ミサ・ヘラクレス・デュクス・フェラリアエは、ジョスカン・デ・プレが作曲し、フェラーラ公エルコレ・デステ1世に捧げられたミサ典礼文の曲である。ミサ曲の音楽素材であるカントゥス・フィルムスは、公爵の名前の音符から派生しており、ソジェット・カヴァートと呼ばれる技法で歌われている。
歴史
ミサ・ヘラクレス・デュークス・フェラーリアエの興味深い点は、ジョスカンとフェラーラ宮廷との関わりにあります。しかしながら、ジョスカン・デ・プレとフェラーラ公爵との間に、明示的または正式な関係があったことを示す記録は残っていません。しかしながら、非公式な関係があったことを示唆する証拠は数多く存在します。
フェラーラ公エルコレ・デステ1世は1471年から1505年まで統治しました。彼の治世中の功績は計り知れません。宮廷における古典演劇の復興は、「16世紀まで続き、オペラの前史において重要な、活発な世俗演劇の伝統」への道を拓きました。彼の治世中、建築家ビアージョ・ロセッティは都市を拡張し、新しい通りや宮殿を建設しました。これにより、フェラーラはヨーロッパ初の計画都市となりました。エルコレは、すべての子女を他王朝に有利な結婚に結びつけ、フランスとの戦略的な政治同盟を維持しました。エルコレ治世下のフェラーラにおける文化政策とでも呼べるものは、彼が教皇庁とフランス宮廷との間で綿密に計算された交渉を行ったことに一部起因している。彼の時代のフェラーラにおける音楽の発展を振り返ると、この二重外交の影響は明白であり、イタリアにおけるフランスの政治的利益の事実上の従属国であったフェラーラが、エルコレ治世の35年間に国際的に重要な音楽の中心地へと成長できた理由が明らかになる。
エルコレ公爵は音楽に情熱を傾け、その情熱は彼の子供たち全員に受け継がれました。エルコレの兄であるレオネッロも、1441年から1450年の治世中に音楽を育成しました。エルコレは治世開始後まもなく、才能ある音楽家たちを集めた立派な礼拝堂を手に入れ、それは当時ヨーロッパ最大級の礼拝堂の一つとなりました。彼はフェラーラに歌手を招き、奉仕活動に従事させるために並々ならぬ努力をしました。その努力は、歌手たちに聖職者を授ける権利を得るために教皇と交渉するほどでした。
エルコレ公爵が音楽家を引きつける上で最大のライバルだったのは、友人であるミラノ公爵スフォルツァでした。スフォルツァ公爵もまた、立派な礼拝堂を所有していました。そしてもちろん、スフォルツァ公爵の礼拝堂にはジョスカンもいました。この二人の公爵の友情から、ジョスカンはフェラーラ公爵との非公式な関係を始めたと考えられます。1484年8月のジョスカンのローマ巡礼の後、1486年まで彼の行方に関する情報は残っていません。注目すべきは、1480年にアントニオ・スフォルツァ公爵がフェラーラ公爵エルコレを18ヶ月間もの間訪問したことです。この訪問に同行したアントニオ公爵の随行員は約200名で、おそらくジョスカンも含まれていたと思われます。
公式記録は残っていないものの、「ミサ・ヘラクレス・デュークス・フェラリアエ」はこの時期に書かれた可能性が高い。ジョスカンの生涯についてはほとんど知られていないため、彼の作品を何らかの年代順に位置づけることは困難である。しかしながら、パトリック・メイシーをはじめとする一部の学者は、このミサ曲の様式からこの時期に書かれたと考える。また、様式的な理由から1503年から1504年の間に書かれたのではないかと提唱する学者もいる。[1]さらに、エルコレ公爵の前任者であるボルソ公爵は、称号、栄誉、希少な写本、そして自身と宮廷を描いたフレスコ画を含む肖像画を獲得することで、自らの栄光を高めようとした。 「エルコレは明らかに、ボルソに匹敵する世俗的な名声を確保しつつも、直接比較されることを避けられる方法を模索していた。そしてこれが、ジョスカン作曲の『ミサ・ヘラクレス・デュークス・フェラーラ』で前例のない形で伝えられている、彼の名前と地位の栄光の根拠なのかもしれない。」
ジョスカンと宮廷の関係は、1505年に公爵が崩御するまで続いたようですが、ジョスカン自身は1504年にペストの流行を逃れるために宮廷を離れています。この関係の継続を裏付ける文書がいくつか残されています。例えば、1501年にフランス宮廷から公爵に宛てた手紙には、ジョスカンが公爵のためにフランドルで人材募集活動を行っていたことが記されています。1502年には、秘書官が公爵に宛てた手紙の中で、ジョスカンではなくイザークを雇うことを勧めています。その理由は「イザークの方が同僚とうまく付き合え、新しい曲も早く作曲できるから」です。確かにジョスカンの方が作曲は上手ですが、それは自分の都合が良い時だけで、依頼されて作曲するわけではありません。さらに、ジョスカンは200ドゥカートを要求するのに対し、イザークは120ドゥカートで満足しているからです。公爵は秘書の勧告を無視し、ジョスカンは1503年にフェラーラに赴任し、要求していた200ドゥカートの給与を受け取った。これはフェラーラの礼拝堂監督がそれまでに受け取った最高額であった。
残念ながら、ジョスカンがフェラーラ宮廷に滞在したのは長くは続かなかった。翌1504年、ジョスカンはフランスのコンデ＝シュル＝レスコーへ逃亡した。ペストは、ジョスカンの後任であったオブレヒトをわずか1年後の1505年夏に亡くした。このペストの流行後、ジョスカンの生涯についてはほとんど知られていないが、少なくとも1515年まではルイ12世に仕えていた可能性が高い。彼は1521年に亡くなるまでコンデに留まった。
音楽
ミサ・ヘラクレス・ドゥクス・フェラリアエは、ソジェット・カヴァートの最も有名な例であるだけでなく、最初の例でもあるという点で重要です。ジョスカンのミサ曲「ヘラクレス・ミサ」の成功の一部は、彼のテキストから導き出された音程パターンによるものです。すべての音程はCヘクサコルドにしっかりと基づいており、音程は旋法終止のDで始まり、終わります。テッシトゥーラは狭く、それぞれ異なる直線運動を持つ4つの音符からなる2つのユニットを形成しています。最初の音符は階段状の振動で、2番目の音符は飛躍した後、下降する連結運動となります。
ジョスカンの「ヘラクレス・ミサ」は、初演のソジェット・カヴァートとして、他のジョスカン作品と比べて堅固な印象を与えます。作曲様式は、他の作品に見られるホモフォニックなパッセージとは異なり、完全にポリフォニックです。ミサ曲全体を通して同じ旋法が採用されており、カントゥス・フィルムス（定唱）の使い方も明快です。
しかしながら、彼の定旋律の使い方には興味深い特徴がいくつかある。定旋律は作品のほぼすべての部分で3回繰り返される。いずれの場合も、定旋律は最後のdから始まり、終止aへ、そして1オクターブずらされた最後のdへと移る。定旋律はほぼテノールで歌われるが、ミサ冒頭のキリエでソプラノで1回、サンクトゥスでアルトで1回、そしてアニュス・デイの最後の部分でシュペリウスで2回歌われるという4つの例外がある。
ジョスカンはカントゥス・フィルムスを二通りの方法で操っています。クレドの最後の部分とアニュス・デイの最初の部分では、ジョスカンはカントゥス・フィルムスを逆行させています。どちらの逆行においても、ジョスカンはテッシトゥーラの順序をオクターブ終止からコンフィナル、そして終止へと逆転させています。もう一つのカントゥス・フィルムスの変更は、クレドの最後の部分とオザンナで見られ、ジョスカンはカントゥスをディミニズムしています。興味深いことに、カントゥス・フィルムスの逆行とディミニズムは、どちらも作曲において珍しい技法ではありませんでした。
カントゥス・フィルムスを除いた唯一の 2 つのセクションでは、当時一般的だった別の作曲技法であるカノンが使用されています。サンクトゥスの第 2 セクションで、ジョスカンはアルトとバスの 2 声部のカノンを作曲しています。バスは終止符でカノンを開始し、アルトはその後 1 タクトで終止符に入ります。もう 1 つのカノンはアニュス・デイの第 2 セクションにあります。この 3 声部のカノンはソプラノ、アルト、バス用に作曲されていますが、バスのテッシトゥーラはテノールの音域になります。このカノンはアルトで始まり、4 タクト後にソプラノが続き、同様にバスが続きます。アルトのカノンは終止符で始まり、ソプラノとバスは両方とも終止符で始まります。
ジョスカンは声部構成としてミサ曲を4声部構成とした。しかし、テノールはカントゥス・フィルムスを歌う回数が半分にも満たないため、ミサ曲は実質的には3声部構成となり、カントゥス・フィルムスが入ると時折4声部になる。しかし、クライマックスを演出するため、ジョスカンはアニュス・デイの最終部分を6声部構成で作曲した。さらに、前述のように、テノールが3回歌うカントゥス・フィルムスに加え、ソプラノも2回歌っている。これは、ソジェット・カヴァートとその意味、そしてフェラーラ公爵への賛辞を改めて強調するためであったことは間違いない。
参考文献
- ルイス・ロックウッド「フェラーラのジョスカン：新文書と書簡」ジョスカン・デ・プレ（ロンドン：オックスフォード大学出版局、1976年）、104-106ページ。
- ルイス・ロックウッド「ソジェット・カヴァート」『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』（ロンドン：マクミラン、2001年）、620ページ。
- パトリック・メイシー：「ジョスカン・デ・プレ」、Grove Music Online、L. メイシー編（2006年10月10日アクセス）、（購読アクセス）
注記
- ^ メイシー
