ネオダダ
1950年代後半の芸術運動。ダダ運動に類似している。

ネオ・ダダは、音響、視覚、文学的な表現を伴う芸術運動であり、その手法や意図は初期のダダ作品と類似していた。芸術と日常生活の隔たりを埋めることを目指し、遊び心、偶像破壊、そして盗用が融合していた。[1]アメリカ合衆国では、この用語は1960年代にバーバラ・ローズによって普及され、主にその10年間とその前の10年間に制作された作品を指すが、必ずしもこれに限定されるわけではない。この運動は国際的な側面も持ち、特に日本とヨーロッパでは、フルクサス、ポップアート、そしてヌーヴォー・レアリスムの基盤となった。[2]

ネオ・ダダは、現代的な素材、大衆的なイメージ、そして不条理な対比を用いることで特徴づけられる。これは抽象表現主義の個人的な感情主義への反動であり、マルセル・デュシャンやクルト・シュヴィッタースの実践に倣い、伝統的な美学の概念を否定した。[3]

ダダへの関心は、ロバート・マザーウェルの『ダダの画家と詩人』（1951年）[4]などの記録的な出版物や、1957年以降に出版され、元ダダイストの何人かが寄稿したドイツ語の出版物の出現をきっかけに高まった。[5]しかし、初期のダダイストの何人かは、特にアメリカで発表されたネオ・ダダというレッテルを非難した。その理由は、作品が斬新な発見というよりは派生的なものであること、美的快楽はもともとブルジョア的美的概念に対する抗議であったことに見出されたこと、そして商業主義に迎合していることであった。[6]

この潮流に共感したアーティストの多くは、その後、他の専門分野に移ったり、異なる芸術運動に共感したりしたため、多くの場合、初期作品の一部しかこの潮流と関連付けることができない。例えば、ピエロ・マンゾーニの 「ゆで卵の芸術的奉献」（1959年）は、彼が親指の印で署名した作品であり、また「糞の缶」（1961年）は、金の重さに応じて価格が決められており、アーティストの個人的な創作と商品としての芸術という概念を風刺している。[7]

バーゼルのジャン・ティンゲリーの噴水

コラージュやアサンブラージュといった類似したアプローチは、アメリカのリチャード・スタンキエヴィッチのジャンク彫刻にも見られる。彼の廃材から作られた作品は、シュヴィッタースの作品と比較されることがある。これらのオブジェは「捨てられるというよりは、発見されたオブジェ（ objets trouvés）」となるように扱われている。 [8] ジャン・ティンゲリーの幻想的な機械、特に自爆する作品として悪名高い『ニューヨーク・オマージュ』（1960年）は、機械の転覆に向けたもう一つのアプローチであった。

コラージュやアサンブラージュといった技法がインスピレーションの源泉となった可能性はあるものの、制作された作品にはアメリカでもヨーロッパでも異なる用語が用いられた。ロバート・ラウシェンバーグは、額装されたキルトと枕に絵の具を塗り、壁に掛けた「ベッド」（1955年）のような作品を「コンバイン」と呼んだ。アルマンは、サイコロやボトルキャップのコレクションを「アキュムレーション」、プラスチックケースに入れたゴミ箱の中身を「プベル」と呼んだ。ダニエル・スポエリは「スネア・ピクチャーズ」（タブロー・ピエージュ）を制作した。その初期作品は「キシュカの朝食」（1960年）で、食事の残りを布に貼り付け、壁に固定したテーブルトップに掛けていた。[9]

詩

オランダでは、「テキストのための雑誌」『バルバルバー』（1958-71）に所属する詩人たち、特にJ.ベルンレフとK.シッパーズは、レディメイドの概念を詩へと拡張し、迷子のカメに関する新聞広告やタイプライターのテスト用紙といった日常的な物に詩的な示唆を見出した。[10]オランダの詩人たちは、ベルギーの実験主義雑誌『ガード・シヴィク』に潜入し、一見取るに足らない会話の断片や言語的手法の実演で同誌を埋め尽くし始めた。その作家には、CBヴァンドラガー、ハンス・フェルハーゲン、そして芸術家のアルマンドなどがいた。このアプローチについて、批評家のヒューゴ・ブレムスは次のように述べている。「この種の詩における詩人の役割は、現実について論じることではなく、通常は詩的ではないと認識される現実の特定の断片を浮き彫りにすることだった。これらの詩人たちは芸術の創造者ではなく、発見者だったのだ。」[11]

こうした芸術家たちが目指した非人格性は、アルマンドも属していたオランダのヌル芸術家グループの理論家、ヤン・スホーンホーフェン（1914-1994）によって最もよく表現されている。「ゼロとは、何よりもまず現実の新しい概念であり、芸術家の個人的役割は最小限に抑えられている。ゼロの芸術家は、現実の一部（素材だけでなく現実から生じるアイデアも）を選択し、分離し、それを最も中立的な方法で展示するだけである。個人的な感情を避けることがゼロにとって不可欠である。」[12]これは、ポップアートやヌーヴォー・レアリスムの実践のいくつかの側面と結びつき、表現主義の拒絶を強調している。

ウィーン・グルッペにおけるコンクリート詩とテキスト・モンタージュの始まりは、ラウル・ハウスマンの手紙詩にも遡ることができる。 [13]このような技法は、 1945年にアムステルダム市立美術館で初めて展示された、オランダのHNヴェルクマンによるタイポグラフィの実験にも影響を受けている可能性がある。 [14]

この用語に関連するアーティスト

参照

参考文献

  1. ^ コリンズ、ブラッドフォード・R.（1942-）（2012年）『ポップアート：独立集団からネオポップへ、1952-1990』ロンドン：ファイドン社、ISBN 9780714862439. OCLC  805600556。{{cite book}}: CS1 maint: 複数名: 著者リスト (リンク) CS1 maint: 数値名: 著者リスト (リンク)
  2. ^ イアン・チルヴァース、ジョン・グレイヴス＝スミス著『近現代美術辞典』オックスフォード大学出版局（2009年）、503頁
  3. ^ クラフト、pp.10–11
  4. ^ カーペル、バーナード（1989年）『ダダの画家と詩人：アンソロジー』ハーバード大学出版局、ISBN 9780674185005. 2015年12月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年12月12日閲覧。
  5. ^ ブリル、101ページ
  6. ^ アラン・ヤング『ダダとその後：過激派モダニズムと英語文学』マンチェスター大学、1983年、pp.201–3、Wayback Machineで2015年12月22日にアーカイブ、Brill、pp.104–5
  7. ^ Glancey, Jonathan (2007年6月13日). 「Merde d'artiste: not exactly what it says on the tin.」ガーディアン紙. ロンドン. 2010年5月22日閲覧。
  8. ^ ロバート・ゴールドウォーター著『近代彫刻辞典』ロンドン1962年、277～278頁
  9. ^ Margherita d'Ayala-Valva、「Spoerri reads Rumohr」、第4章『The Taste of Art: Cooking, Food, and Counterculture in Contemporary Practices』、アーカンソー大学、2017年、p.78
  10. ^ バートラム・モーリッツ「 K. シッパーズの概念的詩学：文学レディメイドの美的含意」ダッチ・クロッシング 21.1、pp.119–34
  11. ^ ヒューゴ・ブレムス『低地諸国の現代詩』フランドル・ネーデルラント財団、1995年、20ページ
  12. ^ オランダ語訳『オランダとフランドルの戦後詩』コロンビア大学出版局、1984年、36～7ページ。2015年12月22日アーカイブ、Wayback Machineより
  13. ^ アンナ・カタリーナ・シャフナー「文字はいかにして踊ることを学んだか：ダダイズム、デジタル、コンクリート詩における言語解剖について」アヴァンギャルド／ネオ・アヴァンギャルド、アムステルダム、2005年、pp.149–165 ウェイバックマシンに2015年12月22日アーカイブ
  14. ^ リック・ポイナー、「失われたタイプライターの芸術の再発見」、デザイン・オブザーバー、2014年5月28日

参考文献

  • ドロテ・ブリル『ダダとフルクサスにおけるショックと無意味さ』ダートマス大学、2010年
  • キャサリン・クラフト『アーティストの観客：ダダ、ネオ・ダダ、そして抽象表現主義の出現』シカゴ大学、2012年
  • スーザン・ハプグッド『ネオ・ダダ：芸術の再定義 1958–62』ユニバース・ブックス＆アメリカ芸術連盟（1994年）
  • デイヴィッド・ホプキンス、ネオ・アヴァンギャルド、アムステルダム、ニューヨーク、2006年
  • セシリア・ノヴェロ 『前衛のアンチダイエット：未来派の料理から食の芸術へ』ミネソタ大学 2010年
  • オーウェン・スミス『フルクサス：態度の歴史』サンディエゴ州立大学、1998年
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