古代声楽作曲法（フランス語: [myzik məzyʁe a lɑ̃tik] ）は、16世紀後半のフランスにおける声楽作曲の様式であった。古代声楽作曲法では、フランス語の長い音節はより長い音価に、短い音節はより短い音価に設定され、ホモフォニックなテクスチャでありながらメトリックの流動性を保ち、古代ギリシャ音楽に対する同時代の理解を模倣しようと試みられた。 この作曲法は当初は人気を博さなかったが、当時の最も有名な作曲家の一部を引きつけた。古代ギリシャの芸術的精神、特にテキストの朗読に関して再現したいという願望に基づくこの方法は、最初のオペラを生み出し、音楽におけるバロック時代の幕開けをもたらしたフィレンツェのカメラータの作品など、イタリアにおける同時代の運動と強い類似性を持ってい。
歴史
ミュジーク・メジュレとして書かれた作品は、ヴェル・メジュレとして知られる詩形式の設定でした。1560年代後半のパリで、ジャン＝アントワーヌ・ド・バイフの指導の下、プレアデスとして知られる詩人のグループが、フランス語で古代ギリシア語とラテン語の詩の韻律効果を、それらの言語の定量的原理を用いて再現しようと試みました。この試みは学問的なもの以上のものでした。バイフとその仲間は、世紀の最後の数十年間に激化した血なまぐさい宗教戦争を含む時代の野蛮さに恐怖し、聞き手に倫理的に肯定的な影響を与えたと信じられていた古代の言葉遣いを復活させることで人類を向上させようとしました。この試みのために彼らは当時のフランス国王シャルル9世の承認を得て、秘密裏に会合を開き、音楽革命の計画を立てました。ベイフは王室の特許を取得し、親密な音楽仲間ジョアヒム・ティボー・ド・クールヴィルとともに、1570 年にアカデミー・ド・ポエジー・エ・ド・ミュージックを設立しました。詩人のピエール・ド・ロンサールもこのグループに参加していた。
当初の計画通り、アカデミーの会員は二階級制に分かれていた。第一階級は、作曲家と歌手で「プロフェッショネル」と呼ばれる者、第二階級は「オーディトゥール」と呼ばれる紳士的な聴衆で、彼らは事業への財政的支援も担うことになっていた。この少数の貴族を除いて、他の者は招待されなかった。演奏会はパリのバイフ邸で行われ、後援者の大多数を占めていたシャルル9世自身もしばしば出席していた。
院内の規則の一部は記録に残されています。歌唱中は会話やいかなる妨害も禁止され、遅れて入ってきた者は曲が終わるまで着席を待たなければなりませんでした。これは現代のコンサートホールのエチケットに似ています。演奏者は毎日リハーサルを行い、楽譜をコピーしたり演奏場所から持ち出したりすることは禁じられていました。少なくともアカデミー設立初期の頃は、楽譜は厳重に管理されていたため、創始者であるクールヴィルの作品は現存していないことが知られています。
アカデミーは短命で、おそらくシャルル9世が崩御した1573年以降は存続していなかった。もう一つの類似団体であるアカデミー・デュ・パレは、1573年以降、新国王アンリ3世の支援を受けてルーブル美術館で会合を開き、以前の団体の活動の一部を引き継いだようであるが、その目的は古代ギリシア語やラテン語の詩や音楽を復興して人類を改革することよりも、哲学的な問題を討論することにあったようである。この時期以降の当初のアカデミーの活動については、もしあったとしても、記録が乏しい。音楽家たちは会合を続けていたが、シャルル9世の崩御前のように正式な場で会合を開いていたかどうかは不明である。これは、1589年のパリでの戦闘と国王の暗殺で終わった、宗教的混乱が増大していた時期であった。アカデミーのようなカトリックとプロテスタント両方を含む人文主義者の団体は、ますます困難になっていった（カトリックのバイフは1572年に聖バルテルミの虐殺を称賛するソネットを書き、プロテスタントのクロード・ル・ジューヌは1589年のパリ包囲戦で殺されそうになった）。
アカデミーは設立から数年で消滅しましたが、多くの著名な作曲家がミュジーク・メジュレの概念に魅了され、それを主要な作曲手法としました。最も有名なのはクロード・ル・ジューヌで、次いでジャック・モーデュイ、ウスターシュ・デュ・コーロワ、ニコラ・ド・ラ・グロット、ギヨーム・コストレーが挙げられます。
音楽スタイル
ミュジーク・メジュレが初めて登場した当初は、主にシャンソンと呼ばれるフランスの世俗歌曲で用いられていました。この様式で書かれたシャンソンのほとんどは五声無伴奏でしたが、間もなく楽器による伴奏も用いられるようになりました。典型的には、ストロフェ（節）とリフレイン（繰り返し）で構成され、リフレインは繰り返されるたびに同じ音楽が用いられました。作曲家たちはこの音楽様式が他の形式にも適応できることに気づき、例えば聖歌、例えば詩篇の編曲などにこの様式を用いるようになりました。
音楽のテクスチャはほぼ均一にホモフォニックで、すべての声部が本質的に同じリズムで歌っていた。詩に続く長音と短音の繰り返しパターンは不規則で、現代の耳には不規則な拍子に聞こえる。単調なリズムを和らげるための装飾的なパッセージである短いメリスマが、多くのパート、特にクロード・ル・ジューヌの作品に見られる。
長音節と短音節は常に2:1の関係で配置され、例えば長音節には四分音符、短音節には八分音符が配置されます。これは古典詩で用いられた長音節と短音節を反映させるためであり、現代詩では強勢アクセントとして用いられます。現代の記譜法では、拍子は不規則です。ミュジーク・メジュレの音楽は、現代の編曲ではしばしば小節線が引かれず、フレーズの末尾にのみ小節線が引かれることもあります。
古代の韻律の使用に加えて、ミュジーク・メジュレの作曲家たちは、古代ギリシャの文献に記されているように、聴衆の感情を動かすために、古典音楽旋法の後代の解釈も用いた。 [1]
影響
ミュジーク・メジュレは、限られた聴衆のために、そして大部分は秘密裏に、少人数のグループによって創作され歌われましたが、その後100年間、フランス音楽に大きな影響を与えました。 1580年代以降、フランスの音楽界を席巻した世俗的な歌曲様式であるエール・ド・クールは、ミュジーク・メジュレの原理を採用していましたが、押韻詩を用いるという点で異なっていました。さらに、17世紀後半には、オペラと宗教音楽の両方において、フランスのレチタティーヴォの様式にミュジーク・メジュレの影響が見られます。
17世紀までミュジーク・メジュレの手法を使い続けた作曲家には、ジャック・モーデュイ（ヴェネツィア風に似た、声楽と器楽が混在する大規模な楽曲の作曲に用いた）や、ウスターシュ・デュ・コーロワ（詩篇の編曲に用いた）などがいます。 マラン・メルセンヌは、1636年から1637年にかけて著した『宇宙の調和』の中で、デュ・コーロワをこの様式の最高の実践者として称賛しました。
メディア
参考文献と参考文献
- 列をなして
- ^ 『西洋世界の音楽：文書に見る歴史』 ピエロ・ワイスとリチャード・タラスキン編アメリカ合衆国、シルマー社、1984年
- 一般的な
- ブラウン、ハワード・メイヤー、リチャード・フリードマン. 「Vers mesurés (subscription access)」. Grove Music Online . 2006年7月8日閲覧。
- グリーソン、ハロルド、ウォーレン・ベッカー（1986年）『中世とルネサンスの音楽』音楽文学アウトラインシリーズI. ブルーミントン、インディアナ州：フランジパニ・プレス. ISBN 0-89917-034-X。
- リース、ギュスターヴ（1954年）『ルネサンスの音楽』（改訂版）ニューヨーク：W・W・ノートン社ISBN 0-393-09530-4。
{{cite book}}: ISBN / Date incompatibility (help) - ドン・ランデル編 (1986). 「Musique mesurée」 . 『新ハーバード音楽辞典』. マサチューセッツ州ケンブリッジ: ハーバード大学出版局. ISBN 0-674-61525-5。
