ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーはロシアの作曲家で、特に『白鳥の湖』、『眠れる森の美女』、『くるみ割り人形』という3つの非常に人気のあるバレエで知られています。彼はまた、オペラ、交響曲、合唱曲、協奏曲、その他様々な古典作品も作曲しました。彼の作品は19世紀ロシアで圧倒的な人気を博し、ロシア内外でロシア最高の音楽的才能として知られるようになりました。
チャイコフスキーとその時代
ロシアの民族主義グループ「五人組」の貢献は、クラシック音楽におけるロシア独自の声と意識の発展においてそれ自体が重要であったが、チャイコフスキーは音楽院での正式な教育によって、西洋志向の態度と技法で作品を書くことができ、18世紀のロココ調の優雅さを模倣した落ち着いた「古典的」形式から、ロシアの民族主義者に特徴的なスタイル、あるいは彼自身の過剰な感情を導くための音楽的表現様式まで、幅広い技法を披露した。[1]
こうした作曲上の多様性にもかかわらず、チャイコフスキーの音楽の視点は、土着の民謡の使用と、作曲家がロシアの生活様式や思想に深く浸っていることの両方において、本質的にロシア的である。[1]ロンドン・タイムズ紙に掲載された興行主セルゲイ・ディアギレフへの公開書簡の中で、作曲家イーゴリ・ストラヴィンスキーは、チャイコフスキーのバレエ『眠れる森の美女』について、チャイコフスキーが「無意識のうちにロシア民族の真の、民衆的な源泉から引き出した」ため、プーシキンの詩やグリンカの歌曲と同じくらいロシア的であると主張した。 [2]このロシア的な思考様式こそが、チャイコフスキーが西洋の技法の単なる模倣者にはならないことを保証した。チャイコフスキーの天性の旋律的才能は、主に雄弁さと感情の力強さを備えたテーマに基づき、それに見合ったハーモニーとオーケストレーションによって支えられており、彼の音楽を常に大衆に訴えかけるものにしてきた。しかし、苦労して獲得したプロの技術とそれを活用して感情を表現する力により、チャイコフスキーは同時代の他のどのロシアの作曲家よりも自分の潜在能力を最大限に発揮することができました。[3]
バレエ
「チャイコフスキーはバレエのために生まれてきた」と音楽学者デイヴィッド・ブラウンは書いている[4] 。音楽学者フランシス・マースは、チャイコフスキー以前のバレエ音楽はルートヴィヒ・ミンクスやチェーザレ・プーニといった専門家によって書かれており、「彼らは他の作曲家ではなく、あらゆる技巧を凝らしていた」と書いている[5]。ブラウンは、チャイコフスキーのメロディーとオーケストレーションの才能、記憶に残るダンスミュージックを流暢に書く能力、そして劇場の雰囲気への敏感さが、彼をこのジャンルの作曲家として他に類を見ない資質にしたと説明している[6] 。ブラウンは何よりも、彼は「雰囲気を作り出し、それを維持する能力、とりわけ動きを示唆し、支える才能、そして個々のフレーズの中に豊かな創意工夫、とりわけリズムによって活気づけられた才能」を持っていたと書いている。[7]チャイコフスキーを、チャイコフスキーが敬愛したフランスの作曲家レオ・ドリーブと比較したブラウンは、二人の作曲家は才能において共通点を持っているものの、ロシアの作曲家は情熱においてフランス人の作曲家よりも高いレベルにあると述べている。ドリーブの音楽が装飾的な側面にとどまっているのに対し、チャイコフスキーの音楽は感覚に訴えかけ、より深い意味を持つ。[8]マーズによれば、チャイコフスキーの3つのバレエは、このジャンルの音楽の美的再評価を促したという。[9]
ブラウンはチャイコフスキーの最初のバレエ『白鳥の湖』を「非常に注目すべき大胆な偉業」と評している。[10] 『白鳥の湖』が作曲された当時、このジャンルは概して「装飾的なスペクタクル」であったため、チャイコフスキーが「一つのディヴェルティスマンから次のディヴェルティスマンへと機械的に移行するための、都合の良い一連の出来事以上のドラマを組み込もうとした試みは…ほとんど先見の明があった」[7] 。しかし、チャイコフスキーは物語のドラマ性に焦点を当てた音楽を書くことにかなりの才能を示したものの、セットピースの需要が彼の完全な成功の可能性を損ねた。バレエ全4幕のうち2幕に彼が提供した長大なディヴェルティスマンは「称賛に値するほど多様なキャラクター」を示しているものの、物語（そして観客の注目）を本筋から逸らしている[11] 。さらにブラウンは、形式的なダンス音楽にはムラがあり、中には「ごく普通で、少々陳腐でさえある」ものもあると付け加えている。[12]これらのハンディキャップにもかかわらず、『白鳥の湖』はチャイコフスキーに旋律的な作曲の才能を披露する機会を数多く与えており、ブラウンが指摘するように、その人気は「不滅」であることが証明されている。[13]第1幕の最後に初めて登場するオデットと白鳥たちに関連するオーボエソロは、作曲家の最もよく知られたテーマの一つである。[14]
ブラウンによれば、チャイコフスキーは次作のバレエ『眠れる森の美女』を最高傑作の一つと考えていた。このバレエのシナリオ構成は『白鳥の湖』よりも成功している。プロローグと最初の二幕にはいくつかのセットダンスが含まれているが、それらは無駄な振付装飾のためにデザインされたものではなく、少なくとも主要な筋とは多少関連がある。これらのダンスは『白鳥の湖』のそれよりもはるかに印象的である。なぜなら、それらの中には『長靴をはいた猫』や『赤ずきん』といった童話の登場人物を題材にした作品が多く含まれており、作曲家からはるかに個性的な創意工夫を引き出したからである。同様に、これらの部分の音楽的アイデアもより印象的で、鋭く、そして正確である。この個性的な音楽的創意工夫は、構成の流暢さ、鋭い雰囲気への感覚、そしてよく構成された筋書きと相まって、『眠れる森の美女』をおそらくチャイコフスキーのバレエの中で最もコンスタントに成功しているものにしている。[15]
一方、『くるみ割り人形』はチャイコフスキーの最も有名な作品の一つである。作曲家の3つのバレエ作品の中で最も内容が薄いと批判されてきたが、チャイコフスキーがマリウス・プティパによって提供された厳格なシナリオによって制約されていたことを忘れてはならない。このシナリオは、チャイコフスキーを飾り立てた甘いお菓子と幻想の世界に閉じ込め、些細で限定的な感情以上のものを表現する機会を与えなかった。しかしながら、最高のメロディーは魅力的で美しく、この頃にはチャイコフスキーのオーケストレーションと対位法における卓越した技巧によって、楽譜の表面的な魅力だけで尽きることのない魅力を醸し出していた。 [16]
オペラ
チャイコフスキーは10曲のオペラを完成させましたが、そのうち1曲（ウンディーナ）はほとんど失われ、もう1曲（鍛冶屋ヴァクーラ）は大きく異なる2つのバージョンが存在します。彼はまた、少なくとも20曲のオペラの執筆を開始、または検討しました。彼はかつて、オペラを書かないことは自分にはない英雄的行為だと宣言しました。[17]（実際、チャイコフスキーが亡くなる前に計画していたプロジェクトの一つは、シェイクスピアの 『ロミオとジュリエット』に基づいたオペラでした。彼はキャリアのずっと初期に、このオペラのために序曲兼幻想曲を書いていました。このオペラのために意図されていた二重唱は、友人のセルゲイ・タネーエフによって完成され、死後に出版されました。）[18]それでもなお、オペラを企画または作曲するというこの必要性は、常に彼の頭から離れませんでした。[19]
音楽学者 ジェラルド・エイブラハムによると、オペラは全体として、無視するにはあまりに美しく興味深い膨大な音楽を体現している。さらにエイブラハムは、チャイコフスキーのオペラの題材の探求、その性質や扱い方に関する見解、そして彼自身の台本作品が、彼の創造的な個性をかなり明らかにしていると主張している。[20]しかしながら、音楽学者フランシス・マースによると、チャイコフスキーのオペラの大半は3つの理由で失敗した。第一に、ロシアの著名な劇作家や弟のモデストに継続的に依頼したにもかかわらず、作曲家は良い台本を入手できなかった。[21]第二に、彼はヴェルディ、プッチーニ、レオンカヴァッロではなかった。彼はしばしば美しく、時に非常に感動的な音楽を書くことができたが、一般的に、この3人が提供したものほど劇的に印象的ではなかった。[21]第三に、そしておそらく最も悲しいことに、チャイコフスキーのオペラ作曲への熱意は、彼の演劇的感覚に一致しなかった。[21]この欠陥に気づいていなかったか、あるいは台本の真の舞台価値を冷静に検討するのに十分なほど興奮を抑えることができなかったため、彼は失敗を繰り返す運命にあったようだ。[22]
チャイコフスキーはこのパターンを二度破った。『エフゲニー・オネーギン』と『スペードの女王』はどちらも力強い物語であり、音楽化に値するものだった。作者のアレクサンドル・プーシキンは優れた物語作家でもあった。彼はまた、人間性を鋭く観察し、皮肉で鋭い人間のあり方に対する洞察は、時に冷酷で胸を締め付けるものだった。さらに、どちらの物語も作曲家の才能と完璧に調和していた。チャイコフスキーは『エフゲニー・オネーギン』においてプーシキンの皮肉と超然とした態度に倣い、一連の音楽的慣習に依拠した。それは、作者が自身の「韻文小説」で用いた文学的コードを反映したものだった。[23]ブラウンのようなより伝統的な作家たちは、作曲家がヒロインのタチヤナに抱いた情熱と共感が、物語の中で自身の人生における出来事と重なる部分によってさらに高まり、 『オネーギン』に提供した音楽の質に影響を与えたのではないかと示唆している。[24]
『スペードの女王』において、モデストが台本で物語の時系列を18世紀に移したことはチャイコフスキーにとって大きな恩恵となった。彼のお気に入りの作曲家（そして最も模倣した作曲家）はモーツァルトだったからだ。この変化によって、彼は情熱的な愛の音楽に加えて、様々な社会情勢を描いた18世紀のパスティッシュを数多く作曲することができた。[25]また、登場人物たちが徐々に超自然現象に取り憑かれていく様子を、チャイコフスキーは同様に幽霊のような音楽で表現している。[26]彼はすでに『眠れる森の美女』の変身シーンでこの手法を試しており、奇妙で不安を掻き立てるようなダークファンタジーの音世界を巧みに構築する才能を示していた。彼は『くるみ割り人形』第1幕でも同様の試みを行い、[27]芸術家、批評家、歴史家であるアレクサンドル・ベノワが「魅惑的な悪夢の世界」であり「奇妙な真実と説得力のある創作の混ざり合った世界」と呼ぶ世界を捉えた。[28]
- 作曲者によって全楽譜は破棄されたが、死後、スケッチとオーケストラパート譜から復元された。後世の交響バラード『ヴォエヴォーダ』（作品78）とは関連がない。
- ウンディーナ( Ундинаまたはウンディーネ、1869)
- 未完成。このオペラは行進曲の一部のみが日の目を見たが、交響曲第2番ハ短調の第2楽章とその他のいくつかの部分はコンサートピースとして時折演奏されている。チャイコフスキーは生前、交響曲第2番を2度改訂したが、どちらの改訂においても第2楽章（『ウンディーナ』の素材から引用）は変更されなかった。 『ウンディーナ』の楽譜の残りの部分は作曲者によって破棄された。
- オプリーチニク( Опричник )、1870 ～ 1872 年
- 初演 1874年4月24日（旧暦4月12日）、サンクトペテルブルク
- ヴァクラ・ザ・スミス( Кузнец ВакулаまたはKuznets Vakula )、Op. 1874年14日。
- 後に『チェレヴィチキ』として改訂され、1876年12月6日（旧暦11月24日）、サンクトペテルブルクで初演された。
- エフゲニー・オネーギン( Евгений Онегинまたはエフゲニー・オネーギン)、Op. 24 年、1877 ～ 1878 年
- 初演は1879年3月29日（旧暦3月17日）、モスクワ音楽院にて。
- オルレアンの乙女( Орлеанская деваまたはOrleanskaya deva )、1878 ～ 1879 年
- 初演：1881年2月25日（旧暦2月13日）、サンクトペテルブルク
- マゼッパ (またはマゼッパ) ( Мазепа )、1881 ～ 1883 年
- 初演 1884年2月15日 [旧暦2月3日]、モスクワ
- チェレヴィチキ( Черевички ;ヴァクラ・ザ・スミスの改訂版) 1885
- 初演 1887年1月31日（旧暦1月19日）、モスクワ
- 『魔法使い』（または『魔術師』、 ЧародейкаまたはCharodeyka）、1885 ～ 1887 年
- 初演 1887年11月1日（旧暦10月20日）、サンクトペテルブルク
- スペードの女王( Пиковая дамаまたはPikovaya dama )、Op. 68年、1890年
- 初演 1890年12月19日（旧暦12月7日）、サンクトペテルブルク
- イオランタ( ИолантаまたはIolanthe )、Op. 69年、1891年
- 初演：マリインスキー劇場、サンクトペテルブルク、1892年。当初はくるみ割り人形との二本立てで上演された。
（注：「昆虫の合唱」は、1870 年のオペラ『マンドラゴラ』 [ Мандрагора ] のために作曲されました）。
交響曲
チャイコフスキーの最初の3つの交響曲は、一見楽観的で国家主義的である一方で、サンクトペテルブルク音楽院での訓練とロシアの民族音楽、そして彼自身の生来の旋律への傾倒を調和させようとした彼の試みの記録でもあります。どちらも西洋クラシック音楽における最高の構成概念であるソナタ形式に反するものであり、それに賛同するものではありません。 [29] [a 1]第1番は、形式的には慣習的ですが、チャイコフスキーの個性を強く示しています。旋律の創意工夫に富み、メンデルスゾーン的な魅力と優雅さを醸し出しています。[30]第2交響曲はチャイコフスキーの作品の中でも比較的聴きやすいものの一つで、2つのバージョンが存在します。後者のバージョンが現在一般的に演奏されていますが、チャイコフスキーの友人でありかつての教え子であるセルゲイ・タネーエフは、作曲的には前者の方が優れていると考えていました[31]チャイコフスキーが長調で完成させた唯一の交響曲である第3番は、ロベルト・シューマンのライン交響曲と同様に5つの楽章で書かれており、チャイコフスキーがよりオーソドックスな交響曲の書き方と、感情を表現するための手段として音楽を書くことを交互に行っていることを示しています。[32]緩徐楽章を除くすべての楽章にダンスのリズムを導入することで、作曲家は楽章内および楽章間の交響曲の対比の範囲を広げています。[33]
最後の３つの番号付き交響曲と標題交響曲「マンフレッド」によって、チャイコフスキーは19世紀後半、交響曲に自らの個性を投影し、その形式に新たな生命を吹き込むことができた数少ない作曲家の一人となった。[34]ブラウンは、特に非常に大規模な冒頭楽章における感情の深さと複雑さにおいて、交響曲第４番を画期的な作品と呼んでいる。交響曲第５番はより規則的な作品だが、より型通りではないかもしれない。[35]一般的に絶望の宣言と解釈される交響曲第６番は、並外れた独創性と力を持つ作品であり、ブラウンにとって、チャイコフスキーの最も一貫性があり、完璧に作曲された作品の１つである。[36]これらの交響曲は、交響曲形式の非常に独創的な例として認識されており、頻繁に演奏されている。交響曲第４番と第５番の間に書かれた「マンフレッド」もまた、主要作品であり、演奏が要求されるものである。音楽はしばしば非常に難しく、第一楽章は形式的に完全に独創的であるが、第二楽章は透けて見え、一見実体がないように見えるが、それが示すプログラムにはまったく適している。[37]
チャイコフスキーは1892年に交響曲変ホ長調のスケッチを描き、その後『悲愴』に取り掛かったが、満足のいくものではないとして破棄した。『悲愴』完成後、彼は冒頭楽章をピアノ協奏曲第3番として再利用したが、これは彼の死後、単一楽章の『演奏会用のアレグロ』として残された。作曲家の友人で同僚のセルゲイ・タネーエフがピアノと管弦楽のための緩徐楽章と終楽章を完成させており、これらが単一楽章の作品と組み合わせて全曲協奏曲となることもあるが、これが実際に作曲家の意図であったかどうかは不明である。交響曲はロシアの作曲家セミョン・ボガティリエフによって元の形と考えられている形で再構成され、10年の改訂期間を経て1961年に出版された。[38]
- ト短調第1番、作品13、冬の白昼夢（1866年）
- ハ短調第2番作品17「小ロシアン」（1872年）
- 第3番 ニ長調作品29ポーランド語(1875)
- 第4番 ヘ短調作品36 (1877–1878)
- マンフレッド交響曲ロ短調 作品58;バイロンの詩「マンフレッド」（1885年）
- 第5番 ホ短調Op. 64 (1888)
- 第6番 ロ短調Op. 74、悲愴(1893)
- 交響曲変ホ長調（セミョン・ボガティレフによる再構成、1961年に交響曲第7番として出版）
協奏曲と協奏曲
チャイコフスキーの協奏曲のうち2曲は、それぞれの献呈者に拒絶されたが、作曲家の最もよく知られた作品の一つとなった。ピアノ協奏曲第1番は、当初献呈予定だったニコライ・ルービンシュタインに拒否されたが、これは作曲家が3年後に語ったところによると、この曲は代わりにピアニストのハンス・フォン・ビューローに贈られた。 1874年3月にモスクワに出演した際にチャイコフスキーに強い印象を与えていたビューローの演奏だった。ビューローは1875年10月にボストンで初演した。ルービンシュタインは最終的に自らこの作品を支持した。[39]同様に、ヴァイオリン協奏曲も最初は著名な名手であり教育者のレオポルド・アウアーに拒否されたが、別のソリスト（アドルフ・ブロツキー）によって初演され、その後遅ればせながらアウアーに受け入れられ、大衆の大きな成功を収めて演奏された。アウアーは協奏曲を自ら演奏するだけでなく、ヤッシャ・ハイフェッツやナタン・ミルシテインなどの弟子にもこの作品を教えた。[40]
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チャイコフスキーは全部で4つの協奏曲（ピアノ3曲、ヴァイオリン1曲）、独奏と管弦楽のための協奏曲2曲（ピアノとチェロがそれぞれ1曲）、そして短い作品が2、3曲ある。ピアノ協奏曲第1番は、冒頭のメロディーが間違った調で演奏され、曲の残りの部分でそのメロディーが再現されないという点で伝統的に非難されてきたが、緊張感を高め、落ち着きのなさやドラマ性を高めるために、調性の不安定さを巧みに利用していることがわかる。[41]ヴァイオリン協奏曲は、チャイコフスキーの作品の中で最も新鮮な響きで気取らない曲の一つであり、彼のバレエ音楽から簡単に取り出してもおかしくないようなメロディーで満ちている。[42]ピアノ協奏曲第2番は、第1番よりも形式的な音色で外向性が少なく、緩徐楽章にヴァイオリンとチェロのソロが目立ち、ピアノ三重奏と管弦楽のための協奏曲グロッソのような印象を与える。[43]ピアノ協奏曲第3番は、当初は変ホ長調交響曲の冒頭楽章として作曲されたものであったが、チャイコフスキーの死後、単一楽章の作品として残された。チャイコフスキーはアナトリー・ブランドーコフにチェロ協奏曲、ポール・タファネルにフルート協奏曲をそれぞれ作曲することを約束していたが、どちらの作品にも本格的に取り組む前に亡くなった。[a 2]
協奏曲の中でも、チェロと管弦楽のための「ロココ変奏曲」はモーツァルトに触発され、その味わい深さと洗練された落ち着きの中に、チャイコフスキーの古典派への親和性を示している。 [44]ピアノと管弦楽のための「協奏的幻想曲」は、その軽やかな音色と型破りな形式構成において、管弦楽組曲と関連している。（第2楽章「コントラスト」は、実は元々は第3組曲の冒頭楽章として構想されていた。）ソリストのための演奏を披露する作品として書かれたこの作品は、聴衆が演奏される楽曲の音楽的内容よりも、演奏者の技巧に焦点を合わせていた時代を彷彿とさせる。[45]ピアノと管弦楽のための「アンダンテとフィナーレ」は、セルゲイ・タネーエフによって死後に完成され、管弦楽に編曲された。これは元々、変ホ長調交響曲の第2楽章と第4楽章であり、ピアノ協奏曲第3番と同じ音源である。[46]
その他の作品としては以下のようなものがあります。
- 憂鬱なセレナードOp. 26、ヴァイオリンとオーケストラのための。
- ヴァイオリン協奏曲と同様に、この曲もレオポルド・アウアーに献呈されたが、初演はアドルフ・ブロツキーによって行われ、アウアーへの献呈は取り下げられた。
- ヴァルス・スケルツォOp. 34、ヴァイオリンとオーケストラのための
- チャイコフスキーのヴァイオリン協奏曲の作曲を支援したヴァイオリニスト、ヨシフ・コテックに捧げられた作品。この作品をコテックに捧げなかったことへの償いでもある。
- Souvenir d'un lieu cher、Op. 42
- 3つの短い楽章で書かれており、最初の楽章はヴァイオリン協奏曲の元々の緩徐楽章であったが、チャイコフスキーはこれを現在の作品のカンツォネッタに置き換えた。
- ペッツォ・カプリッチョオーソOp. 62、(1888)、チェロとオーケストラのための
- アナトリー・ブランドーコフのためにロ短調の陰鬱な調（交響曲「悲愴」と同じ調）で書かれたこの作品のカプリチオーソ的な側面は、チャイコフスキーが作品のシンプルなテーマを空想的に扱ったことに由来しています。
- 作曲家の交響曲第6番の最終楽章の下書きの裏に見つかった60小節の断片に一部基づいた推測作品
- フルートと弦楽のためのコンサートシュテュック TH 247 Op.ポスト。 (1893)
- この作品は106年間行方不明だったが、1999年にサンクトペテルブルクで発見され、ジェームズ・シュトラウスによって復元された。
その他の管弦楽曲
プログラム曲と委嘱作品
チャイコフスキーは生涯を通じて標題音楽を作曲した。パトロンのナジェージダ・フォン・メックに対し、彼は絶対音楽という「金貨」ではなく「紙幣」を大衆に提供しているようだと不満を漏らしていたものの、このジャンルにおいて確固たる才能を発揮していた。幻想序曲『ロミオとジュリエット』はチャイコフスキーの最も有名な作品の一つであり、その愛のテーマは彼の最も成功した旋律の一つである。しかしながら、この作品は彼がシェイクスピアの作品に倣って作曲した3つの作品のうちの1つである。『テンペスト』は『ロミオ』ほど全体的に成功していないものの、非常に効果的な愛のテーマを含んでいる。[47] 『ハムレット』は特定の出来事を描写するのではなく、タイトルロールの様々な感情や心理状態を描写する点で『ロミオ』と異なり、これはフランツ・リストの交響詩におけるアプローチに近い。[48]
その他の作品の中でも、「イタリア奇想曲」は、作曲家が長年放浪していたイタリアでの日々を綴った紀行文であり、グリンカの「スペイン序曲」における地中海のエピソードを意識的に模倣している。[49] 「フランチェスカ・ダ・リミニ」の中央部には愛の主題があり、チャイコフスキーの「終わりのない旋律」の好例の一つである。作曲家はこの作品を特に好み、しばしば指揮した。特に1892年に名誉博士号を授与されたケンブリッジ大学ではよく指揮した。彼は、バイロンの同名の詩に触発され、バラキレフが用意したプログラムに従って書かれた、プログラム交響曲「マンフレッド」については、より複雑な思いを抱いていた。4楽章構成で、チャイコフスキーが使用した最大のオーケストラのために書かれたこの曲は、コンサートホールでは未だに珍しいが、録音の頻度は増加している。「嵐」と「運命」は初期の作品であり、「ヴォエヴォーダ」は「悲愴」交響曲と同時期に作られた。
委嘱作品には、伝統的なロシアのテーマ（古い帝政ロシアの国歌など）とコーダの16発の大砲の音と教会の鐘の合唱で知られる1812年序曲がある。チャイコフスキーはこの曲を高く評価していなかったが、おそらく彼の最も広く知られている作品となった。スラヴ行進曲（別名スラヴ行進曲）は、バルカン半島のロシア軍を支援する赤十字の慈善コンサートのために委嘱された愛国的な曲である。[50]その他の委嘱作品には、皇太子アレクサンドル（後のアレクサンドル3世）の結婚を記念して書かれたデンマーク国歌による祝典序曲[51]と、モスクワ市がアレクサンドル3世の戴冠式のために発注した祝典戴冠式行進曲[52]がある。
管弦楽組曲とセレナーデ
チャイコフスキーは交響曲第4番と第5番の間に、4つの管弦楽組曲を作曲しました。最初の3曲はオリジナル曲ですが、「モーツァルティアーナ」という副題が付いた4番目の曲は、モーツァルトの楽曲を編曲したものです。[a 3]オランダの音楽学者フランシス・マースによると、チャイコフスキーは組曲が実験の自由を与えてくれたことを高く評価し、制約のない音楽的ファンタジーのジャンルとして捉えていました。[53]ロシアの音楽学者で批評家のダニエル・ジトーミルスキーもこれに同意し、チャイコフスキーは組曲を通して、管弦楽の調性、主題の展開、そして形式における多くの課題を解決したと付け加えています。[54] ローランド・ジョン・ワイリーは、組曲には様々なスタイルの音楽（学術的対位法、サロン様式、民俗音楽、奇想天外なスケルツォ、個性的な小品など）が含まれており、全体としてロシア人が「魅力的な」または「心地よい」という意味の「プレレスト」と呼ぶ雰囲気を持っていると述べています。[55]
- 管弦楽組曲第1番ニ短調作品43（1878–1879）
- 管弦楽組曲第2番ハ長調作品53（1883）
- 管弦楽組曲第3番ト長調作品55（1884）
- 管弦楽組曲第4番ト長調 「モーツァルティアーナ」作品61（1887）
上記の組曲に加えて、チャイコフスキーは 1889 年か 1890 年に組曲の短いスケッチを作成しましたが、これはその後発展しませんでした。
チャイコフスキー自身は、バレエ『くるみ割り人形』の組曲を編曲しました。彼はまた、他の2つのバレエ『白鳥の湖』と『眠れる森の美女』の組曲を作ることも検討しました。結局、彼はそうしませんでしたが、彼の死後、他の人々がこれらのバレエの組曲を編集し、出版しました。
イタリア奇想曲と同様に、弦楽セレナーデはチャイコフスキーのイタリア滞在に触発され、同作品の伸びやかな軽快さと旋律の豊かさを共有している。第1楽章「ソナチネの形式で」はモーツァルトへのオマージュである。モーツァルトの「フィガロの結婚序曲」と形式的な特徴を一部共有しているが、それ以外は機知と軽妙さにおいてのみモーツァルトの音楽を模倣しており、様式においてはそうではない。[56]
付随音楽
- ドミトリー僭称者とヴァシリー・シュイスキー（1867年）、アレクサンドル・オストロフスキーの戯曲『ドミトリー僭称者』の付随音楽
- 雪娘（スネグーラチカ）作品12（1873年）は、オストロフスキーの同名劇の付随音楽である。オストロフスキーはロシアで人気のあった童話を脚色・脚色し[ 57] 、チャイコフスキー自身がこの曲のために書いた楽譜は、常に彼のお気に入りの作品の一つであった。この作品には多くの声楽曲が含まれているが、カンタータやオペラではない。
- ロシアのトルコに対する宣戦布告の知らせを受け取るモンテネグロ人（1880 年）、タブロー音楽。
- ヴォエヴォーダ（1886年）、オストロフスキーの『ヴォルガの夢』のドモヴォイの場面の付随音楽
- ハムレット作品67b（1891年）は、シェイクスピアの戯曲『ハムレット』の付随音楽である。楽譜には、チャイコフスキーの同名序曲、交響曲第3番、そして『雪娘』からの借用曲に加え、舞台版『ハムレット』のために特別に作曲されたオリジナル曲が用いられている。2つのボーカル曲は、オフィーリアが狂気に駆られて歌う歌と、第一墓掘り人が仕事中に歌う歌である。
合唱曲
チャイコフスキーは、以下の曲を含む、かなりの数の合唱曲（約25曲）を作曲しました
- 歌手オシップ・アファナシエヴィチ・ペトロフの50周年記念カンタータ（賛美歌）、テノール、合唱、管弦楽、ニコライ・ネクラーソフ作詞（1875年、1876年5月6日にサンクトペテルブルク音楽院で演奏、指揮：カール・ダヴィドフ）[58]
- 聖ヨハネ・クリソストムの典礼、作品41（1878）
- 徹夜の祈り 作品52 (1881)
室内楽
チャイコフスキーの作曲作品の中で、室内楽は目立った位置を占めていない。数曲の生徒用練習曲を除けば、弦楽四重奏曲3曲、ピアノ三重奏曲1曲、弦楽六重奏曲1曲、そしてヴァイオリンとピアノのための3曲の作品から構成されている。これらの作品にはいずれも優れた音楽が含まれているが、有名な緩徐楽章アンダンテ・カンタービレを含む第1弦楽四重奏曲は、四重奏曲形式の卓越した技巧を示しており、その一貫性のある様式と芸術的関心において、チャイコフスキーの室内楽作品の中で最も満足のいくものだと考える者もいる。[59]第2弦楽四重奏曲は第1弦楽四重奏曲ほど魅力的ではなく、第3弦楽四重奏曲ほど個性的ではないものの、緩徐楽章は内容が充実し、特に心を打つ作品である。[60]批評家の中には、特に哀愁漂う緩徐楽章により、第3弦楽四重奏曲が最も印象的だと考える者もいる。 [61]
ピアノ三重奏曲もまた哀歌的で、ニコライ・ルービンシュタインを偲んで書かれた。これがピアノパートが際立っている理由である。この作品は実際には2つの楽章から成り、第2楽章はフーガと長い要約変奏を含む多数の変奏曲から成り、第3楽章に相当する。[62]チャイコフスキーがこの作品をピアノ四重奏曲またはピアノ五重奏曲として書いていたら、完全なハーモニーを奏でられる弦楽器陣を擁し、独立した演奏セクションを割り当てることができただろう。しかし、弦楽器が2つしかないため、この選択肢はなかった。チャイコフスキーはヴァイオリンとチェロを旋律的なソリストとして扱い、ピアノは彼らと対話しながら和声的なサポートも行っている。[63]
弦楽六重奏曲「フィレンツェの思い出」は、ピアノ三重奏曲よりも興味深い作品であり、音楽の本質と作曲の両面で優れていると考える者もいる。[64]チャイコフスキーの他の室内楽作品の中で、これほどまでにポジティブな冒頭を持つものはない。特に第2楽章の主部のシンプルさは、さらに印象的である。この非常に感動的な音楽の後、第3楽章は、少なくとも最初は、新鮮で民俗的な世界へと展開する。フィナーレの冒頭はさらに民俗的であるが、チャイコフスキーはこの楽章をフーガを取り入れることで、よりアカデミックな方向に導いている。[65]この作品は、弦楽オーケストラ用の編曲版でも演奏されている。
ピアノ独奏曲
チャイコフスキーは創作活動を通じて100曲以上のピアノ曲を作曲した。最初の作品は2つのピアノ小品で構成され、最後のピアノ曲集は最後の交響曲の草稿を書き終えた後に完成した。[66]作曲科生時代に書かれたピアノソナタと、キャリアのずっと後になって書かれた2番目のソナタを除き、チャイコフスキーのピアノ独奏曲は個性的な小品で構成されている。[67]最もよく知られているのは『四季』であるが、[68]最後のピアノ曲集である『18の小品』作品72に収録されている作品は非常に多様で、時に驚くような作品もある。[69]
チャイコフスキーのピアノ作品の中には、技術的に難しいものもありますが、それでも、アマチュアピアニスト向けに作られた、魅力的で気取らない作品がほとんどです。[68]そのため、作品全体を平凡で、単に上手いというだけで片付けてしまうのは簡単です。この見方はある程度正しいかもしれませんが、これらの作品の中には、予想以上に魅力的で機知に富んだ音楽が詰まっています。[66]チャイコフスキーの作品と他の多くのサロン作品との違いは、印象的なハーモニーと予期せぬフレーズ構造の断片であり、それらは多少の忍耐を必要とするかもしれませんが、音楽的な観点からは報われるでしょう。多くの作品には、どのように演奏すべきかについて想像力豊かなヒントを与えるタイトルが付けられています。[70]
歌
チャイコフスキーは103曲の歌曲を作曲しました。歌曲の作曲家としてはあまり知られていないかもしれませんが、比較的知られていないことから想像されるよりも多くの優れた作品を生み出し、歌詞の内容に理想的に一致すると思われる音楽的イメージを数ページに凝縮していることがよくありました。歌曲は非常に多様で、純粋な叙情詩と厳格なドラマ、荘厳な賛美歌と日常生活の短い歌、民謡とワルツなど、幅広いジャンルを網羅しています。チャイコフスキーは、愛とその喪失や挫折をテーマに作曲したときに最も成功を収めました。[71]
技術的には、これらの歌曲はいくつかの特徴を特徴としています。芸術的な簡素さ、音楽言語の素朴さ、メロディーの多様性と独創性、そして伴奏の豊かさです。これらの歌曲は作曲家の他ジャンルの作品との相互交流を促し、多くのオペラ・アリアがこれらの歌曲と密接に関連しています。[ 72] 「孤独な心」は彼の最高傑作の一つであり、西洋でもおそらく最もよく知られている歌曲の一つですが、[73]「六つのロマンス」作品65と「六つのロマンス」作品73は特にお勧めです。[69]
他人の作品のアレンジ
| 作曲家 | 作品と力 | 編曲 | 日付 |
|---|---|---|---|
| ベートーヴェン | ピアノソナタ第17番ニ短調作品31-2「テンペスト」第1楽章 | 管弦楽（4バージョン） | 1863 |
| ベートーヴェン | ヴァイオリン・ソナタ第9番イ長調作品47「クロイツェル」第1楽章 | 管弦楽団 | 1863–64 |
| ボルトニアンスキー | 教会音楽全集、合唱 | 合唱、編集 | 1881年7月～11月 |
| チマローザ | 「秘密の結婚」より三重奏曲「Le faccio un inchino」（3声とピアノ用） | 3つの声とオーケストラ | 1870 |
| ダルゴムイシスキー | 小ロシアのカザチョク、管弦楽団 | ピアノ | 1868 |
| ダルゴムイシスキー | 「黄金の雲は眠っている」3声とピアノ | 3つの声とオーケストラ | 1870 |
| デュビューク | マリア・ダグマー・ポルカ、ピアノ | 管弦楽団 | 1869 |
| グリンカ | 歌劇『皇帝に捧げられた人生』より「スラヴシャ」、編曲、連句 | 混声合唱とオーケストラ | 1883年2月 |
| ヨーゼフ・グングル | ル・トゥール、ワルツ、ピアノ | 管弦楽団 | 1863–64 |
| ハイドン | 「ゴット・エルハルテ・フランツ・デン・カイザー」4声 | 管弦楽団 | 1874年2月24日まで |
| クラル | 「儀式行進曲」ピアノ | 管弦楽団 | 1867年5月 |
| ハーマン・ラロッシュ | カルモシナ、幻想序曲、ピアノ | 管弦楽団 | 1888年8月～9月 |
| リスト | 「トゥーレの王は戦った」声楽とピアノ | 声楽とオーケストラ | 1874年11月3日 |
| アレクセイ・リヴォフ | 「神よ、皇帝を守りたまえ！」（当時の国歌）、合唱とピアノ | 混声合唱とオーケストラ | 1883年2月 |
| ゾフィー・メンター | 不協和音のツィゴイネルワイゼン、ピアノ（ショートスコア） | ピアノと管弦楽 | 1892 |
| モーツァルト | 4作品 | モーツァルティアーナ（組曲第4番） として管弦楽編曲 | 1887年6月～8月 |
| モーツァルト | 幻想曲 ハ短調 K.475 ピアノ | 声楽四重奏曲（夜） | 1893年3月15日 |
| アントン・ルービンシュタイン | イヴァン雷帝作品79 管弦楽 | ピアノ二重奏 | 1869年10月18日～11月11日 |
| アントン・ルービンシュタイン | ドン・キホーテ作品87、管弦楽 | ピアノ二重奏 | 1870 |
| シューマン | 交響的練習曲作品13（ピアノ） アダージョとアレグロ・ブリランテ | 管弦楽団 | 1864 |
| シューマン | 『ハイデンクナベンのバラード』作品122-1、デクラマシオンとピアノ | 朗誦と管弦楽 | 1874年3月11日 |
| ストラデッラ | 「おお、私の甘い歌」ピアノ伴奏 | 声楽とオーケストラ | 1870年11月10日 |
| タルノフスキー | 歌曲「私はすべてを思い出す」、デュビューク編曲、ピアノ | ピアノ二重奏 | 1868 |
| ウェーバー | ピアノソナタ 変イ長調 J.199 スケルツォ・メヌエット | 管弦楽団 | 1863 |
| ウェーバー | ピアノソナタ ハ長調 J.138 〜ペルペトゥム・モビール | ピアノ左手 | 1871 |
参照
注釈
- ^ モーツァルトとベートーヴェンの主題は、比較すると印象的でも美しくもないかもしれませんが、設計上、成長と発達のための胚細胞としてうまく機能します。強調されているのは建築的なものであり、主題そのものではなく、そこから何を構築できるかということです（クーパー、29）。
- ^ 前者の推測版はその後登場した。チェロと管弦楽のための別の作品は、 1940年にチェロ奏者のガスパール・カサドによってチャイコフスキーのピアノ曲作品72からいくつか抜粋されて作曲された。
- ^ チャイコフスキーは音楽内容の違いから、モーツァルティアーナを独立した作品として位置づける意図を持っていた。彼の死後、他の3つの組曲と同じ番号が付けられた。
参考文献
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参考文献
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- アレクサンダー・ポズナンスキー著『内なる人間の探求』（ニューヨーク：シルマー・ブックス、1991年）。ISBN 0-02-871885-2。
- リムスキー＝コルサコフ、ニコライ、『Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni』（サンクトペテルブルク、1909年）、英語版は『My Musical Life』（ニューヨーク：クノップフ、1925年、第3版1942年）として出版。ISBN番号なし
- シェーンベルク、ハロルド C. 『偉大な作曲家列伝』（ニューヨーク：WW ノートン＆カンパニー、第 3 版、1997 年）。
- スタインバーグ、マイケル、『交響曲』（ニューヨークおよびオックスフォード：オックスフォード大学出版局、1995年）。
- チャイコフスキー、モデスト『チャイコフスキーの生涯』、全3巻（モスクワ、1900-1902年）。
- チャイコフスキー、ピョートル、ペレピシュカ、NF von Meck [ナジェダ・フォン・メックとの書簡]、全3巻 (モスクワおよびレニングラード、1934–1936年)。
- チャイコフスキー、ピョートル、ポルノイエ・ソブラニーエ・ソチネリー: literaturnïye proizvedeniya i perepiska [完全版: 文学作品と通信]、17 巻。 （モスクワ、1953 ～ 1981 年）。
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- ウォーラック、ジョン『チャイコフスキー』（ニューヨーク：チャールズ・スクリブナー・サンズ・カンパニー、1973年）。SBN 684-13558-2。
- ワイリー、ローランド・ジョン『チャイコフスキーのバレエ』（オックスフォード大学出版局、1985年）。ISBN 0-19-816249-9。
- ダニエル・ジトーミルスキー、「交響曲」。『ロシア交響曲：チャイコフスキーについての考察』 （ニューヨーク：哲学図書館、1947年）。ISBNなし
