ミゼ・アン・アビム

Technique of placing a copy of an image within itself, or a story within a story

西洋美術史において、ミゼ・アン・アビム（フランス語発音： [miz ɑ̃n‿abim]、またはミゼ・アン・アビム）とは、イメージのコピーをそれ自体の中に配置することで、しばしば無限に繰り返されるシーケンスを暗示する技法である。映画理論や文学理論においては、物語の中に物語を配置する技法を指す。

この用語は紋章学に由来し、深淵（盾の真ん中）に置かれるという意味です。現代批評に初めて用いたのは、フランスの作家アンドレ・ジッドです。この語句の一般的な意味は、2枚の鏡の間に立って、自分の像が無限に複製されるのを見る視覚体験です。 ^[1]もう1つの意味はドロステ効果で、これは、現実的に同様の像が現れるはずの場所に、ある像がそれ自身の中に現れる現象です。^[2]ドロステ効果は、1904年のドロステ・ココアのパッケージにちなんで名付けられました。このパッケージには、ドロステ・ココアのパッケージを載せたトレイを持った女性が描かれており、そのパッケージには彼女の像が小さく描かれています。^[3]

紋章学

紋章学用語では、アビム（Abyme）またはアビスム（Abisme）は紋章の中心を指します。当時、「中央に置く」という意味の「 mise en abyme 」（または「inescutcheon 」）という言葉は、大きな盾の中央に小さな盾が配置されているように見える紋章を指していました（ドロステ効果を参照）。

複雑な錨留めの例として、 1801年から1837年にかけてのイギリス国章 ^（^壊れた錨^）が挙げられます。これはジョージ3世、ジョージ4世、ウィリアム4世によって用いられました。カール大帝の王冠はハノーヴァー家の紋章の中に錨留めで配置されており、ハノーヴァー家の紋章はイングランド、スコットランド、アイルランドの紋章の中に 錨留めで配置されています。

中世の例

近世を研究する美術史家たちはこの表現を採用し、芸術的な「自己認識」を示すものとして解釈したが、中世史家たちはこの表現を用いなかった。 ^{[要出典]しかし、944年に制作された}アヤソフィアのモザイクのように、近世にも多くの例が見られる。左側には、ユスティニアヌス1世が聖母マリアにアヤソフィアを捧げており、その中にモザイク自体が描かれている。右側には、コンスタンティヌス1世がコンスタンティノープル（現在のイスタンブール）を捧げており、その中にアヤソフィアがある。

中世における更なる例は、論文集『中世のミゼ・アン・アビム：物体の内在的描写』^[4]に見られる。ジャージー・エリスは、自己言及は、贈与行為を物体自体に記録することで、贈与の象徴性を強化するために用いられることがあると推測している。このような自己言及的な贈与の例としては、バチカン美術館所蔵のステファネスキ三連祭壇画が挙げられ、祭壇画の贈与者として枢機卿ジャコモ・ガエターニ・ステファネスキが描かれている^{[5] 。}

批評理論と美術史

西洋美術史において、mise en abyme（アビム）とは、あるイメージが自身の小さな複製を内包し、無限に繰り返されるように見えるシーケンスを描く形式技法である。「再帰」とも呼ばれる。この表現の現代的な意味は、作家アンドレ・ジッドに由来する。彼はこの表現を、様々な芸術形式における自己反省的な埋め込み、そして自身の作品に込められた探求を表現するために用いた。^[4]ジッドは例として、ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』のような絵画や、ウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』における「劇中劇」の技法を用いた文学形式を挙げている。劇中劇では、劇団が登場人物たちの演技を通して、劇自体のテーマ的な側面を浮き彫りにする。このmise en abymeという表現は、 1977年にリュシアン・ダレンバックが著した『Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme 』 ^{[6]によって、学者たちに取り上げられ、広く知られるようになった。}

マスメディアでは

テキスト全体を指すイメージや概念が重複しているとき、テキストの中でミゼ・アン・アビム（深淵への隠蔽）が発生する。ミゼ・アン・アビムとは、テキスト内における記号表現の戯れであり、サブテキストが互いに鏡映し出される。^[7]この鏡映し出しは、意味が不安定になるレベルに達することもあり、この点で脱構築の過程の一部とみなすこともできる。映画の中に映画製作に関するプロットが含まれている映画内映画は、ミゼ・アン・アビムの一例である。映画の中で作られる映画は、ミザンセーヌ（舞台演出）を通じて、実際に作られている映画を参照する。観客は、映画機材、テイクの準備をするスターたち、さまざまな監督の要求を整理するスタッフを目にする。映画内映画の物語は、実際の映画の物語を直接反映していることもある。^[8]一例として、ミシェル・ゴンドリーが監督したビョークのビデオ「バチェロレット」^[9]が挙げられる。もう1つはフランソワ・トリュフォー監督の『デイ・フォー・ナイト』（1973年）です。

映画におけるmise en abymeの意味は芸術的な定義に似ていますが、「夢の中の夢」という概念も含まれています。例えば、登場人物が夢から目覚め、後に自分がまだ夢を見ていることに気づくような状況です。無意識状態や仮想現実など、夢に似た状態もmise en abymeとして描写されます。これは映画『eXistenZ』に見られ、主人公二人は自分がゲームから抜け出しているのかどうか、本当の意味では決して知りません。また、チャーリー・カウフマン監督の『シネクドーキ、ニューヨーク』（2008年）でも重要な要素となっています。より最近の例としては、映画『インランド・エンパイア』（2007年）や『インセプション』（2010年）が挙げられます。古典的な映画の例としては、映画の核心的な謎を解く手がかりとなる『市民ケーン』 （1941年）のスノードームや、ジャン＝リュック・ゴダールの映画『アウトサイダーズ』（1964年）におけるエドガー・アラン・ポーの著作（特に「盗まれた手紙」）に関する議論が挙げられます。

文芸批評において、ミゼ・アン・アビム（mise en abyme）とは、枠物語の一種であり、中核となる物語が、枠物語のある側面を明らかにするために用いられる。この用語は、脱構築主義および脱構築的文芸批評において、言語のインターテクスト的性質のパラダイムとして用いられる。つまり、言語は枠内枠のように別の言語を参照し、その言語もまた別の言語を参照する、といった具合に、現実の基盤に完全には到達できないという性質である。^[10]

ビデオゲームでは、ゲーム『There Is No Game: Wrong Dimension』（2020）の最初の章のタイトルは「Mise en abyme」です。

コメディ作品としては、ボー・バーナムの『インサイド・アウトテイク』（2022年）の最終幕に「ミゼ・アン・アビム（深淵への隠遁）」という章がある。モニターに映し出された映像をカメラが捉え、各ステップでわずかに遅延させながら映し出す。この効果は、バーナムと作品の制作過程における断絶を浮き彫りにしている。^[^要出典^]

参照

他のメディアにおけるmise en abymeの例 – 文学技法
フラクタル – 無限に詳細な数学的構造
マトリョーシカ人形 – 1890年に作られたロシアの入れ子式木製玩具
ゲーデル、エッシャー、バッハ（1979年刊） – ダグラス・ホフスタッター著、1979年刊
マクベス（1971年の映画） - 1971年のロマン・ポランスキー監督の映画
メタ参照 – 自己参照の種類
プリントギャラリー（MCエッシャー） – オランダの芸術家MCエッシャーが1956年に印刷されたリトグラフ
Quine（コンピューティング） – 自己複製プログラム
自己相似性 – 物体の全体がその一部と数学的に相似であること
タマンナ（2014年の映画） - 2014年の映画、スティーブン・ムーア監督

参考文献

^ ラインハルト、ダグマー（2012年）『ユートピア：闇への情熱：デジタルプロセスと演劇パフォーマンスの交差点にある建築』フリーレンジ・プレス、p.42、ISBN 978-0-9808689-1-3。
^ ナーニー、マックス、オルガ・フィッシャー『動機づけられた記号：言語と文学における象徴性』 p. 37、ジョン・ベンジャミンズとジャージー・エリス出版社（2001年）ISBN 90-272-2574-5
^ トルンクヴィスト、エギル.イプセン：人形の家、p. 105、ケンブリッジ大学出版局 (1995) ISBN 0-521-47866-9
^ ab 中世のミゼアンアビーム：それ自体の中に描かれた物体（論文集）2013年11月2日アーカイブ、Wayback Machine
^ ジョット・ディ・ボンドーネとアシスタント: ステファネスキ三連祭壇画
^ ルシアン・デレンバック、Le récit spéculaire。『エッセイ・シュル・ラ・ミズ・アン・アビム』、パリ、スイユ、1977年
^ ヘイワード、スーザン. 「ミゼ・アン・アビム」『映画研究：主要概念』（第3版）ラウトレッジ、2006年、252～253頁
^ スーザン『映画研究の主要概念』ニューヨーク：ラウトレッジ、2006年。2009年5月27日アクセス
^ バックランド、ウォーレン (2018-04-26)。「ミシェル・ゴンドリーのミュージックビデオの不自然かつ不可能な物語世界：『バチェロレッテ』の悪夢」。音量！ラ・レビュー・デ・ミュージック・ポピュレール。 14：2（14：2）。土井：10.4000/volume.5689。ISSN 1634-5495。
^ ロス・チェンバース（1984年）『物語と状況：物語の誘惑とフィクションの力』33ページ。

[Rheinhardt2012-1] ラインハルト、ダグマー（2012年）『ユートピア：闇への情熱：デジタルプロセスと演劇パフォーマンスの交差点にある建築』フリーレンジ・プレス、p.42、ISBN 978-0-9808689-1-3。

[2] ナーニー、マックス、オルガ・フィッシャー『動機づけられた記号：言語と文学における象徴性』 p. 37、ジョン・ベンジャミンズとジャージー・エリス出版社（2001年）ISBN 90-272-2574-5

[3] トルンクヴィスト、エギル.イプセン：人形の家、p. 105、ケンブリッジ大学出版局 (1995) ISBN 0-521-47866-9

[mise-4] 中世のミゼアンアビーム：それ自体の中に描かれた物体（論文集）2013年11月2日アーカイブ、Wayback Machine

[5] ジョット・ディ・ボンドーネとアシスタント: ステファネスキ三連祭壇画

[6] ルシアン・デレンバック、Le récit spéculaire。『エッセイ・シュル・ラ・ミズ・アン・アビム』、パリ、スイユ、1977年

[7] ヘイワード、スーザン. 「ミゼ・アン・アビム」『映画研究：主要概念』（第3版）ラウトレッジ、2006年、252～253頁

[8] スーザン『映画研究の主要概念』ニューヨーク：ラウトレッジ、2006年。2009年5月27日アクセス

[9] バックランド、ウォーレン (2018-04-26)。「ミシェル・ゴンドリーのミュージックビデオの不自然かつ不可能な物語世界：『バチェロレッテ』の悪夢」。音量！ラ・レビュー・デ・ミュージック・ポピュレール。 14：2（14：2）。土井：10.4000/volume.5689。ISSN 1634-5495。

[10] ロス・チェンバース（1984年）『物語と状況：物語の誘惑とフィクションの力』33ページ。