メルキュール（バレエ）
エリック・サティ作曲の 1924 年のバレエ
1927年ロンドンで再演された『メルキュール』で、メルクリウス（レオニード・マシーン）がアポロ（ボリス・リサネヴィッチ）を殺す。

『メルキュール』（ Mercury、あるいは『メルキュリーの冒険』）は、1924年にエリック・サティ作曲によるバレエ作品です。オリジナルの装飾と衣装はパブロ・ピカソがデザインし、振付はレオニード・マシーンが担当しました。マシーンはタイトルロールも踊りました。「三つのタブローにおける塑像のポーズ」という副題が付けられたこの作品は、ピカソのネオクラシック主義とシュルレアリスム主義の時代をつなぐ重要な作品であり、「画家のバレエ」と評されています。 [1] [2]

メルキュールはソワレ・ド・パリ舞台団の依頼により、 1924 年 6 月 15 日にパリのシガール劇場で初演されました。指揮者はロジェ・デソルミエールでした。[要出典]

背景

エティエンヌ・ド・ボーモン伯爵。
ジャン・コクトー（34歳、1923年）。

パリの夜会は、社交界の名士、バレエ愛好家、芸術のパトロンであったエティエンヌ・ド・ボーモン伯爵（1883-1956）が、セルジュ・ディアギレフのバレエ・リュスに対抗してフランス演劇におけるモダニズムの権威を築こうとした短命な試みであった。 [3] [4]彼はパリの邸宅で毎年開催していた豪華な仮装舞踏会で有名で、ダリウス・ミヨーとジャン・コクトーのバレエ『寝ている牛』（1920年）などの演劇事業への資金提供でも成功を収めていた。 [5] 1923年後半、ボーモントはモンマルトルのラ・シガール音楽ホールを借り、ディアギレフの元仲間であるマシーンを振付師として雇い、作家のコクトーとトリスタン・ツァラ、作曲家のミヨーとアンリ・ソゲ、芸術家のジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、マリー・ローランサン、照明デザイナーの先駆者であるロイ・フラーの才能を生かした多様なダンスと演劇の作品を委嘱した。[6]ボーモントの最大の功績は、スキャンダラスで革命的なディアギレフのバレエ「パレード」（1917年）以来の舞台での共演でマシーンをピカソとサティと再会させたことであり、彼らの作品はソワレの最初のシーズンのハイライトとして期待されていた。[要出典]

メルキュールにはプロットがないことが早い段階で決定されていた。台本はマシーンとピカソの作と様々に伝えられているが、正式な構想はボーモントによるものだった。1924年2月21日付のピカソ宛の手紙の中で、ボーモントは、このバレエを神話的なテーマを題材としたタブロー・ヴィヴァン（活人画）の連続とし、ミュージックホールにふさわしい軽快なスタイルにしたいと述べている。さらに彼は、「文学を持ち込みたくはない。作曲家や振付家にもそうしてもらいたいとは思わない…好きなようにやってくれ」と述べている。[7]古代ローマの神メルクリウスを題材に選んだのは、サティの意見が決定的だったようだが、それは必ずしも芸術的な理由からではない。 [要出典]

このプロジェクトから明らかに欠席していたのは、パレード・チームの4人目の主要メンバー、ジャン・コクトーだった。サティの戦後の名声はコクトーのプロモーション活動によるところが大きいが、サティ自身は「魅力的な狂人」と評するコクトーとは決してうまくやっていなかった。[8]コクトーがパレードの成功における自身の役割をますます誇張して主張するようになったことは、サティとピカソの双方にとって特に厄介なことだった。[9] [10] 1924年初頭、ボーモント・バレエ団の創作交渉が始まる直前、サティはコクトーがかつての音楽的後継者ジョルジュ・オーリックとフランシス・プーランクの道徳を堕落させたと非難し、3人とも関係を断った。[11]彼はパリ・ジャーナル紙（1924年2月15日）の記事でこの決裂を公にした。記事の中で彼はコクトーを痛烈に批判し、オーリックとプーランクの最近のバレエを「甘いものばかり…音楽のレモネードのバケツ」と評した。[12]オーリックは「ヌーヴェル・リテラール」紙の音楽評論家としての立場を利用して報復し、数ヶ月にわたってフランスの新聞でサティと互いに批判し合った。二人の確執はメルキュール劇場のオープニングで頂点に達した。[要出典]

パリの通の間では、コクトーがメルクリウスとその象徴するすべてのものに個人的に共感していたことは知られていた。[4]彼は必ず仮装舞踏会（ボーモンの舞踏会も含む）に神の姿で出席し、銀色のタイツ、翼のついたヘルメット、サンダルを身につけ、メルクリウスの杖を振り回して他の客の間を駆け回った。[13]さらに、彼は、ソワレで上演予定のシェイクスピアの『ロミオとジュリエット』の翻案では、自らをマーキューシオ役に抜擢していた。このバレエは神話のパロディになるはずだったので、サティとピカソはメルクリウスの中に、コクトーを揶揄する婉曲的な嘲笑の機会を見出していた。[4]最終的なシナリオでは、メルクリウスは舞台に飛び込んでは騒ぎを起こし、舞台装置を台無しにする、おせっかいな陰謀家として描かれている。内輪のジョークはそれだけにとどまらなかった。ベルギーの音楽評論家ポール・コラーによると、巨大な偽の胸をつけた女装した男性が演じる三美神の際どい脇役たちは、オーリック、プーランク、そしてサティの宿敵である批評家のルイ・ラロワを表現することを意図していたという。[14]制作者たちは作品を秘密にしており、サティは冗談めかして、このバレエが何なのか全く分からないと尋ねた。[15]

ミザンセーヌ

パブロ・ピカソ（34歳）、モンパルナス（1916年）。

ピカソがメルキュールの依頼を受けたのは、彼のキャリアにおける転換期だった。キュビズムの創始者として前衛芸術家たちから絶大な尊敬を集めていたものの、戦後の新古典主義絵画によって彼は成功を収め、流行の風潮に身を投じていた。モンパルナスのボヘミアン主義を捨て、右岸の上流社会へと移ったピカソは、若い芸術家たち（特にダダイストたち）の間で「体制に身を売った」という不満の声が上がった[16]（友人マックス・ジェイコブはこの時期をピカソの「公爵夫人時代」と呼んでいた）。[17]ピカソは、より自由な半抽象画を創造することでモダニズムの信憑性を再確認する準備を整え、このバレエを、それを世に披露するのにふさわしい注目度の高い機会として選んだ[18] [3] [19] 。

彼がデザインした緞帳には、落ち着いた色調（アースカラーと青、白、赤のパステル調）の斑点が散りばめられ、形や風景を想起させます。その上に、ギターを弾くハーレクインとバイオリンを弾くピエロの姿が、黒でしなやかに描かれています。彼らの足元には、メルクリウスの発明品である竪琴が置かれています。線と色の分離によって立体感が生み出されています。これらの原理は、主にモノクロームの背景や舞台装置にも引き継がれています。塗装された籐と針金で作られたレリーフは、可動式のパーツを持つ大きな木製の切り抜きに取り付けられており、舞台に隠れたダンサーたちは、音楽に合わせて切り抜きを操作しました。中には登場人物の代わりに登場する者もいました。三つ首のケルベロスは円形の盾に描かれ、その下にはダンサーの足だけが見えます。マシーンは、三美神がどのように「電話の内線のように編まれた首を持ち、頭が上下に揺れるにつれて伸び縮みする」不定形の平面像に変化するかを描写しました。[20]アンドレ・ブルトンはこれらの人形のような物体を「大人のための悲劇的なおもちゃ」と呼んだ。[21]マシーンの振付の静的なポーズとは対照的に、ピカソの動く風景はダンスの一部となった。[20]

ガートルード・スタインはバレエを鑑賞した後、「メルキュールの舞台装置は…書かれたものだった。それも極めてシンプルに。絵画ではなく、純粋なカリグラフィーだった」と記している。[22] ローランド・ペンローズは、ピカソのインスピレーションがキュビスムを超えて、初期の輪郭線描写の才能にまで及んでいると述べ、この点を詳しく説明している。「幼少期から…ピカソは人物や動物を一本の線で描くという偉業を成し遂げることを楽しんでいた。紙からペンを取り出すことなく、一本の線をまるで実体のある存在のように錯覚させる彼の能力は、驚くべき技巧を凝らしたものであり、観る者を喜ばせるものであった。メルキュールの衣装デッサンは、この種のカリグラフィー的描写の見事な例である。彼は持ち前の創意工夫で、それらが舞台上でどのように表現されるかを予見していた…これほどシンプルな手段で形と動きを描き出した結果は、まさに大成功だった。」[23]

音楽

1924年初頭、サティは戦後最高の評価を得ていた。管弦楽組曲『美女と野心』 （1921年）以降、作品は少なかったが、ドビュッシーやラヴェルの「先駆者」としての役割は高く評価され、若いフランス人作曲家（六人組や「アルクイユ楽派」）の擁護者でもあった。1924年3月の『ラ・ルヴュ・ミュージカル』誌には、サティを賞賛する記事がいくつか掲載され、同月、サティはベルギーのブリュッセルとアントワープで自身の音楽に関する講演を行った。[24]ボーモンはサティを全面的に信頼し、その影響はパリの夜会にも及んだ。夜会の主要アーティストのほとんどはサティの友人や弟子で、中には25歳の音楽監督デソルミエールも含まれ、これが彼の最初の重要な仕事となった。『メルキュール』が完成すると、サティはすぐにバレエ・スエドワのロルフ・ド・マレからの新たな大作の委嘱に取り組んだ。その結果、彼の最後の作品となるバレエ音楽「Relâche」と、それに伴う「映画の幕間劇」の音楽「Entr'acte 」が生まれた。[要出典]

サティとピカソの共通点はカリグラフィーへの愛だけではありませんでした。彼は鋭い洞察力を持ち、印象派からダダに至るまで、生涯にわたって前衛芸術に情熱を注いでいました。[25]友人のマン・レイは、サティを「目を持った唯一の音楽家」と評したことで有名です。[26] 1916年の『パレード』制作中、サティはピカソのアイディアに強い感銘を受け、コクトーは当初のシナリオを変更せざるを得ませんでした。[27] 『メルキュール』では、サティはピカソと直接作業を行うことができ、デザインスケッチのみをガイドとして使用しました。初演直前のインタビューで、サティは自身の美的アプローチについて次のように述べている。「ピカソの素晴らしい貢献は想像に難くないでしょう。私はそれを音楽的に表現しようと試みました。私の目標は、このシンプルな演技の中で動き回る人々の動きや身振りと、いわば音楽を一体化させることでした。このようなポーズは、どの遊園地でも見ることができます。このスペクタクルは、様式化や芸術的なものとの関連性を一切持たず、ミュージックホールそのものに極めてシンプルに結びついています。」[28]

サティは、素朴な響きのテーマ（ただし、和声はそうではない）とポピュラーな形式（行進曲、ワルツ、ポルカ）、そして時折、意識的に「ユーモラス」な楽譜を用いることで、ミュージックホールの雰囲気を醸し出しました。「星座のしるべ」のメロディーはチューバに委ねられ、「美の浴場」の滑稽な効果は、弦楽器のみで繊細に編曲されることでさらに強調されています。同時に、この音楽は直接的な物語性や描写的な衝動からは遠ざかっています。コンスタン・ランベールは、メルキュールの抽象的な性質を最もよく表しているのは最後から2番目の曲「混沌」だと考えていた。「これは、以前に聴いた2つの楽章、すなわち、滑らかで持続的なヌーヴェル・ダンスと、力強く歯切れの良いポルカ・デ・レトルの巧みな融合である。この2つの曲は雰囲気があまりにも異なるため、精神的に言えば、完全な混沌とした状態になる。しかし、それは厳密に音楽的、さらには学術的な手段によって達成されており、バレエ全体の形式的なまとまりを強めている。」[29]

サティがピカソと築いていた調和のとれたコラボレーションは、マシーンとは共有されなかった。『メルキュール』は当初8分間の作品として計画されていたが、楽譜はほぼ2倍の長さにまで伸びた。[30]ソワレで上演する2つの大作バレエ（ミヨーの『サラダ』とシュトラウスの翻案による『美しいドナウ』）といくつかの短いディヴェルティスマンがあったため、マシーンはサティにできるだけ早く曲を完成させるよう促した。サティがスコラ・カントルム時代の未発表曲『フーガ・ワルツ』（1906年頃）を『タブローI』の『テンドレスの踊り』に借用したという事実は、マシーンから確かに急かされていたことを示唆している。[30]作曲家は4月7日、ついにサティにこう書き送った。「親愛なる友よ、これ以上急ぐことはできない。私が擁護できない作品をあなたに渡すことはできない。良心の化身であるあなたなら、私の言っていることを理解してくれるだろう。」[31]ピアノスコアは4月17日に完成し、オーケストレーションは5月9日に完成した。その後、サティは振付師マシーンが自分の作品を損なおうとしたと感じ、彼を決して許さなかった。[32]

サティは3つのタブロー間の場面転換を音楽的な間奏でカバーしなかった。初演では、デソルミエールがこの目的でバレエの素材を繰り返し演奏したようで、サティはこれを「偽の休憩」と呼んだ。サティは、聴衆が誤解しないよう指揮者に「オリジナル版」の楽譜に従うよう要求し、場面転換は沈黙の中で行われた。[33]

メルキュールは、ピッコロ1 台、フルート1 台、オーボエ1台、 B ♭クラリネット2 台、ファゴット1台、F ホルン 2 台、Cトランペット2台、トロンボーン1 台、チューバ 1台、打楽器 2 名 (スネアドラム、シンバル、バスドラム)、弦楽器という、小規模なオーケストラ用に作曲されています。[要出典]

振り付け

レオニード・マシーヌ、レオン・バクスト作。
7 区にあるかつてのボーモント邸宅。マシーンがパリの夜会の初期のリハーサルを行った場所です。

ボーモンがパリのソワレで目指したものの一つは、1921年にディアギレフと激しく決別して以来、キャリアに問題を抱えていたマシーンに復帰の場を提供することだった。[34]マシーンはボーモン邸のアパートに住み、プライベートなリハーサルスペースとして2つの大きな部屋を与えられた。[35]彼が雇ったダンサーの多くは、ソワレの女性スター、リディア・ロポコワを含め、以前バレエ・リュスで働いていた経験があった。[要出典]

マシーンは後年、『メルキュール』についてほとんど語らず、主にピカソの作品であることを認めている。 [36]現存するデッサンから、ピカソがダンサーたちのグループ分けを実際にデザインしていたことが明らかになっている。これはボーモントが要求した「生きた絵」である。[37]振付について、マシーンは次のように述べている。「メルクリウスとして、私は数々の冒険を経験した。アポロンの出来事に介入したり、黄道十二宮を操ったり、プロセルピナの強姦を企てたり。バレエの喜劇的かつ劇的な内容を強化するために、それぞれの冒険は明確に区別されなければならなかった。」[20]後期の作品評によると、ダンサーたちの中で唯一、常に動き続けていたのは彼だけだったという。「この一連の造形的なポーズの間、白いチュニックと緋色のコートをまとった生き生きとしたメルクリウスが舞い、マシーンはそれを熱狂的に踊った。」[38]

バレエ

サティは『メルキュール』を「純粋に装飾的なスペクタクル」と呼んだ。[39]エピソードと登場人物は、イタリアのコンメディア・デラルテのポリチネッレとタブローIIIの哲学者を除いて、ローマ神話とギリシャ神話から大まかに引用されている。[40]以下は、バレエの役とミュージカルナンバーの一覧、および舞台上の動きの要約である。[要出典]

オリジナル公演では、軽快で陽気な行進曲「序曲」が、バレエ本編が始まる前にピカソの幕の下で演奏されました。「タンドレスの踊り」を除き、各曲は1分以内です。[要出典]

役割

  • 水銀
  • アポロ
  • 金星
  • 十二支（女性ダンサー4人によるパフォーマンス）
  • 三美神（女装した男性ダンサー3人によるパフォーマンス）
  • ケルベロス
  • 哲学者
  • ポリシネル
  • バッカスの客
  • カオス（男性ダンサー5人によるパフォーマンス）
  • プロセルピナ

タブロー I

  • 序曲（オーヴァチュア）
  • 夜​​​
  • Danse de tendresse (優しさのダンス)
  • Signes du Zodiaque (黄道帯の兆候)
  • Entrée et danse de Mercure (マーキュリーの入場とダンス)

概要

夜。アポロとヴィーナスが愛し合う中、メルクリウスは黄道十二宮で二人を取り囲む。メルクリウスはアポロに嫉妬し、彼の命の糸を断ち切って殺し、その後蘇らせる。[要出典]

タブロー II

  • Danse des grâces (美神の踊り)
  • Bain des grâces ( Bain des grâces )
  • Fuite de Mercure (マーキュリー飛行) [41]
  • Colère de Cerbère (ケルベロスの怒り)

概要

三美神は踊りを披露し、真珠を外して水浴びをする。メルクリウスは真珠を盗み、ケルベロスに追われて逃げ去る。[要出典]

タブローIII

  • Polka des lettres (アルファベットポルカ)
  • ヌーヴェルダンス（新しいダンス）
  • 混沌（カオス）
  • Rapt de Proserpine (プロセルパインの強姦)

概要

バッカスの饗宴の最中、メルクリウスはアルファベットを発明する。冥王の命により、メルクリウスはカオスにプロセルピナを誘拐させる。終幕では、二人は彼女を戦車に乗せて連れ去る。[42]

プレミア

パリのラ・シガール劇場。 『メルキュール』の衝撃的な初演の舞台となった場所（1924 年 6 月 15 日）。

1924年6月15日、当時のパリの文化的内紛により、メルキュールは敵対的な雰囲気の中で初演された。観客はピカソ、サティ、ボーモンを支持する派閥と反対する派閥、そしてディアギレフの支持者で溢れていた。ディアギレフのバレエ・リュスは、街の反対側にあるシャンゼリゼ劇場で上演されていた。最も厄介だったのは、アンドレ・ブルトンとルイ・アラゴンが率いる、駆け出しのシュルレアリスト集団だった。ブルトンはピカソを自分の主義主張に引き入れようと躍起になっており、その名誉を守るためなら暴力も辞さない構えだった。前年のダダのイベント（サティも出席していた）で、ブルトンは詩人ピエール・ド・マソがピカソを激しく非難した際に、杖でマソの腕を折って報復した。[43]また、ブルトンは1922年にクロズリー・デ・リラ・レストランで行われた模擬裁判で、サティが裁判長を務めたため、ブルトンがダダイストの指導者であるツァラを倒そうとした罪で裁判を受けており、サティとの個人的な恨みを晴らす必要があった。 [44]ジョルジュ・オーリックはシュルレアリストと親しくなり、ブルトンの敵意を利用して彼らに圧力をかけ、メルキュールの公演を妨害した。[45] [46]

バレエが始まって間もなく、シュルレアリストたちが劇場の後方から「ブラボー・ピカソ！サティを倒せ！」と叫び始めた。ダリウス・ミヨーはブルターニュのグループと口論し、サティのファンはサティを応援し、少数の人々がピカソのボックスに近づき、彼に罵詈雑言を浴びせた。[47]タブローIIが終わる頃には、ホールは大混乱に陥り、幕が下りざるを得なくなった。リディア・ロポコワは客席からこの出来事を目撃し、抗議者が「ピカソだけが生きている。ボーモンのギャルソンとパリの夜会を全部倒せ！」と叫んだと伝えた。 [48]警察がデモ隊を追い出すために到着すると、シュルレアリストのフランシス・ジェラールはピカソを非難した。「ほら、ボーモンが警察に追い出させたのは、君たちに拍手喝采していたからだ！」[16]サティに対してまだ激怒していたルイ・アラゴンは、なんとか舞台に飛び乗って「神の名において、警官を倒せ！」と叫んだが、その後引きずり降ろされた。[49] [50]最終的に秩序は回復し、バレエは再開された。[要出典]

拘束されなかったシュルレアリストたちは会場の外で待機し、明らかに公演後にピカソに会えることを期待していた。しかし、彼らは退場するサティに遭遇した。サティは後にミヨーに「彼らは私に一言も話しかけなかった」と保証した。[51]

6月22日までのメルキュールの5回の公演は、何事もなく無事に終わった。[要出典]

受付

1924年のアンドレ・ブルトン

『メルキュール』は一般大衆と主流メディアから冷ややかな反応を受けた。『ル・モンド・ミュージカル』紙のモーリス・ブーシェは、初演夜のデモンストレーションにもかかわらず、それほど騒ぎ立てることはないと述べた。彼はサティの音楽を「ミュージックホールのありきたりなポンポン」と切り捨て、ピカソのミニマリズム的な装飾は想像力の乏しさ、そしておそらくは少々の酔いによるものだと評した。[52]

シュルレアリストたちはこの無関心に乗じて「ピカソへの賛辞」を書き、パリ・ジャーナル誌の6月20日号に掲載し、その後いくつかの定期刊行物に転載した。[要出典]

最高レベルの表現力で、常に揺るぎない近代性を創造し続けるピカソへの、心からの深い敬意をここに表明する。これは我々の義務である。「メルキュール」において、彼は再びその大胆さと才能のすべてを遺憾なく発揮したが、全く理解されなかった。この出来事は、ピカソが今日の永遠の青春の体現者であり、周囲の誰よりも、この状況の絶対的な支配者であることを証明している。[53] [54]

この署名には、ブルトンの他、アラゴン、マックス・エルンスト、フィリップ・スーポーを含む14人の芸術家や作家が名を連ねていた。ダダイズムの反逆者フランシス・ピカビアは、ピカソの「厄介な近代性」をデザイナーのポール・ポワレの時代遅れのファッションになぞらえて、このオマージュを嘲笑した。これに対しアラゴンは、「このバレエほど力強いものは劇場で上演されたことはないと思う。これはピカソによる全く新しい様式の啓示であり、キュビズムにもリアリズムにも全く負うところがなく、キュビズムをもリアリズムも超越している」と反論した。[55]アメリカの雑誌『ザ・リトル・レビュー』も、ピカソがショーの主役であることに同意した。「『メルキュール』において、音楽家と振付師は画家の伴奏としてのみ機能した。彼らはそれを理解しており、驚くべき芸術性をもってこの覇権を容認したのだ。」[56]ピカソの装飾の重要性をめぐる議論は数週間にわたって続き、1924年7月1日号のヴォーグ誌ではイラスト付きで取り上げられ、上流社会のお墨付きを得た。[57] [58]

シュルレアリストの「トリビュート」は、ピカソとその協力者を遠ざけようと、サティが他の多くの友人たちと同様に、彼の過敏な性格のためにピカソとも不和になったという虚偽の噂を広めた。[59]サティは6月21日、文芸誌「レ・フィーユ・リーブル」の編集者ヴィーラント・マイヤーに宛てた手紙の中で、この件について次のように述べている。「信じてください。ピカソと私の間に意見の相違はありません。これはすべて、私の旧友である著名な作家、ブレチュション（彼はみすぼらしい容姿と嘆かわしいほどの無礼さで騒動を起こし、注目を集めるためにやって来た）による『仕掛け』です。そうです。」[60]

ピカソは公には争いから距離を置いていたが、シュルレアリストたちの作品には注目していた。彼は彼らの「トリビュート」に注釈を付け、コピーを保存した。[55]

余波

新米興行師ボーモンは下手な組織者だった。[61]パリのソワレの公演は土壇場でのキャンセルや突然のプログラム変更が目立ち、ある夜は、まさに幕が上がろうとした時にミュージシャンのストライキが起きた。[62]評価はせいぜい賛否両論（マシーンがほとんどの賞賛を得た）で、事業は赤字となった。[63]シーズンは6月30日までの予定で、6月26日、27日、28日のメルキュール公演も含まれていたが、 [64] 6月22日以降、ソワレは予告なく突然終了した。[65]ボーモンは、自分の活動していない劇団を何日も宙ぶらりんの状態にした後、最終的に解散した。[66] 6月29日、サティはロルフ・ド・マレにこう報告した。「シガール（ボーモン）は閉店してしまいました…この可哀想な伯爵は、結局のところ善良な人なのに、褒め言葉の代わりに侮辱やその他の良い言葉しか受け取っていません…人生とはこういうものです！本当に慰めになります！」[67]

「パリの夜会」は再演されることはなかったが、その短い存続は、関係者のキャリアに大きな影響を与えた。ボーモン自身もバレエに手を染め続けた。彼は、マシーンによる人気オフェンバック版『パリの街角』（1938年）の台本を書き、舞台装飾も手掛けた。[68]

ピカソが劇場のために制作した最後の主要作品『メルキュール』は、 8年前の『パレード』から始まったバレエ界への重要な関与の期間に終止符を打った。 [70]常に アーティストとしての自己革新を目指していた彼は、ブルトンやその同僚たちと関わることの潜在的な利益をすぐに認識した。『メルキュール』はそのきっかけとなった。マイケル・C・フィッツジェラルドは、「ピカソの評判が前衛的なエッジを失う危機に瀕していた中、シュルレアリストたちの介入によって、ピカソは公にかつての地位を取り戻した。その後の10年間、シュルレアリスムは彼の芸術の主要なインスピレーションとなり、大衆の受容の主要な文脈となった」と述べている。[55]

ソワレはパリでマシーンの再出発に成功した。彼はすぐにディアギレフと和解し、1925年1月に「客員振付師」としてバレエ・リュスに復帰し、1928年まで在籍した。ディアギレフはまた、バレエ・リュスの晩年（1925年から1929年）に デソルミエールを首席指揮者に迎えた。

コクトーはメルキュールに深く憤慨したが[46]、ピカソとの友情は慎重に維持した。1925年、彼は戯曲『オルフェ』を執筆し、表題作の主人公を有名だが窮地に陥ったパリの詩人へと改変した。それ以来、彼の個人的な神話において、メルキュールはオルフェウスに取って代わられた。[71]

サティはこの試みにおいて最悪の結果を招いた。詩人で批評家のルネ・シャルプは、作曲家の親しい友人でさえ彼の音楽に失望したと述べている。[72] メルキュールはサティに対する批判的な反発を引き起こし、1924年12月にダダイズム的な『ルラシュ』が初演されると、その反発は頂点に達し、8ヶ月後の彼の死によっても鎮静化はほぼ不可能となった。この最後の2つのバレエの不遜さと軽薄さは、彼の敵を刺激し、彼を真摯な作曲家として支持していた多くの支持者を幻滅させ、彼の死後の評判に長期的な悪影響を及ぼした。[73] [74]

復活

セルゲイ・ディアギレフ。
コンスタント・ランバートは、メルキュールを含むサティの音楽の初期のイギリス人擁護者の一人であった。（クリストファー・ウッドによる肖像）

ディアギレフはパリの夜会に当惑した。特に、同時期に同劇場のアーティストの何人かが彼のために働いていたからである。[75]彼はそれを「バレエ・リュスの夜会で、私の名前だけが欠けている」と呼んだ。[76]しかし、彼は公演に足を運び、セルジュ・リファールによれば、メルキュールの独創性に「顔色が青ざめ、動揺し、神経質になった」という。[77] 1926年、彼は前例のない行動に出て、ボーモンからメルキュールを購入した。これは、ディアギレフが既製のバレエを購入した唯一の例である。[63]バレエ・リュスは1927年のシーズン中に3回この作品を上演した。6月2日にパリのサラ・ベルナール劇場、7月11日と19日にロンドンのプリンス劇場で上演された。[78]マシーンは彼の振付とメルキュール役を再演した。コンスタント・ランバートは「非常に滑稽だが、奇妙なほど美しい」と評したが[79] 、ロンドンの批評家はこれに同意しなかった。タイムズ紙の批評家は、サティの音楽とピカソの「ばかげた仕掛け」は時代遅れだと考え[80]、ダンス史家で批評家のシリル・ボーモントは「全体が信じられないほど愚かで、下品で、無意味に思えた」と記した[52] 。この作品は、オリジナルの形で再び上演されることはなかった[81] 。

当時、サティの楽譜は既にアメリカで別のバレエ作品のベースとなっていた。元バレエ・リュスのダンサー、アドルフ・ボルムと彼のシカゴ・アライド・アーツ・カンパニーは、1926年に『モンマルトルのパルナッソス』というタイトルで上演し、パリの美術学生たちの仮面舞踏会を描いた新たな台本を添えた。主演はルース・ペイジだった。[82]

ロンドンのバレエ団ランバートは、 1931年6月22日にハマースミスのリリック劇場で、より忠実なバージョンを上演した。フレデリック・アシュトンが振付とメルクリウスの踊りを担当し、タマラ・カルサヴィナがヴィーナス役で客演、ウィリアム・チャペルがアポロを演じた。[83]コンスタント・ランバートは、1932年6月27日にロンドンのサヴォイ劇場で、カマルゴ協会のためにアシュトンのプロダクションを再演し、ウォルター・ゴアとアリシア・マルコワがメルクリウスとヴィーナス（テルプシコーレに改名）を演じた。[79]ランバートはまた、1932年7月13日にBBCでサティのメルクリウスの音楽のラジオ放送を指揮し、 [79]著書『ミュージック・ホー！衰退する音楽の研究』（1934年）でそのことを賞賛している。[29]

1936年12月、フィラデルフィアのリトルフィールド・バレエ団により『神々の家庭生活』と題した翻案作品が上演された。振付はラサール・ガルパーンが担当した。[84]

第二次世界大戦以降、メルキュールは主にコンサート用の曲として存在してきた。デソルミエールはこれをレパートリーに加え、フランス国立管弦楽団との共演時のライブ録音（1947年12月2日）がある。ランベールは1949年6月14日、 BBC第3番組で自身が指揮したサティの3回コンサート・シリーズの一環として、ロンドン交響楽団とメルキュールを再び放送した。[85]サティの楽譜（初版1930年）を除けば、オリジナルの作品から現存するのはピカソの緞帳と数点のデザイン・スケッチと写真のみである。緞帳は1998年に修復され、パリ国立近代美術館に展示されている。1960年代後半にピカソの許可を得た織物タペストリーのレプリカがマンハッタンの1251 Avenue of the Americasビルのロビーに飾られている。[要引用]

1980年、作曲家のハリソン・バートウィッスルは、サティがオーケストラの編曲者としてのスキルに欠けていたという長年の（そして議論の余地のある）意見を反映して、メルキュールの独自のインストゥルメンタル編曲版を出版した。[86] [87]

録音

メルキュールはサティの三大バレエの中で最も知られておらず、商業録音も比較的少ない。モーリス・アブラヴァネル（ヴァンガード、1968年）、ピエール・デルヴォー（EMI、1972年）、バーナード・ハーマン（デッカ、1973年）、ロナルド・コープ（ミュージカル・ヘリテージ・ソサエティ、1993年、2004年にハイペリオンから再発）、ジェローム・カルテンバッハ（ナクソス、1999年）といった指揮者による演奏がある。[要出典]

参考文献

  1. ^ フィッツジェラルド、マイケル・C. (1996). 『モダニズムの創造：ピカソと20世紀美術市場の創造』カリフォルニア大学出版局. pp.  133– 151.
  2. ^ Myers, Rollo H. (1968). Erik Satie . NY: Dover Publications, Inc. p. 105.初版は1948年にDenis Dobson Ltd.（ロンドン）より出版。
  3. ^ ジョン・リチャードソン著『ピカソの生涯：輝かしい時代 1917-1932』アルフレッド・A・クノップフ社、2010年、256-262頁。
  4. ^ abc オルネラ・ボルタ、「Satie Seen Through His Letters」、マリオン・ボイヤーズ出版社、ニューヨーク、1989 年、p. 168.
  5. ^ リン・ガラフォラ、『ディアギレフのバレエ・リュス』、ダ・カーポ・プレス、2009年、p. 101.
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  7. ^ リチャードソン「ピカソの生涯」257-258ページ。
  8. ^ エリック・サティ、セルゲイ・ディアギレフに宛てた1923年6月19日付の手紙。ヴォルタ『手紙を通して見るサティ』128ページに引用。
  9. ^ 「コクトーは1917年の『退屈な』トリックを続けている。彼はピカソと私を『退屈』させ、私を粉々にしてしまう…彼は狂気じみてる。『パレード』は彼の唯一の作品だ…」エリック・サティ、1920年12月13日付ヴァレンタインのユゴー宛の手紙。ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」127ページより引用。
  10. ^ 1920年の 『パレード』再演時、アンドレ・ジッドは舞台裏でコクトーと会い、後に日記に「[コクトーは]ピカソが舞台装置と衣装を、サティが音楽を創作したことはよく知っているが、ピカソとサティが自分自身で創作されたのかどうか疑問に思っている」と記している。ヴォルタ『手紙を通して見るサティ』127-128ページに引用。
  11. ^ 1924年1月、モンテカルロでバレエ・リュスの上演シーズン中、コクトーはオーリックとプーランクを、批評家ルイ・ラロワ主催のアヘン喫煙パーティーに連れて行った。厳格な道徳観を持つサティは、長年の宿敵であるラロワが関与していたこともあり、この行為を許しがたいと考えた。スティーブン・ムーア・ホワイティング著『ボヘミアンのサティ：キャバレーからコンサートホールへ』オックスフォード大学出版局、1999年、520ページを参照。
  12. ^ カール・B・シュミット「魅惑のミューズ：フランシス・プーランク伝記」ペンドラゴン・プレス、2001年、135-136ページ
  13. ^ レスリー・ノートン「レオニード・マシーンと20世紀のバレエ」マクファーランド、2004年、83ページ。
  14. ^ コラーはサティの友人であり、サティが意見を尊重した数少ない音楽評論家の一人だった。ホワイティング著『ボヘミアンのサティ』523ページ参照。
  15. ^ ヴォルタ『手紙を通して見るサティ』 169ページ。
  16. ^ ab フィッツジェラルド、「モダニズムの創造」、140ページ。
  17. ^ フィッツジェラルド、「モダニズムの創造」、68ページ。
  18. ^ フィッツジェラルド「モダニズムの創造」137ページ。
  19. ^ ピカソは戦後もキュビズムを完全に放棄したわけではなかった。それは『三人の音楽家』（1921年）の2つのバージョンが証明している。
  20. ^ abc Lynn Garafola、「Astonish Me!: Diaghilev, Massine and the Experimentalist Tradition」、Mark Carroll (編)、『The Ballets Russes in Australia and Beyond』、Wakefield Press、2011年、52-74ページに掲載。
  21. ^ マリリン・マカリー、「パブロ・ピカソ」、ブリタニカ百科事典オンライン http://www.britannica.com/EBchecked/topic/459275/Pablo-Picasso/59634/New-Mediterraneanism
  22. ^ ロバート・オーレッジ著『作曲家サティ』ケンブリッジ大学出版局、1990年、233ページより引用
  23. ^ サー・ローランド・ペンローズ、「ピカソ：その生涯と作品」、カリフォルニア大学出版局、1981年、第3版、233ページ。
  24. ^ ロバート・オーレッジ（編）『サティを思い出す』ハル・レナード社、1995年、183ページ。
  25. ^ ピカソがモンマルトルで過ごした初期の頃の付き添いであり、彼の代表作『アヴィニョンの娘たち』（1907年）のモデルとなったフェルナンド・オリヴィエは、サティについて「キュビズムについて明快かつ簡潔に論じる唯一の人物」と述べている。メアリー・E・デイビス著『クラシック・シック：音楽、ファッション、そしてモダニズム』、カリフォルニア大学出版局、2006年、96頁より引用。
  26. ^ デイビス、「クラシックシック」、96ページ。
  27. ^ ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」121-122ページ。
  28. ^ エリック・サティ、ピエール・ド・マソとのインタビュー、パリ・ジャーナル、1924年5月30日、2ページ。オーレッジ著『作曲家サティ』232ページに引用。
  29. ^ ab コンスタント・ランバート『Music Ho! A Study of Music in Decline』、ニューヨーク：チャールズ・スクリブナー・サンズ、1934年（米国初版）、130ページ。
  30. ^ ab Orledge、「作曲家サティ」、232ページ。
  31. ^ ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」170ページ。
  32. ^ アレクサンダー・カーペンター、Allmusic による Mercure のレビュー。
  33. ^ エリック・サティ、1924 年 6 月 16 日付けのロジェ・デゾルミエールへの手紙。ロジェ・デゾルミエール (1898-1963) のウェブサイト https://sites.google.com/site/rogerdesormiere18981963/correspondances/correspondance-avec-erik-satie で引用
  34. ^ クリューバーとマーティン、「キキのパリ」、pp.132-133、231。
  35. ^ ノートン「レオニード・マシーンと20世紀のバレエ」82ページ。
  36. ^ ダグラス・クーパー、「ピカソ劇場」、エイブラムス、ニューヨーク、1967年、57ページ。
  37. ^ サリー・ベインズ、「ポストモダニズムの時代にダンスを書く」、第2版、ウェズリアン大学出版、2011年、第2部、第8章。
  38. ^ HH [ホレス・ホースネル]、「マーキュリー」、オブザーバー（ロンドン）、1927年7月17日、15ページ。
  39. ^ 上記引用のマソット氏によるサティのインタビュー。
  40. ^ これらの登場人物が神話的な設定に不釣り合いな登場をしていることからも、これらは内輪ネタであることが窺える。ピカソは以前、マシーンのバレエ『プルチネッラ』 （1920年）をディアギレフのためにデザインしており、マシーン自身もソワレのための別のバレエ『サラダ』でポリチネル（プルチネッラのフランス語名）の役を踊っている。サティの『ソクラテス』（1918年）は、彼の周囲の一部に古代ギリシャの哲学者ソクラテスと同一視されるきっかけとなった。ヴォルタ著「書簡を通して見るサティ」153ページを参照。
  41. ^ サティがこの曲に付けたタイトルは、水星の飛行能力をもじったものです。Fuiteは「飛び立つ」または「逃げる」という意味です。
  42. ^ 冥王とその戦車と馬はピカソの移動式風景画で表現されました。
  43. ^ ジョナサン・ポール・エバーン、「シュルレアリスムと犯罪芸術」、コーネル大学出版、2008年、61ページ。
  44. ^ Robert Orledge、「Erik Satie's Ballet Mercure (1924): From Mount Etna to Montmartre」、Journal of the Royal Music Association、123 (1998)、p. 1および脚注。
  45. ^ 「オーリックは公演のずっと前からアラゴンとブルトンと共謀していたことをお伝えしなければなりません...」ピエール・ド・マソ、フランシス・ピカビア宛ての1924年6月16日付の手紙。ヴォルタ『手紙を通して見るサティ』186ページに引用。
  46. ^ リチャードソン著『ピカソの生涯』259ページ。
  47. ^ オーリッジ、「エリック・サティのバレエ・メルキュール(1924)」。
  48. ^ リディア・ロポコワからジョン・メイナード・ケインズへの手紙、1924年6月16日。これは、ロポコワが『メルキュール』に出演したというパリの批評家の報告と矛盾しているように思われるが、彼女はその後の公演にも出演していた可能性がある。Orledge著「Erik Satie's Ballet Mercure (1924)」より引用。
  49. ^ ピエール・ド・マソがフランシス・ピカビアに宛てた1924年6月16日付の手紙。ヴォルタ誌「手紙を通して見るサティ」186ページに引用。
  50. ^ リチャードソン「ピカソの生涯」259-260ページ。
  51. ^ ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」187ページ。
  52. ^ ab Banes、「ポストモダニズムの時代にダンスを書く」、第8章。
  53. ^ フィッツジェラルド著『モダニズムの創造』141ページより引用。
  54. ^オーリックは 『新文学』誌（1924年6月21日）の批評で、シュルレアリスムの路線を繰り返し、ピカソへの賞賛と音楽への軽蔑を混ぜ、主題が「平凡」で、ハーモニーとオーケストレーションが「存在しない」と感じた。
  55. ^ abc フィッツジェラルド、「モダニズムの創造」、141ページ。
  56. ^ ノートン著『レオニード・マシーンと20世紀のバレエ』97ページより引用。
  57. ^ メアリー・E・デイヴィス、『エリック・サティ』、Reaktion Books、2007年、p. 134.
  58. ^ソワレでは、ボーモントが同誌と共同制作した『 ヴォーグ』という短編バレエが上演されたことは注目に値する。ベインズ著「ポストモダニズム時代のダンスの書き方」第8章を参照。
  59. ^ ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」94ページ。
  60. ^ ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」187ページ。強調はサティによる。
  61. ^ ノートン「モダニズムの創造」83ページ。
  62. ^ ダリウス・ミヨー『音楽のない音符』アルフレッド・A・クノップ社、ニューヨーク、1953年、159ページ。これは『サラダ』の演奏前に起こった。ミヨーがピアノに割って入り、楽譜に載っていた4人のオブリガート歌手の伴奏で自らの音楽を演奏した。
  63. ^ ab Volta、「手紙を通して見るサティ」、172ページ。
  64. ^エリック・サティ、ヴィーラント・マイヤー宛ての1924年6月21日付の手紙。サティはマイヤーに メルキュールの上演予定日を伝え、結局上演されなかった公演の無料チケットを送った。ヴォルタ「手紙を通して見るサティ」187ページより引用。
  65. ^ サリー・ベインズとロバート・オーレッジは、ソワレ・シーズンは6月18日に突然終了したと記している。デソルミエール研究家のニコラ・ギヨーは、シーズンは6月22日まで続き、メルキュールは合計6回上演されたと述べている。ギヨーのデソルミエール・ウェブサイトへの関連リンクについては、注33を参照。
  66. ^ 1924年6月26日付の手紙で、デソルミエールはボーモントに29日までの公演のための音楽予算を送り、シーズンの残り期間が何とか持ちこたえられることを期待していたようだ。https://sites.google.com/site/rogerdesormiere18981963/correspondances/correspondance-avec-le-comte-etienne-de-beaumont 参照
  67. ^ エリック・サティ、ロルフ・ド・マレへの手紙、ヴォルタ『手紙を通して見るサティ』172ページに引用。
  68. ^ デブラ・クレインとジュディス・マックレル、「オックスフォード・ダンス辞典」、オックスフォード大学出版局、2010年、183ページ。
  69. ^ ピカソはシャンゼリゼバレエ団でのローラン・プティの『ル・ランデヴー』 （1946年）のカーテンと、セルジュ・リファールのバレエ『イカレ』（1962年）のリバイバル公演の背景をデザインした。
  70. ^このことはピカソの私生活にも影響を与えた。1918年、彼はバレエダンサーのオルガ・ホフロワ（息子パウロの母）と結婚した。 『メルキュール』の頃には、二人の関係は悪化していた。
  71. ^ コクトーはオルフェを自身の最初の成熟した作品とみなしていた。この人物像は、マーキュリーには及ばなかったほど、コクトーに創作意欲を与えた。特に「オルフェ三部作」と呼ばれる映画『詩人の血』 （1930年）、『オルフェウス』（1950年）、『オルフェウスの遺言』（1960年）において顕著である。最後の『オルフェウスの遺言』にはピカソがカメオ出演している。コクトーの『オルフェウス』に関するコメントは、http://www.en.epopteia.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=61:cocteau-orpheus&catid=9:orpheus&Itemid=78 を参照。
  72. ^ ルネ・シャルプト『パリ・レター』、ザ・チェスタリアン、VI（1924年10月）、24。サティはシャルプトの詩『礼拝堂』に曲をつけ（1916年）、出版された『ソクラテス』の楽譜への序文の執筆をシャルプトに依頼した。
  73. ^ オーレッジ「作曲家サティ」235ページ。
  74. ^ 1932年にピエール＝ダニエル・タンプリエによるサティの最初の伝記が出版された当時、フランスの批評家の間では、このテーマは書籍として出版するに値しないという見方が一般的だった。1948年、サティに好意的な評論家であったイギリスの伝記作家ロロ・H・マイヤーズは、サティが『ソクラテス』や『夜想曲集』でキャリアを終えなかったことを残念に思っていると述べた。マイヤーズにとって、これらはサティの才能の「最終的な結実」を意味していた。バーバラ・L・ケリー著『フランスにおける音楽と超近代主義：脆い合意、1913-1939』、ボイデル＆ブリューワー社、2013年、63ページ、およびマイヤーズ著『エリック・サティ』、108ページを参照。
  75. ^ ミヨーとコクトーはディアギレフのために『青い列車』を作曲し、1924年6月20日にパリで初演された。この作品にはピカソのカーテンも使用されたが、オリジナルではなく、ピカソの絵画『浜辺に走る二人の女性』（1922年）の拡大複製であった。この新古典主義様式は、ピカソが『メルキュール』のために制作したカーテンによって時代遅れとなった。ブラックとローランサンは、そのシーズンのバレエ・リュスのために他の作品をデザインした。
  76. ^ ホワイティング「ボヘミアンのサティ」521ページ。
  77. ^ リチャードソン「ピカソの生涯」260ページ。
  78. ^ JP Wearing、「The London Stage 1920-1929: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel」、第2版、Rowman & Littlefield、2014年、529ページ。
  79. ^ abc スティーブン・ロイド、「コンスタント・ランバート：リオグランデ川を越えて」、ボイデル＆ブリューワー社、2014年、161-162頁。
  80. ^ ウェアリング、「ロンドン舞台 1920-1929」。
  81. ^ リチャードソン「ピカソの生涯」261ページ。
  82. ^ リン・ガラフォラ、ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベア（編）『バレエ・リュスとその世界』イェール大学出版局、1999年、240ページ。
  83. ^ “Frederick Ashton and His Ballets - 1931”. 2012年2月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年4月2日閲覧。
  84. ^ Catherine Littlefield.com https://catherinelittlefield.com/repertoire/
  85. ^ ギャビン・ブライアーズ「サティと英国人」コンタクト誌25号、1982年、4-15ページ、およびBBCの番組表[1]を参照。
  86. ^ バートウィッスル、ハリソン (1980). 「メルキュール編曲入門」ユニバーサル・エディション.
  87. ^ アドリントン、ロバート (2006). 『ハリソン・バートウィッスルの音楽』 ケンブリッジ大学出版局. p. 174.

参考文献

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