メドリー・マクフィー
カナダ系アメリカ人のビジュアルアーティスト
メドリー・マクフィー
生まれる1953年（71～72歳）
エドモントン、アルバータ州、カナダ
教育ノバスコシア芸術デザイン大学
知られている絵画、デッサン
配偶者ハロルド・クルックス
受賞歴グッゲンハイム・フェローシップ、ポロック・クラスナー財団、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン、アメリカ芸術文学アカデミー、全米芸術基金
Webサイトメドリー・マクフィー
Medrie MacPhee、610-3356、合板と既存の建築、4階開口部寸法：84インチ×16インチ、2008年。

メドリー・マクフィー（1953年生まれ）は、ニューヨーク市を拠点とするカナダ系アメリカ人画家です。[1] [2]彼女は、抽象と表現の接点、建築、機械、テクノロジーと人類の進化の関係、そして流動と変容の状態を探求した、独特な絵画とドローイングのシリーズを制作しています。[3] [4] [5] [6] 1990年代と2000年代には、工業的な主題や有機機械、バイオテクノロジーの形態を比喩的に描いた絵画で注目を集めました。[7] [8] [9] [10]後期の作品では、建築の不安定さを探求した後、色彩の区画とパズルのように組み合わされた衣服のコラージュを組み合わせた、記号論的に密度の高いキャンバスへと移行しました。ニューヨーク・タイムズの批評家ロバータ・スミスは、この作品を「力強く平坦で、抽象的というより文字通り」であり、「断固としてウィットに富んだ身体性」を持っていると評しました。[11] [12] [13]

マクフィーはグッゲンハイム・フェローシップ[14]を受賞したほか、ポロック・クラスナー財団[15] 、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン[16] 、全米芸術基金、アメリカ芸術文学アカデミーなどから賞を受けています。 [17] [18]彼女の作品は、メトロポリタン美術館[19] 、カナダ国立美術館[ 20]、モントリオール現代美術館[ 21 ]などの公共美術コレクションに収蔵されています。彼女はバード大学、コロンビア大学、クーパーユニオン、ロードアイランド・スクール・オブ・デザイン、サラ・ローレンス大学で教鞭を執ってきました。[22] [17]

幼少期とキャリア

マクフィーは1953年にアルバータ州エドモントンで生まれ、ノバスコシア芸術デザイン大学で美術を学んだ。[17] [23] 1976年にニューヨーク市へのクラス旅行中に、彼女はこの街の女性アーティストの数と、衰退し進化する都市環境に惹かれ、すぐに交換プログラムでそこで学ぶことになった。[24] [25]その年の後半に美術学士号を取得した後、彼女はニューヨークに永住し、マンハッタンのいくつかのスタジオで作品を制作しながら一連の雑用をこなし、1990年から2013年までバワリーのロフトスタジオに定住した。[24] [1] [22]

ニューヨークでは、彼女の絵画の主題は肖像画から工業建築へと移り、構造、身体、そして人類の進化の関係性を探求するようになった。[23] [24]彼女は1980年代後半から、ニューヨークの49th Parallel (1988) [3] [26] Phillipe Daverio Gallery (1991) [27] [28]と Paolo Baldacci Gallery (1992–97)、[7] Concordia University (モントリオール、1988) [29] Mira Godard Gallery (トロント、1988、1990) での個展を通じて、これらの都市絵画で批評家の注目を集めるようになった。[30] [23]

仕事と受付

マクフィーの作品は、比喩的な工業地帯や想像上の風景から、表現、抽象、生物学、テクノロジーを融合させた作品、そして現実世界の物体や暗示を織り込んだより抽象的な作品へと移行してきた。[26] [31] [32] [33]作品の多様性にもかかわらず、批評家たちはいくつかの共通テーマを見出している。それは、建造物や機械の世界が心理状態をどのように反映しているかを探る擬人化への衝動、崩壊、変態、進化のプロセスへの関心、未来への指標としての過去の探求、終わりのない意味、そしてユーモアである。[3] [34] [35] [36]形式的には、これらのテーマは、コラージュの使用、素材や塗装面の表現力への配慮、そして曖昧でしばしば混乱させるような空間とスケールの使い方に反映されている。[2] [37] [24]

「インダストリアル」シリーズ

マクフィーの初期の産業画は、ニューヨークとモントリオールの港湾部の荒廃した工業環境から引き出された、廃墟となった建造物や老朽化した機械の、謎めいた、時に幻想的な外観を描いている。サイロ、給水塔、貯蔵タンク、高架橋、コンベア、導管、コンテナ埠頭などである。[27] [23] [3]これらの絵画は、線と硬いエッジで大きな立体感を際立たせるデッサン力を強調している。また、乾燥した削り跡、薄いテレピン油のウォッシュ、縫い付けられたキャンバスといった多様な表面表現、クローズアップと広大な空間の劇的な変化、そしてキアロスクーロ（明暗法）の光が、胸を締め付けるような寂寥感を醸し出している。[30] [3] [23] [27] アートフォーラム誌のロニー・コーエンは、マクフィーのアプローチを、部分的には客観的で部分的にはロマンチックであり、想像力が「物事を魅力的に変容させ、生き生きとした擬人化を吹き込む」と評した。[27] [23] [3]

批評家たちは、ジョルジョ・デ・キリコやエドワード・ホッパーの陰鬱な形而上学的作品やピラネージの幻想的な情景と比較し、これらの絵画を女性の身体、自然、あるいは人間の発達のメタファーとして解釈した（例えば、「山中の自画像」（1986年）、「フリーダの庭」 （1990年））。これらの作品は、人間と機械の関係、陳腐化、生存、そして近代主義的ユートピア主義の疲弊を探求していた。[23] [27] [30] [28] 『アート・イン・アメリカ』誌のロバート・ベルリンドは、マクフィーが「ポスト・キュビズムの抽象的で機械的な具象表現の伝統を覆し」、産業遺物に生命、セクシュアリティ、そして「絶滅の悲哀」を見出していると記している（例えば、「恐竜とシャム双生児」 （1987年））。[3]

絵画シリーズ（1992–2011）

1990年代、マクフィーは、水辺の環境、断片化された有機的・機械的構成要素の渦、そして想像上の未来の種族などを交互に想起させる作品群において、具象と抽象、そしてユーモアをより暗示的に組み合わせた表現を用いた。[4] [38] [39] [9]「浮遊世界」シリーズ（1992–93年）は、曖昧な内部構造からの成長や再生を暗示する場面において、自然、機械、身体の境界が消えゆく様を探った。[4] [7] [34]彼らは、機械と有機の間を不穏に遷移する、工業作品で予兆された、垂直に上昇し再構成された形態を採用した。歯車と睡蓮の葉、ワイヤーと蔓、バネと巻きひげなどである（例えば、 1992年の「The Music of Spheres」）。[4] [8] [35] アート・イン・アメリカの批評家ケン・ジョンソンは、それらを「印象派の自然主義」と「異世界の神秘的な品質」を投影する照明付きの「水中の森」と呼びました。[4] カナディアン・アートは、それらを「高さ1マイルの尖塔と円盤状のジェットコプターパッドを備えた未来都市」と表現し、その視覚的および詩的な効果は「明るく奇妙に物憂げ」でした。[7]

マクフィーは「可変領域への飛行」（1995-97年）シリーズで、グアッシュと木炭でコラージュした特大のドローイングをキャンバスに貼り付けた。そのパッチワークは、ガスケット、ギア、ポンプ、滑車といった個性的な要素が自由落下する様子を描き、まるで旋風や渦に巻き込まれ、新たな形へと作り変えられたかのようだった。[39] [8] [9]「浮遊」シリーズと同様に、これらの作品も控えめな輝きと、ミニチュアとモニュメントの間を行き来する空間的変化を用いている。[8] [39]批評家たちは、このシリーズが社会の崩壊と機能の喪失、そして新たな可能性を表現していると指摘した。[39] [40] [37] カレン・ウィルキンは、その脆さと叙情性を、工学、解剖学、植物学の要素を融合させたダ・ヴィンチの図式的な機械図面に例えた。[8]

マクフィーは「不自然な選択」シリーズ（1997-2001年）で変態現象への関心を広げ、テクノロジーと生物学を融合させ、おそらくは人工的に作られた人類の後継者となる奇抜な存在を想像した。[9] [24] [41]このシリーズでは、彼女の語彙を、ふいご、リベット留めの円錐、紡錘、輪、器官といった内臓を思わせるハイブリッドな形態へと再統合し、漠然としたけばけばしい色彩の風景の中に、血管を思わせるチューブを配している（例：Hot Spot and Chop Suey、1998年）。[5] [37] [31] [42]彼女はこれらの作品をビニルポリマーで描き、その硬さ、マットな不透明性、人工的な色彩を利用することで、初期の雰囲気から、イタリアのフレスコ画に影響を受けた、より直接的に体験される絵画空間へと移行させた。[37] [9] [24]この直接性は、人間の感情、性格、状況を背負った登場人物のように機能する彼女の合成された形態に対する鑑賞者の感情的な同一化にまで及んだ。[43] [31] [42]レビューでは、シリーズの空間がシュルレアリスムの作品と比較されることがあり、その影響（脆弱性、疲労、エロティシズム、厳しいユーモア、現代の生活の断片化を反映した生存の不条理な混合）はフィリップ・ガストンの作品と比較されることもあった。[10] [5] [42] [31]

2000年代、マクフィーの絵画はより脱臼した建築的な性格を帯びるようになり、場所や住居の視覚的な手がかりをひっくり返し、まるで災害や宇宙の再編の犠牲者であるかのように宇宙に浮かんでいるか爆発しているかのようだった。[6] [2] [22]批評家は彼女の作品を不安定で非合理的で意味の不明瞭な現実の近似だと評した。例えば、「宝島」（2006年）は、半分完成した構造物と説明のつかない糸巻き、板、フレーム、布の乱雑さでできたプールか湖の上に浮かぶプラットフォームのようなものを示唆している。[6] [36]マクフィーは2010年の展覧会「What It Is」で、初期作品の形や未来的な種族を、巨大で密度の高い絵画に大量に積み重ねた。Artcriticalのクリスティーナ・キーは、この作品を、かろうじて制御された抽象的・具象的な豊かさが衝突し重なり合う場面と評し、構成がほぼ崩壊するところまで押し上げられたと述べている（例えば、Float 2009、Big Bang 2010）。[11]彼女は「これらの作品を構成する一見個別的な部分は、明確で具体的な特徴を持っているが…描かれた世界以外の既知の物体として識別することはできない」と述べ、それらの形を「予め名前が付けられた状態の、現実の、生の素材」と表現した。彼女は、マクフィーの初期作品の実験室のような実験は、「構築、不安、勢い、崩壊といった人間規模の問いへの力強い応答」へと道を譲ったと結論付けている。[11]

コラージュされた衣服作品（2012年～）

2012年、マクフィーは、解体して平らにした衣服の断片を油彩キャンバスにコラージュするという大きな転換期を迎えた。[22] [44]この手法は、友人のために普段着の衣服の断片を縫い合わせて作った特注の帽子や衣服から生まれた。[2] [33] [1]これらの絵画は、単色の広くブロック状の領域（単色、ブラシ状、または淡い透明になるまで拭き取った色）と、触感があり凹凸のある表面を用いている。[12] [13] [1]色の区画は、抽象的であると同時に、認識可能なオブジェクトや身体への参照として機能する、衣服の一般的なディテール（ポケット、ジッパー、膨らんだ縫い目、ボタン）によって区切られている。[13] [1] [12]

彼女はこの作品を、2015年にアメリカ芸術文学アカデミーで開催されたグループ展、ティボール・デ・ナジ・ギャラリー（「Scavenge」、2017年、「Words Fail Me」、2021年、ニューヨーク）とニコラス・メティヴィエ・ギャラリー（トロント、2020年）での展覧会で発表した。[22] [45] [13] 「Scavenge」には、 Big BlueやOut of Pocket （どちらも2016年）などの過渡期の絵画が含まれており、初期の建築的に不安定な形態と、コラージュされた要素によって生み出されるより平坦で後退した空間が組み合わされている。[12]これらの作品は、色のブロックをフィットさせる引き締まった構成や、不規則なパズルのピースのように端から端まで広がるコラージュされた衣服に取って代わられ、彼女はウェルトシーム、パイピング、または白く塗られたベルトループ付きのウエストバンドでそれらをプロットした（例：A Dream of Peace、 2017年）。[1] [45] Take Me to the River （2020）では、海の青い表面に準地形的な白い線が重ねられ、断片化された回路や上空から見た薄暗い夜の地形を示唆しています。Favelaは、はしごのような白い垂直のウエストバンドで区切られたマスタード、クリムゾン、バーガンディ、ブルーのブロックを通して、混沌とした建築を想起させます。[46] [1] [13]

スティーブン・メインなどの批評家は、これらの後期の絵画はジェンダー、美術史、二次元パターンにおける衣服の起源、キャンバスの織物としての性質などへの言及が濃厚であると評した。[12] [33] [46]例えば、遊び心がありきわどい作品「A New Shape in Town」（2020年）は、濃い青色のデニムの中央の空洞にピンクの長方形が衝突している様子を描いており、セックス、そしておそらくは性的捕食を暗示している。[46] [1]シャロン・バトラーは、これらの絵画は形と線の純粋に形式的で抽象的な探求のように見えるかもしれないが、マクフィーの美的選択とかつては実用的だったアイテムの創造的破壊は、不安定さ、危険、集団的絶望といった社会的なテーマを明らかにしていると書いている。[44]

認識

マクフィーは、グッゲンハイム・フェローシップ（2009年）[14] 、アメリカ芸術文学アカデミー賞（2020年、2015年）[18] [22]および「匿名は女性であった」（2016年）[16]を受賞し、ポロック＝クラスナー財団（2018年）[15] 、 カナダ評議会、全米芸術基金、ニューヨーク芸術財団から助成金を受けており、その他にも表彰を受けている。[22] [17]彼女は、ボリアスコ財団（イタリア）、バウ研究所（フランス）、バーモント・スタジオ・センター、ローマのアメリカ芸術院、マクドウェルなどの機関でアーティスト・レジデントを務めたことがある。[47] [48] [49] [17]彼女の作品は、メトロポリタン美術館、[19] カナダ国立美術館、[20]モントリオール現代美術館、 [21]アルバータ美術館、オンタリオ美術館、グレータービクトリア美術館、 [50] アッシュビル美術館、カナダ評議会アートバンク、[ 51]国立美術デザインアカデミー、パーマー美術館、 [ 52]ワズワースアセナウム美術館などの私的および公共のコレクションに所蔵されています。[53] [17]

参考文献

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  • メドリー・マクフィーとレスリー・ウェインの対談、Artcritical、2017年
  • メドリー・マクフィーとのインタビュー、『Two Coats of Paint』、2016年
  • メドリー・マクフィー、ティボール・ド・ナジ
  • メドリー・マクフィー、ニコラス・メティヴィエ
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