キリスト降誕（クリストゥス）

キリスト降誕、1450年代半ば頃。油彩・木版画、127.6 cm × 94.9 cm (50.2 in × 37.4 in)、ワシントンD.C.ナショナル・ギャラリー

『キリストの降誕』は、初期フランドル派の画家ペトルス・クリストゥスが1450年代半ばに描いた木板に油彩で描かれた宗教的な絵画である。グリザイユ技法のアーチ道とトロンプ・ルイユ技法の彫刻レリーフでキリスト降誕の場面を描いている。クリストゥスは第一世代のフランドル派の画家、とりわけヤン・ファン・エイクとロヒール・ファン・デル・ウェイデンの影響を受けており、このパネルは当時の美術の簡素さと自然主義を特徴づけている。アーチ道を枠で囲む手法はファン・デル・ウェイデンの典型的な手法であり、ここではおそらくこの画家の『聖ヨハネの祭壇画』と『ミラフローレスの祭壇画』から借用したものである。しかし、クリストゥスはこれらの絵画的モチーフを15世紀半ば独特の感性に適応させ、おそらく三連祭壇画の中央の祭壇画パネルとして描かれたと思われる異常に大きいパネルは ニュアンスに富み、視覚的に複雑である。この作品は、クリストゥス特有の調和のとれた構図と一点透視図法（特に小屋の屋根の幾何学的形状に顕著）と大胆な色彩表現を示している。クリストゥスの代表作の一つである。マックス・フリードレンダーは1930年にこのパネルをクリストゥスの作品であると断言し、「規模と重要性において、この巨匠の他のどの作品よりも優れている」と結論付けている[ 1 ]。

全体的な雰囲気は、シンプルさと静寂、そして控えめな洗練さに満ちています。14世紀のデヴォティオ・モデルナ運動を反映し、複雑なキリスト教の象徴性を備え、旧約聖書と新約聖書の図像を巧みに並置しています。アーチ道の彫刻像は、聖書における罪と罰の場面を描き、キリストの犠牲の到来を告げ、「人類の堕落と救済」という壮大なメッセージを込めています。[ 2 ]アーチ道の内側には、4人の天使に囲まれた聖家族が描かれ、その向こうには遠くの背景まで風景が広がっています。

美術史家たちは、完成時期を1440年代初頭から1460年代初頭にかけて推定しており、1455年頃が有力視されています。このパネルは1930年代にアンドリュー・メロンによって購入され、ワシントンのナショナル・ギャラリーに寄贈された数百点の個人コレクションのうちの1点でした。損傷を受けていましたが、1990年代初頭にメトロポリタン美術館での展覧会のために修復されました。

説明

祭服を着た天使たちが、マリアのローブの上に横たわる幼子キリストを崇拝している

『降誕』は、15世紀初期フランドル派の単板絵画としては異例の大きさで、127.6cm × 94.9cm（50.2インチ × 37.4インチ）[ 3 ]、オーク材の板4枚に描かれている[ 4 ] 。両翼のパネルが失われたという証拠は見当たらないが、その大きさから、大きな三連祭壇画の中央パネルであった可能性が示唆される。[ a ] 美術史家ジョエル・アプトンは、その大きさ、様式、色調、構図から、クリストゥスは「記念碑的で聖体容器のような大きさのアンダハツビルト」を描いたと述べている。[ 3 ] 人物とその周囲の空間の区別は、クリストゥスの作品の特徴であり、一点透視図法も同様である。背景の風景は穏やかで、「登場人物を構成する魅力的で、まるで人形のような人物像」も同様である。[ 5 ]

舞台は小屋で、正面はグリザイユで描かれた2本の石柱とアーチ道で囲まれている。[ 3 ]小さな人物 (アトランテ) がそれぞれの柱の土台で体を支えている。それぞれの柱にはアダムとイブの像が立っており 、アダムが左側、イブが右側にいる。[ 6 ]下部では大理石の敷居がアーチを繋いでいる。[ 7 ]アーチの上部の角には2つのスパンドレルがある。[ 8 ]アーチの中には、創世記から6つの場面で人類の堕落が浮き彫りで表現されている。2つはアダムとイブを描いたもので、楽園からの追放とアダムが土を耕している。他の2つはカインとアベルを描いたもので、神への犠牲、カインがアベルを殺す、神がアベルに現れる、カインがノドの地に追放される。[ 9 ]

エルサレムを表す2つのドーム型建造物を備えた15世紀のネーデルラントの町を示す背景の詳細​​（ひび割れ模様がはっきりと見える）

小屋の中で、マリアとヨセフは、羊飼いたちにキリストの誕生を告げる受胎告知の前に、極めて私的なひとときを過ごしている。 [ 1 ]二人は鮮やかな色彩で描かれている。マリアは長く流れるような青いローブをまとい、ヨセフは茶色のローブの上に緑の裏地の赤いケープをかけている。彼は手に帽子を持ち、パテンは丁重に外され、地面に横たわっている。[ 7 ]二人は、マリアのローブの上に横たわる生まれたばかりのイエスの姿を敬虔に見つめている。[ 10 ] マリアの容貌は、クリストゥスの後期の絵画に特徴的な柔らかさと愛らしさを備えており、マリアン・エインズワースによれば、彼の「枯木の聖母」と驚くほど似ている。[ 11 ] 両側には、崇拝のあまりひざまずいている四人の小さな天使がいる。[ 7 ]

動物たちが小屋の中にいるのが見える。その後ろには崩れかけた壁があり、3つの低いロマネスク様式の窓がある。[ 12 ] 15世紀の現代的な衣装を着た4人の羊飼いが壁にもたれながら小屋の中をのぞき込み、仲良くおしゃべりしている。[ 11 ] 2人は左に、2人は右に位置し、各ペアで1人は赤、もう1人は青の服を着ている。[ 13 ]小屋の後ろには小さな丘があり、2人の羊飼いが小道に沿って羊を飼っている。[ 14 ]その向こうにはネーデルラントの街があり、その中央にはエルサレムとキリストの受難を象徴する2つのドーム型の建造物がある。[ 2 ]大きなドーム型の建物はエルサレムの聖墳墓に基づいており、[ 11 ]そのレプリカが1427年にアドルネス家によってブルージュに建てられ、エルサレム礼拝堂と呼ばれている。[ 15 ]屋根のトラスを通して空高く飛ぶガチョウの群れが見える。[ 16 ]

右側のアーチ道の詳細。台座の上で禁断の果実を食べるイヴが描かれている。

低い窓から小屋の外に光が差し込み、そこに落ちる影は新しい日の夜明けを暗示している。[ 17 ]後方の4人の見物人は光と影の中におり、特に右から2番目の男性の顔にそれが顕著に表れている。ここでクリストゥスは、先人たちであるヤン・ファン・エイクとロヒール・ファン・デル・ウェイデンの作品から光学的な手法を借用しているが[ 18 ]、光の使い方はより大胆で巧みであり[ 19 ]、美術教授ローラ・ゲルマンはこれを「従来の芸術にはない対照的なもの」と評している[ 18 ]。

図像学

このパネルにはキリスト教の図像が豊かに描かれており[ 20 ] 、これは14世紀における宗教的態度の、より瞑想的で孤独な信仰への変化を反映しており、この運動はデヴォティオ・モデルナ運動に象徴されている。この絵画は信仰的なものであり、その図像は旧約聖書と新約聖書のイメージを明確に並置し、罰と救済というテーマと、キリストの誕生によって二度目のチャンスが与えられるという信念を対比させている。[ 21 ]

ヨーロッパ美術における降誕の描写は、聖ブリジットによるこの出来事の幻視を受けて大きく変化しました。アプトンによれば、この場面は「信仰に対する感情的な報酬の源泉となり、観想に対する個人的な幻視となった」とのことです。[ 22 ]ブリジットの描いたこの出来事では、マリアは出産時にベッドに横たわっていません。出産は洞窟で起こり、白い服を着たマリアは地面に横たわる赤ん坊の前にひざまずくか、あるいは敬虔な態度で立っています。ヨセフは誕生を照らすためにろうそくを手に持っています。ロバート・カンピンが1420年頃に描いた『降誕』は、ブリジットの物語を象徴するものです。洞窟は動物のいる小屋に置き換えられ、マリアの侍女たちもそこにいて、天使と羊飼いたちが喜びに浸っています。[ 22 ]クリストゥスは物語を簡略化し、侍女たちと動物たちを背景に追いやっています。マリアの白いドレスは濃い青のローブに置き換えられています。彼の降誕は厳粛で控えめで、「永遠の礼拝の厳粛な静けさ」を体現しています。[ 23 ]

ロバート・カンピンの 1420 年頃の「キリスト降誕」は、聖ブリジットの夢想に沿った場面を描いています。

降誕劇は、旧約聖書の罪と罰というテーマと、新約聖書の犠牲と贖罪という教義の両方を伝えている。[ 24 ]アーチの両側にいるアダムとイブは、ファン・エイクの 『ゲントの祭壇画』のアダムとイブを彷彿とさせるものの、大きく異なる。ここでは、二人はファン・エイクの写実的な版とは対照的に、グリザイユの彫像として描かれている。また、ファン・エイクのアダムとイブとは異なり、ここではアダムとイブは裸体を隠して恥ずかしそうに立っている。[ 6 ]地上の罪と争い、怒りと復讐は、隅のスパンドレルの戦士たちに表されており、キリストの誕生によって終焉がもたらされることを象徴している。[ 8 ]

罰と救済のテーマは、アーチの6つの場面でさらに探求されており、[ 25 ]レリーフには創世記4章1～16節の出来事が描かれています（左から右へ）：神の天使がアダムとイブをエデンの園から追放するシーン、追放後の生活「アダムが穴を掘り、イブが糸を紡いだとき」、カインとアベルの犠牲、カインがアベルを殺すシーン、（上）神がカインを追放するシーン、カインが両親に別れを告げるシーン、あるいは兄のセトが生命の木を探しに出発するシーン[ 7 ]古代の偽典『モーセの黙示録』に出てくるユダヤの伝説。 [ 26 ]

アーチの最上部にある2つのレリーフは、中央に焦点を置き、要石として機能し、旧約聖書と新約聖書のテーマの並置に注目を集めます。左側のレリーフは、カインとアベルが神に犠牲を捧げる様子を、右側のレリーフはカインが殺人の罪を犯し、神が罰する様子を描いています。[ 27 ] 2つのレリーフはまた、時間的な演出として機能し、鑑賞者をキリストの誕生と人類の救済の瞬間へと直接導きます。その瞬間は、下の小屋で起こります。[ 25 ] 鑑賞者は、真下に横たわるキリストに犠牲を捧げなければ、神がカインを追放したように、罰せられ、教会から追放される危険にさらされるということを思い起こします。[ 27 ] アーチ道で演じられる人間の堕落は、鑑賞者に「キリストの犠牲の必要性」を思い起こさせます。[ 7 ]

アーチ道の一番上の 2 つの場面には、犠牲と罰の場面が描かれています。
幾何学的なスタイルの屋根トラスの草の房は、さまざまな象徴的な意味を伝えます。

戸口の敷居の内側にある半円状の岩は、鑑賞者に罪を捨て去るよう促している。[ b ]鑑賞者は、小屋の裏手にいる2組の羊飼いたちを通して、出来事の意味を完全に理解するよう促されている。4人のうち2人は能動的で、2人は受動的である。左側の青い服を着た男は耳を傾け、右側の青い服を着た男は見ており、赤い服を着た男はどちらも見ていない。青い服を着た2人の男は、積極的に見聞きしているものの、出来事を完全に理解しているようには見えない。[ 28 ]アプトンは、中世の鑑賞者は、キリストが図像において「聞かずに聞き、見ずに見る男」を描いていることを理解していただろうと説明している。鑑賞者は、絵画のビジョンと図像を理解し、キリストの到来の意味を完全に認識し、神の言葉を聞き、見、神の意志に従うよう促されている。[ 13 ]

人物の上の屋根の中央トラスから生えている草の房は、いくつかの意味を伝えている。低木は自然に描かれているが、クリストゥスがそれをそこに置いたのは、ほぼ間違いなく、その象徴的価値のためである。その配置は、彼が偽装された図像学のプログラムに従っていたことを示唆している。[ 29 ]最も明白な意味は、新しい生命と新しい始まりである。[ 30 ]世俗的なレベルでは、低木はクリストゥスが1462年から1463年頃に入会した「乾いた木の兄弟団」のメンバーであることを示しているのかもしれない。[ 31 ] [ c ] この兄弟団は名声があり、その中にはフィリップ善良公とその妻イザベラなどのブルゴーニュ貴族、裕福な外国人商人、ブルッヘの上流階級のメンバーが含まれていた。[ 32 ]草の房は生命の木の象徴でもあり、[ 29 ]アプトンは、クリストゥスがそれをそこに置くことで、アダムの三男セトの「伝説を表現した」と理論づけている。セトが枝を探したという話は中世に広く知られていた伝説である。さらに、燃える柴はモーセと燃える柴を暗示している。アプトンによれば、クリストゥスの降誕において、ヨセフはモーセの守護者であり律法をもたらす者という役割を担っている。ヨセフがキリストの前でパテンを脱いだように、モーセも柴の前で靴を脱いだのである。[ 30 ]

この場面はミサを表しており 、天使たちは聖衣 をまとい、右端の天使たちは助祭の祭服をまとっている。[ 10 ]誰も司祭のカズラを着用していないことから、キリストが司祭であることが示唆される。[ 2 ]小屋の屋根は祭壇の上の聖体容器である。この絵画には後世に付け加えられたもの（おそらく17世紀に付け加えられ、その後取り除かれたもの）として、幼子が横たわる金の聖体容器があり、イエスが聖体容器であることを明確に示している。[ 11 ]マリア、ヨセフ、そして天使たちは幼子キリストを最初に崇拝し、小屋は「最初のミサの祭壇となる」。[ 33 ]アプトンは、最初のミサの文脈で見ると、この図像はより明確に定義されると説明している。[ 34 ]

構成

クリストゥスは、直交線を用いて統一的な遠近法を創造し、厳密な数学的構成規則を熟知した最初のネーデルラントの画家であった。「統一遠近法に基づく」構成という概念は、クリストゥスが初期の巨匠たちの手法を借用したものではあったものの、主にクリストゥスにとって先駆的な試みであった。[ 19 ]構図的に見ると、『降誕』はクリストゥスの最も複雑かつ重要な作品の一つであり、[ 7 ]エインズワースは、この作品が色彩の使用と見事に融合されていると述べている。[ 10 ] X線撮影により、下絵に描かれた直交線が明らかになった。これは、主要人物の頭部で水平軸と垂直軸が交わる位置を示すために用いられたものであり、また、スパンドレルのスケッチにはコンパスが用いられていた。[ 11 ]

ロジャー・ファン・デル・ウェイデンの聖ヨハネの祭壇画のアーチ道のレリーフ、1960 年頃。 1455.ベルリン美術館

この絵画には、いくつかの幾何学的な構成が見られます。[ 14 ]小屋のトラスの屋根は、台座の土台と横梁を結ぶ線を繋ぐ一連の三角形を形成しています。これらの三角形は、逆パターンを形成する聖家族の集まりを取り囲んでいます。美術史家ローレンス・スティフェルによれば、「この細部は、屋根の構造と人物の配置において、上下に韻律を確立する、ほぼ象徴的な反復三角形パターンを形成しています。」[ 29 ]アプトンは、屋根の頂点に「明確に定義されたダイヤモンド」が見えると述べています。そこからイブまで伸び、幼児が地面に横たわる場所で最下部の頂点が形成されます。そして、アダムまで伸び、再び屋根に戻ります。「このダイヤモンド形状は、小屋の支柱、三角形の底辺、そして小屋の地面の線によって形成される長方形によって補完され、絵画の主要な出来事を囲んでいます。」[ 35 ]

地上と天界を隔てる空間的・時間的な境界は、ネーデルラント美術によく見られ、通常は枠やアーチの形で現れる。[ 36 ]ここではグリザイユのアーチ道で境界が表現されており、[ 20 ]ファン・デル・ウェイデンの作品を強く彷彿とさせる。美術史家は、クリストゥスがファン・デル・ウェイデンの1455年頃の聖ヨハネの祭壇画を模倣したのではないかと推測している。[ 31 ]クリストゥスは単に模倣するのではなく、ファン・デル・ウェイデンのアーチのモチーフを革新し、その使用法を拡張した。クリストゥスのアーチは、人物が直接アーチの列や下に配置された単純な枠組みではなく、鑑賞者が聖なる空間をのぞき込むための開口部、あるいはスクリーンとなることを意図している。アプトンは、下部にある多彩な色の敷居石がその機能を強調していると述べ、「これは人が通るための開口部であり、絵画への真の額縁、あるいは扉である。…しかし、このアーチはグリザイユで描かれており、パネルの他の部分とは区別されているため、装飾写本のページを囲む精巧な縁取りのように、独立した存在として見なければならない」と記している。[ 6 ]グリザイユの人物像が投げかける影は、「現実空間と幻想空間を隔てる隔壁としての機能」を強調している。[ 17 ]

ディルク・ボウツ作「聖母マリアの祭壇画」（1445年頃）の中央パネル。この作品はキリストの降誕と様式が似ている。

非常によく似たアーチ道が、ディーリック・ボウツの1445年頃の『聖母マリアの祭壇画』にも見られ、戦士を描いたスパンドレルも含まれています。美術史家たちは、クリストゥスの『降誕』とボウツの『祭壇画』のどちらが先に描かれたのか確信が持てません。同様に、ファン・デル・ウェイデンのアーチ型三連祭壇画もほぼ同じ時期に制作されましたが、美術史家たちはロヒールのアーチ型デザインが先例となったと確信しています。[ 37 ]ボウツやファン・デル・ウェイデンとは異なり、クリストゥスはアーチの中にすべての主要人物を収める単一の場面を囲むためにこの技法を用いたようで、別々のアーチ道を持つ一連の場面を囲むのではなく、[ 38 ]

アーチは、その先にある複雑な区画の序章に過ぎない。[ 10 ]聖家族が住む空間は聖地である。マリア、ヨセフ、幼子キリスト、そして周囲を取り囲む4人の天使たちは、正面はアーチ道、背面は壁によって仕切られた空間を占めている。[ 20 ]キリストの周囲には半円状の人物像が配置され、戸口の内側に置かれた半円状の岩石にもそれが反映されている。マリアとヨセフの姿は、側面の色鮮やかな垂直の斑岩の柱と、アダムとイブの像にも反映されている。 [ 39 ] 4人の男が立つ小屋の裏側、羊飼いたちのいる小さな谷、町、そして背景の風景もまた、空間的に独立した領域であり、「フランドル絵画によく見られる前景から遠景への急激な飛躍ではなく、空間への着実で計算された動き」を生み出している。これらはまた、聖家族を取り囲むと同時に、聖家族が世界から孤立するのを防ぐ役割も果たしている。[ 14 ]エインズワースは、「絵画のメッセージは、鑑賞者を引き込むために構築された厳格で遠近法的に正しい空間から静かに浮かび上がってくる」と書いている。[ 10 ]アプトンもこれに同意し、幾何学的な技法の使用によって焦点が強調され、「パネルのちょうど中央で地平線よりずっと下に落ちる」と説明している。この遠近法は、パネルの前でひざまずく15番目の中央の鑑賞者に、「実際の礼拝行為と理想的な礼拝行為の間に物理的な関係があるという感覚」を与えたであろう。[ 14 ]

年代と状態

クリストゥスの初期のバージョンの降誕図は現在ブルージュのグルーニング美術館に所蔵されており、1452年の署名と日付が記されている。[ 40 ]

『降誕』の制作年代は、長い間、学者の間で議論の的となってきた。推定は1440年代半ばから1450年代半ばまでと幅広く、クリストゥスの初期の頃から、ファン・デル・ウェイデンが1455年頃に『聖ヨハネの祭壇画』を描いた頃までとされている。一般的には1450年代半ばという説が最も受け入れられているようだ。[ 37 ]エインズワースは、この作品を『聖家族』（現在カンザスシティ所蔵）と共にクリストゥスの作品として最も重要な作品の一つと考えており、後期の作品に属すると考えており、[ 41 ]おそらく1460年代半ば頃の作品である。[ 11 ]クリストゥスが『乾いた木の兄弟団』に入会した時期（1460年代初頭頃）などの証拠から、『少女の肖像』と共に後期の作品であることが示唆されている。[ 31 ] 遠近法の使用や、ファン・エイクやファン・デル・ウェイデンの初期の影響を取り入れていることも、制作年が後であることを示唆している。[ 41 ]さらに、『キリスト降誕』で用いられている柔らかな顔立ちは、クリストゥスの後期の作品に典型的であり、1450年代半ば頃の制作年を示唆している。[ 37 ]技術的分析（年輪年代学的証拠）は、木の伐採日に基づき、1458年頃の制作年を示唆している。[ 4 ] クリストゥスは、『キリスト降誕』の他の2つのバージョンを描いている。1つはブルージュで、もう1つはベルリンである。ブルージュの『キリスト降誕』は1452年の制作年となっているが、この日付がクリストゥスによって追加されたのか、修復中に追加されたのかは不明である。また、筆遣いの技術的分析は、『ワシントンのキリスト降誕』よりも古いことを示唆している。[ 40 ]

制作年代の決定は、様式分析とファン・デル・ウェイデンの影響度に依存している。この作品の制作年代を1440年代としたのは、クリストゥスがファン・デル・ウェイデンとバウツの直接的な影響を大きく受けているという考えに基づいている。いくつかの類似点は紛れもなく顕著であり、型を踏襲したことに起因する可能性もあるが、エインズワースによれば、「降誕」の洗練度は他の二人の画家をはるかに凌駕している。彼女は、バウツとファン・デル・ウェイデンがアーチ道のモチーフを用いることで「物語を拡張しているに過ぎない」のに対し、クリストゥスは罪と救済の間に強い因果関係を示していると述べている。これらの革新はクリストゥスのキャリアの後半に発展した可能性が高いため、制作年代は1450年代半ばより前ではないとしている。[ 42 ]

1990年代初頭に清掃と修復が行われる前の絵画の詳細。このとき、マリアのガウンの金の聖盤と頭の周りのかすかな光輪が取り除かれました。[ 43 ]

下絵は現代の技術的分析によって確認でき、衣服の襞やドレープに描かれた人物像と輪郭線の主要な集合が明らかになった。マリアの左側の天使の翼は見えるが、右側の翼は見えない。これはおそらく後世に上塗りされたためだろう。[ 7 ]下絵ではマリアのガウンは天使の左側まで伸びているが、クリストゥスはその制作について考えを変えたようだ。[ 11 ]

この作品は損傷を受けており、3枚の木製パネルの接合部にひび割れが生じ、クラックル模様の一部に塗料の剥がれ、ニスの変色も見られます。最も大きな塗料の剥がれはヨセフの肩に発生しました。マリアのローブは完全に修復され、上塗りされています。髪の周辺には、ほとんど目立たない程度の塗料の剥がれが見られます。多くの部分で、塗料層と下地は良好な状態を保っています。[ 2 ]

降誕の像は、メトロポリタン美術館で開催された1994年の展覧会「ペトルス・クリストゥス：ブルージュのルネサンス巨匠」に展示された13点の作品のうちの1点でした。準備段階で大規模な修復が行われました。技術者たちは、おそらくスペイン由来と思われる上塗りの塗料を除去しました。追加されたのは、マリアのローブの金の聖体、幼子キリストの下の顔料、そしてマリアとイエスの頭上の光輪です。[ 43 ]フリードレンダーは1916年という早い時期に、クリストゥスの作品に光輪が存在することに疑問を呈していました。光輪は15世紀半ばのネーデルラント絵画ではほとんど見られませんでした。光輪を詳しく調べたところ、後世に付け加えられたものであることが判明しました。展覧会の前には、「カルトゥジオ会の肖像」を含むいくつかの絵画から光輪が取り除かれていました。[ 44 ]

由来

この絵画は現在、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されています。この美術館は、ピッツバーグの金融家アンドリュー・メロンが1930年代後半に構想したものです。この作品は、彼の個人コレクションから同美術館に寄贈された126点の絵画のうちの1点であり、彼の死から3年後の1941年3月の開館時に展示されました。[ 45 ]

この絵画はマドリッドのセニョーラ・O・イトゥルベの所有物であったが、彼女は1930年にベルリンのマティセン・ギャラリーの創設者であるフランツ・M・ザッツェンシュタインに売却した。[ 2 ]その年の4月、1929年の株式市場の暴落による影響が他のディーラーほど大きくなかったデュヴィーン兄弟がザッツェンシュタインに現金3万ポンドでこの絵画を支払い、すぐにメロンに売却した。ディーラーは通常、絵画の写真を大西洋横断船でアメリカの買い手に送り、返事を待つという長いプロセスを経る必要があるが、「キリスト降誕」の取引は、写真がイギリスからアメリカへマルコーニ・ケーブルで伝送された最初の絵画であるため例外的である。絵画をニューヨークに直接送った場合に発生する輸出手数料を避けるため、デュヴィーン兄弟はマドリードからドイツ、そしてパリとアメリカへと遠回りしたルートを取った。[ 46 ] 1936年にAWメロン教育慈善信託によって購入され、1年後にナショナルギャラリーに寄贈されました。[ 2 ]

その大きさと向きから判断すると、このパネルはおそらく単独で立つことを意図されていたが、三連祭壇画の翼として構想されていた可能性もある。[ 3 ]誰がこの作品を発注したのか、またどのようにしてスペイン人の所有者の手に渡ったのかは不明である。クリストゥスの既知のパトロンの少なくとも半数はイタリア人かスペイン人で、クリストゥスは彼らの要望に合わせて作風を変えることが多かった。[ 32 ]彼の絵画のうち約8点（現存するのは約25点）はイタリアかスペインから持ち込まれたものであり、[ 47 ]彼がそこで過ごしたという推測を裏付けている。しかし、初期フランドルのパネル画の輸出市場が盛んであったことからも、ブルージュで描かれ南へ運ばれた可能性も同様に示唆される。[ 48 ]

参考文献

注記

  1. ^クリストゥスが描いた三連祭壇画は現存していないが、いくつかの復元図が提案されている。大きさにおいて、『キリスト降誕』はロベルト・カンピンの『メロード祭壇画』やヤン・ファン・エイクのいくつかの三連祭壇画よりも大きい。Upton (1975), 53を参照
  2. ^「もしあなたが善を行えば、受け入れられるであろうか。もしあなたが善を行なわなければ、罪が戸口に待ち構えている。」（創世記4:7）
  3. ^クリストゥスとその妻は1462年に会員として記録され、1463年には新会員名簿に登場した。スターリング（1971）、19頁、ハンド（1987）、41頁を参照。

引用

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出典

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  • エインズワース、メリアン。ペトルス・クリストゥス。ニューヨーク: メトロポリタン美術館、(1994)。ISBN 978-0-8109-6482-2
  • エインズワース、マリアン.「アートビジネス：パトロン、顧客、そしてアート市場」マリアン・エインズワース他編『 ファン・エイクからブリューゲルまで：メトロポリタン美術館所蔵初期ネーデルラント絵画』ニューヨーク：メトロポリタン美術館（1998年）。ISBN 0-87099-871-4
  • バークマイヤー、カール・M.「15世紀ネーデルラント絵画におけるアーチ・モチーフ：宗教的イメージの変化に関する研究」『アート・ブレティン』第43巻第2号（1961年6月）
  • キャンベル、ローン.「ペトルス・クリストゥス。ニューヨーク、メトロポリタン美術館」バーリントン・マガジン、第136巻、第1098号、（1994年9月）
  • シャピュイ、ジュリアン.「初期フランドル絵画：変遷する視点」メアリーアン・エインズワース他編『ファン・エイクからブリューゲルへ：メトロポリタン美術館所蔵初期フランドル絵画』ニューヨーク：メトロポリタン美術館、(1998年). ISBN 0-87099-871-4
  • ゲルマン、ローラ. 「ペトルス・クリストゥス作『聖母の死』：復元された祭壇画」『バーリントン・マガジン』第112巻第804号（1970年3月）
  • ハンド、ジョン・オリバー、マーサ・ウルフ著 『初期ネーデルラント絵画』ワシントン：ナショナル・ギャラリー（1987年）。ISBN 978-0-89468-093-9
  • レーン、バーバラ. 「ペトルス・クリストゥス：イタリア風モチーフによる復元三連祭壇画」.アート・ブレティン, 第52巻, 第4号, (1970年12月). JSTOR  3048765
  • マルテン、マクシミリアーン PJ「ペトルス・クリストゥスの伝記とブリュッセルの『哀歌』のパトロンに関する新情報」シミオルス：オランダ美術史季刊誌、第20巻第1号（1990-1991年）
  • ブライアン・マードック著『中世ヨーロッパにおける偽典のアダムとイブ』オックスフォード大学出版局（2009年）ISBN 978-0-19-956414-9
  • ペヒト、オットー『ファン・エイクと初期ネーデルラント絵画の創始者たち』ロンドン：ハーヴェイ・ミラー出版社（1999年）。ISBN 1-872501-28-1
  • リヒター、GM「ワシントンの新ナショナル・ギャラリー」『バーリントン・マガジン』第78巻第459号（1941年6月）
  • メリル・セクレスト著『デュヴィーン：芸術に生きる人生』シカゴ大学出版局（2005年）。ISBN 0-226-74415-9
  • シルバー、ローレンス. 「初期北欧絵画」.セントルイス美術館紀要, 第16巻, 第3号, (1982)
  • スティフェル、ローレンス. 「ワシントン・ナショナル・ギャラリー所蔵『ペトルス・クリストゥス作 降誕』における注目されない細部」『アート・ブレティン』第44巻第3号（1962年9月）
  • スターリング、チャールズ. 「ペトルス・クリストゥスに関する考察」.アート・ブレティン, 第53巻, 第1号, (1971年3月)
  • アプトン、ジョエル・モーガン「ペトルス・クリストゥス作『ワシントン降誕』における信仰的イメージと様式」美術史研究第7巻（1975年）
  • ジョエル・モーガン・アプトン著『ペトルス・クリストゥス：15世紀フランドル絵画における彼の位置』ペンシルベニア州立大学出版局（1990年）ISBN 0-271-00672-2
ウィキメディア コモンズには、ペトルス・クリストゥス作のワシントン降誕に関連するメディアがあります。
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