲン公などから訴訟を起こされる可能性があると推測した。[23]

この時期、彼女はジャコモ・マイアベーアの新作オペラ『アフリカン』のセリカ役に抜擢された。彼女は3ヶ月間、マイアベーアと共に役作りに取り組み、マイアベーアは彼女の能力に合わせて若干の修正を加えることに同意した。彼女は1865年4月28日、パリ・オペラ座での初演でこの役を歌った。[5] [24]

1866年、彼女は『ドン・ファン』のアンナ役を演じた。これはアンリ・ブラズ・ド・ビュリー（カスティーユ＝ブラズの息子）とエミール・デシャンによるフランス語の5幕の翻案で、オリジナルのモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』から大幅に変更されていた。1834年3月にオペラ座で初演されたこのバージョンは非常に人気があり、1934年にアドルフ・ボショーによる新バージョンに取って代わられるまで、そこで上演され続けた。1866年にはパリで少なくとも3回の『ドン・ファン』の公演が行われ、それぞれ異なる版が使用されていた。オペラ座の他に、イタリア劇場でもう1回、リリク劇場で3回目が上演された。[25]この年は、彼女にとってさらに忘れられない年となった。執拗なアドルフ・サックスが、彼女の新しい芸名に異議を唱え、「サックスという名前を使い続けることを許せば、彼の個性が損なわれる」と主張して再び訴訟を起こしたのだ。[26]この頃から、彼女はサスという芸名を使い始めた。ウォルシュは「サスという言葉がフランス語で「掠め取り器」を意味するため、彼女は本名を嫌っていたのかもしれない」と推測している。[26]

ヴェルディのドン・カルロス

マリー・サッセの漫画
ドン・カルロスのエリザベス役

1866年の最後の数ヶ月、サッセはヴェルディのオペラ『ドン・カルロ』のエリザベート・ド・ヴァロワ役に抜擢された。オペラ座の演出家エミール・ペランはエボリ役のキャスティングに苦労していた。彼は当初この役に選んだコントラルトのロジーヌ・ブロッホを外し、マイアベーアの『預言者』の再演でフィデス役を演じるために彼女の声を確保した。彼はブロッホの代わりに、声域が非常に広いソプラノのポーリーヌ・ゲマール＝ローテルスを起用したいと考えていた。リハーサルでは、彼女はかなり低い音域の曲も歌えることを証明していた。しかし残念なことに、1857年の『旅人』の再演でレオノール役を歌ったゲマールは、サッセのライバルでもあった。[27]

ペランはヴェルディにゲマールについてこう書いている。「もし彼女がメゾソプラノの重厚な役柄をしっかりと演じると決心するなら、音域を一切変えずにエボリ役を任せられるかもしれません。そうすれば、比類なきキャストを持つ二人の実績あるアーティストを擁することで、我々にとって大きな利益となるでしょう。」[28]ヴェルディはこう返信している。「サス夫人とゲマール夫人の対立による不和を恐れないのであれば、エボリ役にはゲマール夫人以上の適任者はいないでしょう。」[29]

リハーサル開始後、ヴェルディはゲマールの都合に合わせてエボリの役を調整する必要があることに気づいた。歌手たちの関係は悪化し、ヴェルディは少なくとも10月18日に一度は欠席した。台本作家カミーユ・デュ・ロクルがペランに報告したように、「主にサス夫人がゲマール夫人のために加えられた変更に顔をしかめたことに苛立ちを覚えた」ためだった。[29] ジュリアン・バッデンは「これが最終的に二人のデュエットが中止された要因の一つだった」と示唆している。[29]

リハーサルは果てしなく続き、ヴェルディは『ドン・カルロ』の準備でほぼ1年間パリに滞在した。[30] 1867年3月11日の初演までに「自発性は完全に失われていた」[29]。このプロダクションは成功とはならなかったが、43回の上演を経て現代までレパートリーから姿を消した。一部の批評では、ドン・カルロ役のモレールの声が役にふさわしくないと特に指摘され、サス夫人の演技は「退屈」で「無気力」と評された[31] 。ヴェルディは後にデュ・ロクル宛て（1868年3月14日）にこう書いている。「ああ、サスにこの役が自分が思っているよりも優れていると納得させられたらどんなに良いだろう。イタリアではシュトルツが主役に仕立て上げたのだ。」[32]しかし、1867年にマリー・サスの結婚生活が破綻し、アルマン・カステルマリーと離婚したことも忘れてはならない。[1] [5]

晩年のキャリア

マルセイエーズを歌うマリー・サス( Le Théâtre illustréのイラスト)

オペラ座では他に、アンブロワーズ・トマの『ハムレット』のオフェリー役や、マイアベーアの『ユグノー教徒』（1868年）のバレンタイン役などを演じた。[5]彼女は1869年から1870年のシーズンにスカラ座に出演したが、 [1] 1870年の夏に普仏戦争が勃発した時にはパリに戻っていた。ダニエル・オーバールの『ポルティチの猫』は「『マルセイエーズ』が第3幕に挿入され、サス夫人はヴェルディの『エリザベート』の時よりもずっと確信を持って歌った」[33] 。フランスがセダンに敗れ、プロイセン軍がパリに接近し始めると、ほぼ完成していたがまだ使われていなかった新しいオペラハウス、ガルニエ宮を緊急病院に改造する計画が立てられた[33] 。サスはオペラ座を辞め、イタリアに移住することを決意した。[5]彼女は1870年から1871年のシーズンにサンクトペテルブルクに出演した。 [1]

ドラネヒト・パシャ

1871年4月、カイロ・オペラの総支配人ポール・ドラネトは、同年後半にカイロで上演される予定だったヴェルディの新作オペラ『アイーダ』の世界初演にアムネリス役でサッセが出演する可能性について交渉した。ドラネトはこの件についてヴェルディに手紙を書き[34]、ヴェルディはミラノの劇場代理人ジョヴァンニ・バッティスタ・ランプニャーニに「メゾソプラノであるアムネリスとしても、他の理由からアイーダとしても、彼女には用はない」と書いた[35] 。ドラネトは5月にサンタ・アガタのヴェルディの自宅を訪れ、彼女についてさらに話し合った。ドラネトはヴェルディの反対を知らず、既にアムネリス役としてサッセと契約していた。[36]ヴェルディは、役が低すぎるという理由だけでなく、「経験から、彼女に唯一のソプラノ歌手であるオペラ、または少なくとも彼女に匹敵するか、彼女より優れた役が他にないオペラをやらせることが、経営陣と作曲家双方にとって利益になることを知っている」という理由で、断固として反対した。[37]

ポール・マウロ作『マリー・サス』（1881年）

ドラネトは苦境に立たされていた。オペラのキャスティングは既に決まっており、アーティストへの出演料が異常に高額だったため、歌手のための予算は既に使い果たされていた。この役に別の歌手を雇うには、エジプト総督の承認が必要だった。[36]総督は1869年にイタリア人建築家を雇い、カイロ・オペラハウスを6ヶ月で建設させた実績があり、このアイーダ公演の費用全額を負担していた。不必要な事業に多額の資金を費やすという彼の性癖は、後にエジプトを破産に追い込むこととなった。[38]ドラネトは、既に劇団と契約していたメゾソプラノのエレオノーラ・グロッシがこの役を歌えるとヴェルディを説得しようとしたが、ヴェルディは抵抗した。最終的にヴェルディは他の筋からグロッシに関する好意的な報告を受け、折れた。[36]

W・E・ハスラムは1911年に出版した著書『歌唱スタイル』の中で、マリー・サッセが後にカイロ公演に向けてアイーダ役を準備しようとしたが、ある場面で自分の音域では高すぎると感じたと述べている。「契約上、オペラを歌う必要があったため、ヴェルディに自分の歌える範囲に合うように若干の変更を求めた。しかし、ヴェルディはわずかな変更も一切拒否した」と彼女は述べている。このことについて彼女はこう述べている。「『なぜヴェルディはマイアベーアやワーグナーよりも理不尽で融通が利かない態度を見せなければならなかったのか？』（「マイアベーアやワーグナーよりも頑固で、頑固なのはなぜか？」）」[24]

サッセはキャリアの中で、ドニゼッティの『ルクレツィア・ボルジア』の主役やヴェルディの『仮面舞踏会』のアメーリアを歌い、ブリュッセル、マドリード、バルセロナにも出演した。[1] 1877年、43歳で舞台から引退し、教師として生計を立てようとした。そして1902年に『ある芸術家の思い出』という題名の回想録を出版した。彼女は73歳でパリで「極貧」のうちに亡くなった。[3] [4]

参考文献

注記

  1. ^ abcdefghi Warrack、632ページ。「サス、マリー・コンスタンス」。
  2. ^ abc Walsh、114ページ。
  3. ^ ab Kuhn、692ページ。「サス、マリー・コンスタンス」。
  4. ^ abc クリフトン、ロナルド; フォーブス、エリザベス. 「サッセ [サックス、サックス、サス]、マリー（コンスタンス）」、Sadie (1992) 4 : 188–189。
  5. ^ abcdefghij ピトゥ. 「サス、マリー＝コンスタンス」、pp. 1202–1203。
  6. ^ ドワイトの音楽ジャーナル（1859年11月5日）。
  7. ^ ホロマン、496ページ。
  8. ^ ab Holoman、494ページ。
  9. ^ ホリス、ジョージ・トゥエット。 「オルフェオとエウリディーチェ」、Sadie (1992) 3 : 744。
  10. ^ Kobbé、61ページ；Rushton、318ページ。
  11. ^ ケアンズ、637ページ。
  12. ^ ケアンズ、638ページ。
  13. ^ ケアンズ、639ページ。
  14. ^ ホロマン、497ページ。
  15. ^ ヒューブナー、スティーブン。 「グノー、シャルル＝フランソワ」サディ（1992）2：501。
  16. ^ ウォルシュ、115ページ。
  17. ^ ウォルシュ、57～58ページ、306。
  18. ^ ウォルシュ、118ページ。
  19. ^ ウォルシュ、126ページ。
  20. ^ ab Haslam、72ページ。
  21. ^ ab Budden (1978)、240ページ。
  22. ^ ヴィセッティ、48～49ページ。
  23. ^ ウォルシュ、192ページ。
  24. ^ ab Haslam、71～72ページ。
  25. ^ ウォルシュ、206～210ページ。
  26. ^ ab Walsh、205ページ。
  27. ^ バッデン（1981年）、21ページ。
  28. ^ バッデン（1981年）、21～22頁。
  29. ^ abcd Budden (1981)、22ページ。
  30. ^ パーカー、ロジャー。 「ヴェルディ、ジュゼッペ（フォルトゥナート・フランチェスコ）」サディ（1992）4：。 939。
  31. ^ バッデン（1981年）、26ページ。
  32. ^ コナティ、66ページ以下。
  33. ^ ab Budden (1981)、168ページ。
  34. ^ パウル・ドラネヒトからヴェルディへの手紙（1871年4月24日）。ブッシュ、153ページ。
  35. ^ ヴェルディからランプニャーニへの手紙（1871年5月4日）ブッシュ、155–156頁。
  36. ^ abc Budden (1981)、185–186ページ。
  37. ^ ヴェルディからドラネヒトへの手紙（1871年6月8日）ブッシュ、170–171頁。
  38. ^ ブッシュ、6ページ。

引用元

  • ジュリアン・ブッデン(1978)。ヴェルディのオペラ: 2. イル・トロヴァトーレから運命のフォルツァまで。ロンドン：カッセル。ISBN 978-0-19-520068-3。
  • バッデン、ジュリアン（1981年）『ヴェルディのオペラ集：3. ドン・カルロからファルスタッフまで』ロンドン：カッセル社、ISBN 978-0-304-30740-1。
  • ブッシュ、ハンス（1978年）『ヴェルディのアイーダ　書簡と文書に見るオペラの歴史』ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、ISBN 978-0-8166-0798-3（ハードカバー）; ISBN 978-0-8166-5715-5（ペーパーバック）。
  • ケアンズ、デイヴィッド（1999年）ベルリオーズ著『第2巻：隷属と偉大さ 1832–1869』バークレー、カリフォルニア州：カリフォルニア大学出版局、ISBN 978-0-520-22200-7（ハードカバー）; ISBN 978-0-520-24058-2（ペーパーバック）。
  • コナティ、マルチェロ編（1984年）『ヴェルディとの出会い』イサカ、ニューヨーク：コーネル大学出版局、ISBN 978-0-8014-1717-7。
  • ハスラム, WE (1911). 『歌唱スタイル』 . ニューヨーク: G. シルマー. OCLC 862150. Googleブックス で閲覧.
  • ホロマン、D. カーン(1989).ベルリオーズ. マサチューセッツ州ケンブリッジ: ハーバード大学出版局. ISBN 978-0-674-06778-3。
  • コッベ、グスタフ（1976年）『コッベの新オペラ全集』ヘアウッド伯爵編、ニューヨーク：パトナム社、ISBN 978-0-399-11633-9。
  • クーン、ローラ編（1992年）『ベイカーのオペラ辞典』ニューヨーク：シルマー・ブックス。ISBN 978-0-02-865349-5。
  • ピトゥー、スパイア（1990年）『パリ・オペラ座：オペラ、バレエ、作曲家、演奏家事典。成長と壮大さ、1815-1914』ニューヨーク：グリーンウッド・プレス、ISBN 978-0-313-26218-0。
  • ジュリアン・ラッシュトン（2001年）「クリストフ・ヴィリバルト・グルック」、アマンダ・ホールデン編『ニュー・ペンギン・オペラ・ガイド』 313～327ページ、ロンドン：ペンギンブックス、ISBN 978-0-14-051475-9（ペーパーバック）。
  • サディ、スタンリー編（1992年）『ニュー・グローブ・オペラ辞典』（全4巻）ロンドン：マクミラン社。ISBN 978-1-56159-228-9。
  • 編集者：サディ・スタンリー、編集：ジョン・タイレル（エグゼクティブ・エディター）（2001年）。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版。ロンドン：マクミラン。ISBN 978-1-56159-239-5（ハードカバー）。OCLC 419285866  （電子書籍）。
  • ヴィセッティ、アルバート(1905).ヴェルディ. ロンドン: ジョージ・ベル. Googleブックスで見る.
  • ウォルシュ、TJ (1981)。第二帝国オペラ: リリック劇場、パリ、1​​851 ～ 1870 年。ロンドン：ジョン・カルダー。ISBN 978-0-7145-3659-0。
  • ウォーラック、ジョン、ウェスト、ユアン (1992). 『オックスフォード・オペラ辞典』. オックスフォード: オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0-19-869164-8。

その他の情報源

  • マリー・サス（1902年）。Souvenirs d'une Artiste (フランス語)。パリ：モリエール図書館。OCLC  11727233、458963942。
  • ウィキメディア・コモンズのマリー・サッセ関連メディア
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