ミリ・バラキレフ

ミリ・バラキレフ
ミリイ・ブラキレフ
1900年のバラキレフ
生まれる	1837 年 1 月 2 日 [ OS 1836 年 12 月 21 日] ニジニ・ノヴゴロド、ロシア
死亡	1910年5月29日（享年73歳） サンクトペテルブルク、ロシア
職業	ピアニスト 作曲家 導体
作品	作曲リスト

ミリー・アレクセイヴィチ・バラキレフ(英国: / b ə ˈ l æ k ɪ r ɛ v、 - ˈ l ɑː k -/ bə- LA(H)K -i-rev、米国: / ˌ b ɑː l ɑː ˈ k ɪər ɛ f / BAH -lah- KEER -ef ;ロシア語: Милий Алексеевич Балакирев、^{[​​注 1]}発音は[ˈmʲilʲɪj ɐlʲɪkˈsʲe(j)ɪvʲɪdʑ bɐˈlakʲɪrʲɪf] ^{バラキレフ（}バラキレフ、1837年1月2日[旧暦1836年12月21日] - 1910年5月29日[旧暦5月16日]）^{[注 2]}は、ロシアの作曲家、ピアニスト、指揮者音楽的ナショナリズムを推進した活動ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーなどのより著名なロシアの作曲家を奨励したことミハイル・グリンカによって始められた伝統的な民族音楽と実験的なクラシック音楽の融合を拡張する中心人物としてキャリアをスタートさせた。その過程で、バラキレフはあからさまなナショナリズムの感情を表現できる音楽パターンを開発した。神経衰弱とそれに伴う休暇の後、クラシック音楽に戻ったが、以前ほどの影響力を持つことはなかった。

バラキレフは、批評家で同じく民族主義者のウラジーミル・スターソフと1850年代後半から1860年代前半にかけて、現在「五人組」（別名「一握りの力持ち」）として知られる作曲家たちを集めた。他の5人は、アレクサンドル・ボロディン、セザール・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフである。数年間、バラキレフはグループの中で唯一のプロの音楽家であり、他の4人は音楽教育が限られたアマチュアであった。彼は自らの音楽的信念を彼らに伝え、それは1871年にグループを脱退した後も長らく彼らの思考の根底にあり続け、作曲活動を奨励した。彼の手法は独裁的になることもあったが、彼の影響の結果、これらの作曲家たちの個人としてもグループとしても名声を確立する作品がいくつか生まれた。彼はチャイコフスキーのキャリアの中で2度、1868年から1869年にかけて幻想序曲『ロメオとジ​​ュリエット』、1882年から1885年にかけて『マンフレッド交響曲』で同様の役割を果たした。

作曲家としてのバラキレフは、主要な作品は着手してから何年も経ってから完成させた。交響曲第1番は1864年に着手したが、完成したのは1897年だった。例外は、ソロピアノのための東洋幻想曲「イスラメイ」で、これは彼が短期間で作曲し、今でも名手の間で人気がある。リムスキー＝コルサコフやボロディンと通常結び付けられる音楽的発想は、バラキレフの作品に端を発していることも多く、バラキレフはそれを「五人組」の非公式な集まりで演奏した。しかし、公衆向けの作品を完成させるペースが遅かったため、彼の独創性は評価されず、1860年代や1870年代に完成していれば成功を収めたであろう作品も、はるかに小さな影響しか与えなかった。

バラキレフは1900年に交響曲第2番ニ短調の作曲に取り掛かったが、完成したのは1908年だった。

人生

幼少期

イリヤ・レーピンによる（左から）バラキレフ、ウラジーミル・オドエフスキー、ミハイル・グリンカの肖像画。この絵はやや時代錯誤的である。バラキレフは髭をたくわえた中年に近づいた男性として描かれているが、グリンカは1857年に亡くなっており、バラキレフはまだ20歳だった。

バラキレフはニジニ・ノヴゴロドのロシア貴族の家に生まれた。父アレクセイ・コンスタンチノヴィチ・バラキレフ（1809-1869）は、モスクワのボヤール（貴族）でありヴォイヴォダでもあったイヴァン・ヴァシリエヴィチ・バラキレフが築いた古代王朝の名目上の評議員であった。バラキレフは1544年のカザン・ハン国遠征でロシア軍を率いた人物である（アレクセイの血統は、1618年のモスクワ包囲戦に参加し、ニジニ・ノヴゴロドに領地を与えられたアンドレイ・シモノヴィチ・バラキレフに遡る）。^{[1] [2] [3]}ドミトリー・ドンスコイの個人的なホルンジーとして洗礼を受け、クリコヴォの戦いに参加したとされるタタール人の祖先についての伝説が、作曲家仲間の間で広まっていたが、これはバラキレフの創作であり、証拠は見つかっていない。^[1]

ミリィの母はエリザベータ・イワノヴナ・バラキレワ（旧姓ヤシェロワ）であった。この貴族の称号は、大学記録官から国家評議員へと長い道のりを歩んだ父イヴァン・ヴァシリエヴィチ・ヤシェロフに初めて与えられたものである。^{[1] [4]}ミリィという名前（ロシア語の miliy（ニース）またはギリシャ語の ミロス島（同名の島）に由来）^[5]は、彼女の一族の伝統的な男性名であった。^[1]彼女は息子に4歳からピアノを習わせ、10歳になると夏休みにモスクワへ連れて行き、アレクサンドル・デュビュークに10回のピアノレッスンを受けさせた。彼女は1847年に天然痘で亡くなった。^[6]

バラキレフはニジニ・ノヴゴロドのギムナジウムで学んだ。母の死後、ニジニ・ノヴゴロドのアレクサンドル2世貴族学院に移り、1849年から1853年までそこで学んだ。バラキレフの音楽的才能はすぐに注目され、アレクサンドル・ウリビシェフ（ウリビシェフ）というパトロンを得た。ウリビシェフはニジニ・ノヴゴロドを代表する音楽家であり、パトロンでもあった。彼は膨大な音楽蔵書を所有し、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの伝記や、モーツァルトとルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンに関する著書を著した。^{[7] [8]}

バラキレフの音楽教育はピアニストのカール・アイスラハに委ねられ、アイスラハはウルイビシェフ邸で定期的に音楽の夕べを企画していた。アイスラハを通して、バラキレフは読書、演奏、鑑賞の機会を与えられ、フレデリック・ショパンやミハイル・グリンカの音楽に触れる機会を得た。アイスラハとウルイビシェフはまた、バラキレフが伯爵の私設オーケストラの管弦楽曲や合唱曲のリハーサルに参加することを許可した。最終的に、まだ14歳だったバラキレフはモーツァルトのレクイエムを指揮した。15歳の時には、ベートーヴェンの交響曲第1番と第8番のリハーサルを指揮することを許可された。現存する最も初期の作品は同年に作曲されたもので、フルート、クラリネット、ピアノ、弦楽器のための七重奏曲の第1楽章と、ピアノと管弦楽のためのロシア民謡による大幻想曲である。^{[7] [8]}現存する第1楽章はピアノ、フルート、オーボエ、ホルン、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのための八重奏曲で、1855年に作曲された。

バラキレフは1853年にアレクサンドロフスキー音楽院を去り、後に小説家となる友人 ピョートル・ボボリキンと共にカザン大学に数学者として入学した。すぐに地元社会でピアニストとして名を馳せ、弟子を取ることで限られた収入を補うことができた。休暇はニジニ・ノヴゴロドかルキノのウルイビシェフ邸で過ごし、そこでパトロンのベートーヴェンに関する本を執筆する手助けとして、数多くのベートーヴェンのソナタを演奏した。この時期の作品には、グリンカのオペラ『皇帝に捧げられた生涯』の主題によるピアノ幻想曲、弦楽四重奏曲の試み、1908年に出版されることになる3曲の歌曲、そしてピアノ協奏曲第1番の第一楽章（唯一完成したもの）などがある。^[9]

1855年の晩秋にバラキレフが課程を修了すると、ウルイビシェフは彼をサンクトペテルブルクに連れて行き、そこでグリンカと出会った。グリンカはバラキレフの作曲技術に欠陥があると考えたが（当時はまだロシア語の音楽教科書はなく、バラキレフのドイツ語はかろうじて通じる程度だった）、彼の才能を高く評価し、音楽を職業にするよう奨励した。^[10]二人の知り合いは議論を重ね、グリンカはスペイン音楽のテーマをいくつかバラキレフに伝え、グリンカは4歳の姪の音楽教育をバラキレフに託した。バラキレフは1856年2月、大学のコンサートでピアノ協奏曲第1番の全楽章を演奏しデビューした。その1か月後にはピアノ曲と室内楽作品のコンサートが開かれた。1858年には、皇帝の前でベートーヴェンの皇帝協奏曲のソロパートを演奏した。 1859年には12曲の歌曲を出版した。^[7]しかし、彼は依然として極度の貧困状態にあり、主にピアノのレッスン（時には1日に9回）と貴族主催の夜会での演奏で生計を立てていた。 ^[10]

ファイブ

海軍士官候補生としてのリムスキー＝コルサコフ、バラキレフと出会った当時

1857年のグリンカ、翌年のウルイビシェフの死により、バラキレフは有力な支持者を失った。しかし、グリンカと過ごした時間はバラキレフの内にロシア民族主義への情熱を掻き立て、南欧や西欧の影響から独立したロシア独自の音楽流派を持つべきだという立場をとるようになった。また、1856年には、この目標達成を支援することになるツェーザル・キュイ、アレクサンドル・セローフ、スターソフ兄弟、アレクサンドル・ダルゴムイシュスキーといった重要人物との出会いも始まった。^[7]こうしてバラキレフは、同じ理想を持つ作曲家たちを周囲に集め、自らの理念に沿って彼らを育成することを約束した。^[11]これらには、1858年のモデスト・ムソルグスキー、 1861年11月のニコライ・リムスキー＝コルサコフ、 1862年11月または12月のアレクサンドル・ボロディンが含まれていました^{。 [7]著名な批評家}ウラジーミル・スターソフは、キュイとともに、これらの男性を「強力な一握り」（ロシア語：Могучая кучка、Moguchaya kuchka）と評しましたが、最終的には英語で単に「The Five」として知られるようになりました。

バラキレフは指導者として、また魅力的な個性で同志たちを音楽的創造性の驚異的な高みへと導いた。^[7]しかし、彼はアカデミックな訓練を音楽的想像力への脅威とみなし、激しく反対した。^[12]彼にとって、すぐに作曲を始め、その創作行為を通して学ぶ方が賢明だった。^[13]この論理展開は、彼自身の技術的訓練不足を正当化するものだったと言えるかもしれない。^[12]彼はピアニストとして訓練を受けており、作曲家になるには独自の道を見つけなければならなかった。^[14]リムスキー＝コルサコフも最終的にはそのことに気付いたが、それでも次のように記している。

バラキレフは、和声と対位法の体系的な講座を受けたことも、表面的にしか取り組んだこともなかったため、明らかにそのような研究は全く不要だと考えていた。…優れたピアニストであり、優れた楽譜初見演奏家であり、華麗な即興演奏家であった彼は、生まれながらに正確な和声とパートライティングの感覚を備え、生来の技巧と、並外れて鋭敏で優れた記憶力による膨大な音楽的知識によって培われた技巧を有していた。これは音楽文学における批評的な道を進む上で非常に重要である。また、彼は素晴らしい批評家でもあり、特に技術批評においては卓越していた。彼はあらゆる技術的な欠陥や誤りを瞬時に察知し、形式の欠陥を即座に把握した。^[15]

アレクサンドル・ダルゴミシスキーは最終的にバラキレフに代わって「五人組」の指導者となった。

バラキレフは五人組の他の作曲家には欠けていた音楽経験を有しており^[11]、自身を指導するのと同様に、経験的なアプローチで彼らに指導を行った。つまり、他の作曲家が様々な問題をどのように解決したかを、彼らの楽譜を精査し、どのようにそれらの課題に取り組んだかを学ぶという方法である^[12] 。リムスキー＝コルサコフは、このアプローチはバラキレフにとっては有益であったかもしれないが、バラキレフとは全く異なる性質を持つ人々、あるいは「異なる時期と異なる方法で」作曲家として成熟した人々にとっては、それほど有益ではなかったと述べている^{[16] 。}

バラキレフの破滅は、弟子たちの音楽的嗜好が自身のものと完全に一致することを要求し、わずかな逸脱も許さなかったことにあった。^[16]弟子の誰かがバラキレフに自作曲を演奏するたびに、バラキレフはピアノの前に座り、即興演奏を通して、その曲をどのように変更すべきかを示した。他人の作品の一節が、自分の作品ではなく、バラキレフの音楽のように聞こえるようになった。^[15] 1860年代後半になると、ムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフは、バラキレフが自分たちの作品に高圧的に干渉していると感じていたことを受け入れなくなり、^[17]スターソフはバラキレフと距離を置くようになった。^{[17]五人組の他のメンバーも、1863年の}アレクサンドル・セローフのオペラ『ユディト』の成功後、バラキレフがあまり高く評価していなかったオペラの作曲に興味を持ち、この分野の指導者としてアレクサンドル・ダルゴムイシュスキーに惹かれていった。 ^[18]

サンクトペテルブルク音楽院および自由音楽学校

五人組の結成は、ロシアの政治・社会情勢における革新と改革の時代であったアレクサンドル2世の治世初期と時を同じくしていた。ロシア 音楽協会（RMS）とサンクトペテルブルクおよびモスクワの音楽院は、いずれもこの時期に設立された。これらの機関にはアントン・ルービンシュタインとニコライ・ルービンシュタインという強力な支持者がいた一方で、ドイツ人指導者や音楽的規範がロシアの古典音楽に及ぼす影響を懸念する者もいた。バラキレフは後者に共感し、最も親しい友人関係にあった。彼はドイツの「ルーティン」が作曲家の独創性を損なっていると感じ、しばしば軽蔑的な発言をしていた。^[19]

1860年代のバラキレフ

バラキレフはアントン・ルービンシュタインの活動に公然と反対した。この反対は部分的にはイデオロギー的なものであり、部分的には個人的なものであった。アントン・ルービンシュタインは当時、芸術で生計を立てられる唯一のロシア人であったが、バラキレフはピアノレッスンと貴族のサロンでのリサイタル収入で生活しなければならなかった。^[19]バラキレフはロシア音楽協会の芸術監督としての音楽家としてのキャリアを危うくしていた。^{[19]バラキレフは、ルービンシュタインの保守的な音楽嗜好、特に}メンデルスゾーンやベートーヴェンといったドイツの巨匠への傾倒と、専門的な音楽教育へのこだわりを批判した。^[19]バラキレフの支持者たちも同様に公然と反対した。例えばムソルグスキーは、サンクトペテルブルク音楽院を、音楽理論を教えるルービンシュタインとニコライ・ザレンバが「職業的で反音楽的なトーガをまとい、まず生徒たちの心を汚し、次に様々な忌まわしい行為で彼らを封印する」場所と呼んだ。^[20]バラキレフの攻撃には、卑劣で個人的な側面もあった。ルービンシュタインは1855年にグリンカを批判する記事を書いた。グリンカはこの記事をひどく受け止め、バラキレフも同様にルービンシュタインの批判を個人的に受け止めた。^[19]さらに、ルービンシュタインはドイツ系ユダヤ人であり、バラキレフの発言は時に反ユダヤ主義や外国人排斥主義的なものであった。^[19]

音楽院支持派は公然と五人組を「アマチュア」と呼んだが、これは当然の非難だった。なぜなら、バラキレフは五人組の中で唯一のプロの音楽家だったからだ。こうした批判に対抗し、明確に「ロシア的」な音楽流派の創設を支援するため、バラキレフと地元の合唱指揮者ガブリエル・ロマキンは1862年に自由音楽学校を設立した。 ^[7]自由音楽学校は、RMSと同様に、教育に加えてコンサートも提供していた。RMSとは異なり、自由音楽学校は学生に無償の音楽教育を提供していた。また、ロシア正教会の要求に応えるため、歌唱、特に合唱を重視していた。ロマキンが校長に任命され、バラキレフが助手を務めた。^[21]学校の資金集めのため、バラキレフは1862年から1867年にかけて管弦楽コンサートを、ロマキンは合唱コンサートを指揮した。これらのコンサートは、RMSのコンサートよりも音楽的に保守的ではないプログラム構成となっていた。これらには、エクトル・ベルリオーズ、ロベルト・シューマン、フランツ・リスト、グリンカ、アレクサンダー・ダルゴムイシュスキーの音楽や、ピアノ五人組の最初の作品が含まれていた。^[22]

成熟した作品とプラハ訪問

バラキレフは1862年の夏をコーカサス地方、主にエセントゥキで過ごし、その地域に強い感銘を受け、翌年と1868年に再びそこへ戻りました。彼はこの地域、そしてジョージアとイランの民謡を書き留め、これらの曲は彼の音楽的発展において重要な役割を果たすことになります。この影響が最初に現れた作品の一つは、アレクサンドル・プーシキンの「ジョージアの歌」への編曲であり、他の歌曲には擬似東洋風の様式が見られました。1864年、バラキレフは火の鳥の民謡（後にイーゴリ・ストラヴィンスキーがバレエ『火の鳥』の題材とする）に基づいたオペラの作曲を検討しましたが、適切な台本がなかったため断念しました。同年（1864年）には『ロシアの主題による第二序曲』を完成させ、同年4月のフリースクールの演奏会で上演され、1869年には『千年』という題名の「音楽の絵画」として出版されました。^[10]

バラキレフはグリンカのオペラ『皇帝に捧げる人生』のプラハ公演をめぐってスメタナと口論した。

1866年、バラキレフの『ロシア民謡集』が出版された。この編曲はリズム、ハーモニー、歌曲の種類に対する深い洞察力を示しているが、ピアノ伴奏の調号や精巧なテクスチャーはそれほど独特ではなかった。^[23]彼はまたハ長調の交響曲に着手し、1866年までに第1楽章、スケルツォ、フィナーレの大部分を完成させた。^[24]しかし、この時点でもバラキレフは大作を完成させるのに苦労しており、交響曲は数十年後まで完成しなかった。彼は1861年の夏、同時期に彼が夢中になっていたレクイエムと主題的に関連のある緩徐楽章を含む第2ピアノ協奏曲に着手した。彼は翌年まで第1楽章を完成させず、その後50年間この作品を放置した。彼は激しい鬱状態に悩まされ、死を望み、すべての原稿を破棄することも考えた。^[10]それでも、いくつかの作品は迅速に完成させることができた。彼は1869年8月に『イスラメイ』の原版に着手し、1ヶ月後に完成させた。ニコライ・ルービンシュタインは同年12月に、バラキレフが交響詩『タマーラ』のスケッチと考えていたこの「東洋幻想曲」を初演した。^[25]

バラキレフはまた、作曲家の妹リュドミラ・シェスタコワの依頼で、グリンカの作品の出版編集にも時折携わった。彼女の要請により、 1866年にはプラハを訪れ、グリンカのオペラの制作を手配した。この計画は普墺戦争のため翌年に延期された。^[24]ベドジフ・スメタナ指揮によるプラハ上演の『皇帝に捧げる人生』はバラキレフを震撼させたと伝えられている。バラキレフは音楽のテンポ、様々な役柄の配役、衣装に異議を唱え、「まるでスメタナが作品全体を茶番劇にしようとしているかのようだった」と述べている。^[26]その後、「5週間にわたる口論、スメタナとその一派による陰謀、そして集中的なリハーサル」が続き^[24] 、バラキレフはすべてのリハーサルに出席した。^[27]バラキレフは、スメタナらがチェコのマスコミの親ポーランド派の影響を受けているのではないかと疑っていた。彼らは、この作品をロシア政府が資金提供した「帝政ロシアの陰謀」だと非難した。^{[27]バラキレフは自身の指揮による}『ルスランとリュドミラ』の制作に困難を経験した。チェコ側は当初、オーケストラパートの複製費用の支払いを拒否し、バラキレフがリハーサルで使用したピアノ版楽譜は謎の消失を遂げた。^[28]伝記作家のミハイル・ツェトリン（別名ミハイル・ゼトリン）は、「今日では、バラキレフの疑念が完全に正当であったのか、それとも彼自身の神経質な性格によるものだったのかを判断するのは難しい」と記している。^[29]いずれにせよ、『ツァーリのための人生』と『ルスランとリュドミラ』は成功を収めたものの、バラキレフの無神経さと専横的な性格は、彼と関係者の間にかなりの悪感情を生み出した。^[23]その後、彼とスメタナは口をきかなくなった。^[29]

この訪問中、バラキレフはチェコの主題による序曲のスケッチを執筆し、一部オーケストラも作曲した。この作品は、1867年5月にモスクワで開催された全ロシア民族誌博覧会を訪れたスラヴ人を記念して開催されたフリースクールのコンサートで演奏された。このコンサートのレビューで、ウラジーミル・スターソフは「五人組」を「モグチャヤ・クチカ」（「力強い一握り」）と形容した。 ^[24]

バラキレフはリムスキー＝コルサコフとボロディンに最初の交響曲の完成を促し、それぞれ1865年12月と1869年1月に初演を指揮した。また、1867年3月にはムソルグスキーの交響曲『センナケリブの破壊』 、 1872年4月にはボリス・ゴドゥノフの『ポロネーズ』の初演を指揮した^。[23]

チャイコフスキーとの影響力と友情の衰退

1867年、アントン・ルービンシュタインが王立音楽院の演奏会指揮者の職を辞任すると、バラキレフが後任に指名された。王立音楽院の保守的なパトロンであったエレナ・パヴロヴナ大公女は、サンクトペテルブルク音楽院でルービンシュタインの後任を務めていたニコライ・ザレンバと、著名な外国人作曲家が任命されるという条件で、この提案に同意した。^[30]ベルリオーズを外国人指揮者に選んだことは広く称賛されたが、バラキレフの任命はあまり歓迎されなかった。^[17]バラキレフの妥協を許さない性格は王立音楽院内に緊張を招き、^[30]現代音楽のレパートリーを好んだことで、エレナ・パヴロヴナの敵意を買った。^[31] 1869年、彼女はバラキレフに、もはや彼の指揮は必要ない旨を通告した。^[17]

バラキレフの支援を受けて『ロミオとジュリエット』を執筆した当時のピョートル・イリイチ・チャイコフスキー

バラキレフが解任された翌週、彼を擁護する熱烈な記事が『コンテンポラリー・クロニクル』紙に掲載された。執筆者はピョートル・イリイチ・チャイコフスキーである。バラキレフはロイヤル・ミュージック・センターでチャイコフスキーの交響詩『ファトゥム』とオペラ『ヴォエヴォーダ』の「個性的な舞曲」を指揮しており、 『ファトゥム』はバラキレフに献呈されていた。^[32]チャイコフスキーの記事が掲載されたのは、記事が掲載される日にエレナ・パヴロヴナが彼の住むモスクワに到着する予定であることを知っていたため、計算されたものだったのかもしれない。彼はバラキレフに2通の手紙を送った。1通目はエレナ・パヴロヴナのモスクワ滞在予定を知らせるもので、2通目は『ファトゥム』を指揮した直後に彼が行った批判に対する感謝の意を表したものだ。バラキレフは即座に肯定的で熱烈な反応を示した。^[33]

この手紙のやり取りはその後2年間の友情と創作上の共同作業へと発展し、バラキレフはチャイコフスキーの最初の傑作である幻想序曲『ロミオとジュリエット』の制作を手伝った。^[34] 『ロミオとジュリエット』の後、バラキレフが音楽界から休暇を取ったため、二人は疎遠になった。^{[35] 1880年、バラキレフは音楽出版社ベゼル宛てにチャイコフスキーから}『ロミオ』の最終版楽譜のコピーを受け取った。チャイコフスキーが自分のことを忘れていなかったことに喜び、バラキレフはチャイコフスキーにサンクトペテルブルクへの訪問を勧める返事を書いた。^{[35]同じ手紙の中で、バラキレフは}バイロン卿の詩『マンフレッド』に基づく交響曲のプログラムも転送し、バラキレフはチャイコフスキーが「素晴らしくうまく演奏するだろう」と確信していた。このプログラムは元々、スターソフがエクトル・ベルリオーズのために書いたものだった。チャイコフスキーは当初拒否したが、2年後、バラキレフの継続的な説得もあり考えを変えた。^[36] 1885年に完成したマンフレッド交響曲は、チャイコフスキーがそれまでに書いた作品の中で最大かつ最も複雑なものとなった。^[37]ロミオとジュリエットや運命と同様に、チャイコフスキーはマンフレッド交響曲をバラキレフに捧げた。^[38]

1868年2月、ロマキンが自由音楽学校の校長を辞任すると、バラキレフが後任となった。^[39]王立音楽学校を去った後、バラキレフは自由音楽学校のコンサートの集客に注力した。彼は人気ソリストを起用することを決意し、ニコライ・ルービンシュタインが協力を申し出た。^[40]エレナ・パブロヴナは激怒し、自分の側近を伴って王立音楽学校のコンサートに個人的に出席することで、その社会的地位を高めようと決意した。この対立は王立音楽学校の会員数減少と自由音楽学校の慢性的な資金難を招き、両コンサート協会の財政難を招いた。間もなく自由音楽学校はバラキレフへの給与支払いが困難になり、1870年から1871年のシリーズを中止せざるを得なくなった。^[40]その後、RMSはとどめを刺すため、1871年にサンクトペテルブルク音楽院の院長も兼任していたミハイル・アザンチェフスキーにプログラムを割り当てることになった。アザンチェフスキーは前任者よりも音楽的に進歩的な考えを持っており、現代音楽全般、とりわけロシア現代音楽を強く信じていた。^[40] RMSの1871-72年シーズンの開幕コンサートでは、指揮者のエドゥアルド・ナプラヴニークにチャイコフスキーの『ロミオとジュリエット』 とムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』のポロネーズを初演させた。^[40]この暗黙の了解により、バラキレフ自身のコンサートは不要で冗長なものに思われた。^[40]バラキレフは、1870年9月に故郷のニジニ・ノヴゴロドでソロ・リサイタルを開くことで評判を回復し、利益も出ることを期待した。結局、どちらも実現しなかった。演奏会は無観客で、リサイタルの収益はわずか11ルーブルにとどまった。^[24]こうした職業上の問題に加えて、1869年6月に父親が亡くなり、それに伴う妹たちの養育費も負担する必要が生じた。^[41]

崩壊と音楽への回帰

晩年のバラキレフ

1871年の春、バラキレフが神経衰弱に陥ったという噂が広まった。^[23]彼を見舞った友人たちは、以前の彼の面影は全くなかった。以前のような快活さ、エネルギー、意欲は失われ、彼は寡黙で、内向的で、無気力であった。^[42]ボロディンはリムスキー＝コルサコフに宛てた手紙の中で、バラキレフの状態は精神異常とほとんど変わらないのではないかと危惧している。ボロディンは特にバラキレフが音楽に対して冷淡な態度を取っていることを心配しており、作家ニコライ・ゴーゴリのように原稿を破棄したりしないよう願っていた。^[43]彼は5年間音楽活動を休止し、^[40]音楽仲間とも距離を置いたが、^[23]原稿は破棄せず、家の片隅にきちんと積み重ねていた。^[44]精神状態が悪化したバラキレフは自由音楽学校の校長職を辞任せず、学校の校長たちは途方に暮れた。^[45]彼は最終的に1874年に辞任し、リムスキー＝コルサコフが後任となった。^{[45]ニコライ・ルービンシュタインは彼に}モスクワ音楽院 の教授職を打診したが、彼は自身の音楽知識は基本的に経験的（主に経験から得たもの）であり、そのような職に就くには音楽理論の知識が不足しているとしてこれを断った。 ^{[46]経済的困窮により、バラキレフは1872年7月に}ワルシャワ鉄道の駅員になった。^[23]

1876年、バラキレフはゆっくりと音楽界に復帰し始めたが、かつての熱狂は失われていた。^{[23]スターソフは7月にリムスキー＝コルサコフに宛てた手紙の中で、バラキレフは交響詩『}タマーラ』の作曲に忙しく、かつての音楽仲間とは会いたがらないと述べ、「音楽の話は必ず出るだろうが、彼はどんな状況でもそうはしないだろう。それでも、彼はあらゆることに興味を持って尋ねてくる…」と記している。 ^{[47]バラキレフはまた、リムスキー＝コルサコフに}音楽理論の個人レッスンを受けさせるため、個人を派遣し始めた。^[48]これにより、リムスキー＝コルサコフはバラキレフを時折訪問するようになった。^[48]秋までに、これらの訪問は頻繁になった。^{[49]また、リュドミラ・シェスタロワは、}アナトリー・リャードフとリムスキー＝コルサコフと共に、グリンカの作品の出版編集をバラキレフに依頼した。^[23]

1881年、バラキレフはモスクワ音楽院の校長とロシア音楽協会モスクワ支部の指揮者の地位を打診された。しかし、数年前にロシア音楽協会サンクトペテルブルク支部での経験を踏まえていたのか、彼はこの申し出を断り、代わりに自由音楽学校の校長職に復帰した。^{[50] 1882年に}『タマラ』を完成させ、 2年後には交響的絵画『千年』を改訂し、『ルーシ』と改題した。^[51] 1883年、バラキレフは皇帝礼拝堂の校長に任命され、後にリムスキー＝コルサコフが助手となった。彼は1895年に引退し、本格的に作曲活動を開始するまでこの職を務めた。1895年から1910年にかけて、彼は2つの交響曲、1つのピアノソナタ、そしてピアノ協奏曲第2番の2つの楽章を完成させ、さらに民謡編曲集も再出版した。^[52]

ティフヴィン墓地にあるバラキレフの墓

バラキレフは1880年代までに自宅で毎週火曜日に音楽の集まりを再開していたが、この頃ロシアのクラシック音楽界で欠かせない存在となったのは音楽パトロンのミトロファン・ベリャーエフであった。当初はアレクサンドル・グラズノフやリムスキー＝コルサコフなど、何人かの作曲家がこれらの集まりに参加していた。しかし、バラキレフの質素な集まりは、結局ベリャーエフの豪華な金曜日の集まりには及ばず、ベリャーエフが提供する委嘱作品、賞、演奏会にも太刀打ちできなかった。^[50]バラキレフは、これらの分野でのベリャーエフのサービスを利用しなかった。それは、それが低品質の音楽を助長し、ロシア音楽の質を低下させると感じていたからである。^[53]音楽学者のリチャード・タラスキンは、バラキレフがベリャーエフ・サークルに参加しなかったもう一つの理由は、自分が中心にいないグループに参加することに抵抗があったためだと主張した。^[54]例外はバラキレフの民謡集で、ベリャーエフは最初の出版者の死後、その権利を買い取った。^[53]バラキレフは1899年まで出版社がなかったが、この年にサンクトペテルブルクの音楽出版者J・H・ツィンメルマンと出会う。ツィンメルマンの尽力により、バラキレフは2つの交響曲を含むいくつかの作品を出版する準備を整えた。^[55]

バラキレフは、初期の頃、五人組の集まりで制作途中の作品を演奏していた時期とは異なり、孤独に作曲活動を行っていた。若い作曲家たちが彼の作曲スタイルを時代遅れだと見なしていることを彼は認識していた。^[52]バラキレフは、当初は天才としてリムスキー＝コルサコフに紹介したグラズノフと、後に彼の弟子となるセルゲイ・リャプノフを除いて、若い世代のロシア作曲家たちから無視されていた。^[55]

バラキレフは1910年5月29日に亡くなり、サンクトペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院のチフヴィン墓地に埋葬された。

私生活

バラキレフは伝記資料に結婚も子供も記されていないことから、結婚も子供もいなかったと思われる。初期の彼は政治的にリベラルで、自由思想家、無神論者であった。一時期、チェルニシェフスキーのニヒリズム小説『何をなすべきか』を題材にしたオペラの執筆を検討したこともあった。^[56] 1860年代後半、彼はロシア音楽協会における自身の運命を知るため、占い師に通っていた。リムスキー＝コルサコフはこれらの出来事について次のように記している。「神を信じていなかったバラキレフは、悪魔を信じるようになった。悪魔の仕業で、後に彼は神も信じるようになった…占いは…彼に恐怖を与えた」^{[57] 。}

精神崩壊後、バラキレフはロシア正教の中でも最も厳格な宗派に慰めを求めた^[40]。改宗の日付は1871年3月の母の命日とされている^[23]。この改宗の正確な経緯は不明で、この時期の手紙や日記は残っていない。リムスキー＝コルサコフは、この時期のバラキレフの極端な行動についていくつか記録している。「肉食をやめ、魚は食べたが…死んだ魚だけを食べ、殺したものは決して食べなかった」こと、教会の前を通るたびに帽子を脱いで素早く十字を切ること、動物への深い愛情が深まり、部屋に虫が見つかると、それを注意深く捕まえて窓から放ちながら「主の名において、行け！」と叫んだことなどである^[58]。バラキレフは犬、猫、そして聖像でいっぱいの家に隠遁生活を送っていた。^[46]この隠遁生活の例外は、1870年代と80年代に音楽界に復帰した後に開催した火曜日の音楽会であった。彼はまた、政治的反動主義者となり、「皇太后と他の王族に敬意を表する賛美歌を書いた、排外主義的なスラヴ主義者」となった。^[59]

リムスキー＝コルサコフは、バラキレフの性格的特徴のいくつかは改宗前にも存在したが、改宗後に強まったと述べている。^[60]これは、自分以外の視点に対する彼の一般的な不寛容にも当てはまったが、特に彼の反ユダヤ主義に顕著であった。^[60] 1860年代のアントン・ルービンシテインへの彼の攻撃は、卑劣で反ユダヤ的なものとなり、^[19]また、彼が以前に校長を務めていた間、ユダヤ人は自由学校に入学させられなかった。^{[61] [ページ必要]}しかし、改宗した後、彼は自分が嫌いな人は皆ユダヤ系ではないかと疑い、ユダヤ人がキリストを十字架につけたという理由でユダヤ人全般を憎んだ。^[60]彼は友人との宗教的な会話では好戦的になり、十字を切って一緒に教会に行くよう強く求めた。^[62]「キリスト教徒らしい温厚さ、陰口、獣への愛着、人間嫌い、芸術への関心、そしてホスピス出身の老婆にふさわしいつまらない性格、これらすべてが当時彼を見たすべての人に衝撃を与えた」とリムスキー＝コルサコフは記しており、これらの特徴はその後さらに強まったと付け加えている。^[63]

音楽

ミリイ・バラキレフが『五人組』を教えていた頃。

バラキレフは、その作品と指導力の両方を通して、ロシア音楽史において重要な存在となった。グリンカ以上に、19世紀後半のロシア管弦楽とロシア抒情歌の方向性を決定づけた。グリンカからロシア民謡の器楽的表現法、明るく透明感のある管弦楽技法（これはエクトル・ベルリオーズの作品からも学んだ）、そして自身の基本スタイルの多くの要素を学んだバラキレフは、学んだものを発展させ、当時先進的だったロマン派の作曲技法と見事に融合させた。^[64]

残念ながら、いくつかの作品の作曲に長期間を要したことで、バラキレフは独創性という評価を失ってしまいました。1860年代や70年代に完成していれば成功を収めたであろう作品が、作曲家としての晩年に発表された際には、その影響力ははるかに小さくなりました。これは、若い作曲家の業績にスタイル的に追い抜かれ、また、作曲技法の一部が「五人組」の他の作曲家によって流用されたためです。後者の最も顕著な例は、バラキレフの交響詩「タマーラ」の影響を受けていたリムスキー＝コルサコフの「シェヘラザード」です。^[55]また、細部にこだわりすぎる傾向も、これらの作品から新鮮さとインスピレーションを奪い、「やり過ぎ」感を醸し出していました。^[65]

作曲期間が長引いたにもかかわらず、特に2つの交響曲においては、1860年代に完成した部分とずっと後に書かれた部分との間に、目立った違いは見られなかった。ツェトリンは、バラキレフの創作力に衰えはなかったものの、この差が見られなかった理由は、バラキレフが芸術家として「進化を止めてしまった」ためであり、彼の創作力は1860年代の水準にとどまっており、「そのため、彼の最新作は過去の残響に過ぎなかったように思われた」と主張している。^[66]

影響

バラキレフの最初の音楽経験がピアニストであったためか、彼のピアノのための作曲家たちが彼の作品のレパートリーとスタイルに影響を与えた。彼はバラードを除くフレデリック・ショパンが開拓したあらゆるジャンルの曲を書き、ショパンに匹敵する魅力を育んだ。バラキレフに影響を与えたもう一人の鍵盤楽器作曲家はフランツ・リストであり、彼は『イスラメイ』だけでなく、他の作曲家の作品の編曲や交響詩 『タマーラ』にもその影響が顕著に表れている。^[55]

バラキレフとグリンカの音楽との親和性は、民謡の扱いにおいて最も顕著に表れている。しかしバラキレフは、グリンカの「背景を変化させる変奏曲」という技法をさらに発展させ、モチーフの断片化、対位法、そして調性関係を活かした構成を用いて、古典音楽の作曲技法と民謡の慣用的な扱い方を調和させている。^[67]

バラキレフは、2つの『ロシアの主題による序曲』の間に、民謡の収集と編曲に没頭するようになった。この作品によって、彼はドリアン旋法の頻繁さ、多くの旋律が長調とその相対的短調であるフラットセブンス調の間を揺れ動く傾向、そして属和声に一致しない音を強調する傾向に気づいた。これらの特徴は、バラキレフのロシア民謡の扱い方に反映されている。^[68]

五人組の音楽観は反ドイツ的傾向があったため、バラキレフが実際にはドイツ交響曲様式に深く精通していたことは忘れられがちである。バラキレフが作曲家として実質的に独学で学んだことを思い出すと、なおさら感慨深いものがある。彼が22歳で作曲した『リア王』序曲は、リスト風の交響詩ではなく、むしろベートーヴェンの演奏会用序曲に近い作品であり、音楽外の内容よりもソナタ形式の劇的性質を重視している。 ^[69]

ロシア風：序曲

バラキレフはロシアの主題による第一序曲において、ロシア的な性格を持つ交響曲の作曲に焦点を合わせた。彼は作曲当時入手可能な民謡集から主題を選び、グリンカのカマリンスカヤをモデルに、導入部には緩徐な歌曲を、そして速いパートにはカマリンスカヤ舞曲のオスティナート・パターンと構造的に調和する2つの歌曲を選んだ。バラキレフがこのパートで2つの歌曲を用いたことは、このモデルからの重要な逸脱であった。それは、交響的形式の交響的プロセスとグリンカのオスティナート・パターンの変奏曲を結び付け、それらを対比させることで、歌曲を単なる装飾的ではなく交響的に扱うことを可能にしたからである。^[70]

ロシアの主題による第2序曲では、長い主題から短いモチーフを導き出し、それらのモチーフを組み合わせて説得力のある対位法を構築するベートーヴェンの手法をバラキレフが利用しているため、洗練度が増している。それ自体が抽象的なモチーフ・主題作曲の例として成り立つが、民謡を用いていることから、国民性について表明していると見ることもできる。^{[68]この序曲でバラキレフは、}プロチャジナヤ、つまりメリスマ的に精緻化された抒情歌の要素に特に注意を払いながら、民謡にシンフォニックな次元を与える方法を示している。このタイプの歌は、極端なリズムの柔軟性、非対称なフレーズ構造、および調性の曖昧さを特徴とする。これらの要素を取り入れるということは、調性の不確定性に頼ることで、民謡の調性の不安定さをより大きな構造に取り入れることを意味した。この序曲の構造は、トニックとドミナントの古典的な調性関係から逸脱し、リストやロベルト・シューマンの調性実験に近いものとなっている。^[71]

バラキレフは、同時代の「五人組」の作曲家たちと同様に、標題音楽、すなわち肖像画、詩、物語など、音楽以外の素材に触発されたプログラムを満たすために書かれた音楽の重要性を信じていました。同胞とは異なり、バラキレフにとって音楽形式は常に最優先であり、音楽以外の素材は考慮されませんでした。そして、彼の技法はドイツ交響曲的なアプローチを反映し続けました。しかしながら、バラキレフの序曲は、現在「ロシア的」とみなされている音楽様式を導入したという点で、ロシア交響曲の出現に決定的な役割を果たしました。彼のスタイルは、同胞や他の人々によって適応され、国民的特徴となるまでに至りました。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」の冒頭は、バラキレフの「第2序曲」の第一主題と非常によく似ています。また、ボロディンの「中央アジアの草原にて」は、バイオリンの高音域で90小節にわたって続く属音ペダルで始まりますが、これはバラキレフが「第1序曲」で用いた技法です。チャイコフスキーの小ロシア交響曲の冒頭にもバラキレフの影響が見られる。^[72]

漸進的発展：交響曲第1番

バラキレフは第2序曲の完成後に交響曲第1番に取り掛かったが、チェコの主題による序曲に集中するため作業を中断し、30年後に交響曲の作曲を再開したものの、完成は1897年になってからとなった。バラキレフがスターソフとキュイに宛てた手紙によると、第1楽章は3分の2が完成しており、最終楽章の概略も描かれていたが、終楽章には何年も後に新しい主題を用意している。終楽章まで民俗的な題材を取り入れるのを待っていたバラキレフは、冒頭楽章にいくぶん宗教的な性質を持つロシア風の新しい要素を取り入れたいと考えていた。^[73]この楽章の交響曲的構成は非常に珍しい。緩やかな導入部でアレグロ・ヴィヴォの基になっているモチーフを告げる。アレグロ・ヴィヴォは3部構成であるが、ソナタ形式とは異なり、通常の提示部-展開部-再現部の順序ではなく、提示部、第2提示部、展開部の順になっている。これは、提示部の後、主題が2箇所で展開され、2番目の提示部は実際には1番目の提示部の展開となることを意味します。形式的には、このプロセスは漸進的な展開であり、複雑さが増す3段階に分かれています。もしバラキレフが1864年に実際にこのように楽章を計画していたとすれば、この作曲原理を用いたジャン・シベリウスの後期交響曲よりも古いものとなるでしょう。^[74]

オリエンタリズム：タマラ

バラキレフはグリンカのオペラ『ルスランとリュドミラ』のオリエンタリズムをさらに発展させ、より一貫したスタイルへと昇華させた。これは1861年のグルジアの歌『イスラメイとタマラ』にも見られる。このスタイルは二つの部分から成り、装飾と緩やかな和声進行を伴う、ゆったりとした曲線を描く緩やかな旋律と、より緩やかな和声変化の上に速いテンポで旋律が刻まれる永久機関と、より恍惚とした旋律が対比されている。このスタイルは、一方ではロシアが直接接触したことのない、遠く離れた異国情緒あふれる東方の神秘を想起させると同時に、他方ではロシア帝国の植民地化された地域を想起させるものであった。^[68]

タマーラは、バラキレフの最高傑作であると同時に、オリエンタリズムの試金石とも評される。当初、彼はグリンカをモデルにしたレズギンカを書こうとしていた。しかし、ミハイル・レールモントフの詩に触発された。その詩は、ダリアル峡谷の塔で旅人を待ち伏せし、官能的な一夜を味わわせた後、彼らを殺害してテレク川に投げ捨てる誘惑女タマーラを描いている。^[75]バラキレフは、この詩の舞台であるコーカサス山脈と峡谷、そして題材となった主人公の天使的かつ悪魔的な魅惑的な力の両方を想起させる。物語は幅広い音楽的レンジを用いており、作曲家は満足のいく構成の中に、非常に繊細な表現力を与えている。^[68]

メディア

注記

1. BGN/PCGN ローマ字表記: Miliy Alekseyevich Balakirev ; ALA-LC システム:ミリ・アレクセービッチ・バラキレフ; ISO 9 システム: Milij Alekseevič Balakirev。
2. ロシアでは19世紀も旧式の日付が使用されており、記事で使用した情報源では新式ではなく旧式で日付が記載されている場合があります。記事内の日付は出典から逐語的に引用されているため、出典と同じ表記法で記載されています。

参考文献

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41. キャンベル、ニューグローブ（2001）、2：311。
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出典

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• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：初期作品 1840–1874』（ニューヨーク：W・W・ノートン社、1978年）。ISBN 0-393-07535-2 。
• キャンベル、スチュアート「バラキレフ、ミリイ・アレクセーヴィチ」『ニュー・グローブ音楽・音楽家百科事典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）、スタンリー・サディ編、全29巻。ISBN 0-333-60800-3。
• フィゲス、オーランド『ナターシャのダンス：ロシアの文化史』（ニューヨーク：メトロポリタン・ブックス、2002年）。ISBN 0-8050-5783-8（hc.）。
• ホールデン、アンソニー『チャイコフスキー伝』（ニューヨーク：ランダムハウス、1995年）。ISBN 0-679-42006-1。
• マース、フランシス、アーノルド・J・ポメランズ、エリカ・ポメランズ訳『ロシア音楽史：カマリンスカヤからバビ・ヤールまで』（カリフォルニア大学出版、バークレー、ロサンゼルス、ロンドン、2002年）。ISBN 0-520-21815-9。
• リムスキー＝コルサコフ、ニコライ、レトピス・モイエイ・ムジカルノイ・ジズニ（サンクトペテルブルク、1909年）、英語ではMy Musical Lifeとして出版（ニューヨーク：クノップ、1925年、第3版1942年）。 ISBN なし。
• リチャード・タラスキン著『ストラヴィンスキーとロシアの伝統：マヴラまでの作品伝記、第1巻』（オックスフォード大学出版局、1996年）。ISBN 0-19-816250-2。
• ゼトリン、ミハイル訳・編著、ジョージ・パニン『The Five』（ウェストポート、コネチカット州：グリーンウッド・プレス、1959年、1975年）。ISBN 0-8371-6797-3。

外部リンク

• ミリイ・バラキレフの声楽作品に使用されたテキスト（The LiederNet Archive）
• イスラメイの記事
• 国際楽譜ライブラリープロジェクト（IMSLP）におけるミリィ・バラキレフの無料楽譜
• 合唱パブリックドメインライブラリ（ChoralWiki）にあるミリイ・バラキレフの無料楽譜