関根伸夫
日本の彫刻家（1942–2020）
関根伸夫
太平洋の向こう側を向いたアーティストの関根伸夫、1980年頃2014年、カリフォルニア州パロスベルデス半島。
写真: ガイア・ウッズ
生まれる（1942年9月19日）1942年9月19日
埼玉県、日本
死亡2020年5月13日（2020年5月13日）（享年77歳）
ロサンゼルス、カリフォルニア州、アメリカ合衆国
教育多摩美術大学
知られている現代美術
注目すべき作品フェーズ-母なる地球
動きもの派
Webサイトhttp://www.nobuosekine.com

関根 伸夫（関根 伸夫、セキネ ノブオ、1942年9月19日 - 2019年5月13日）は、日本の東京とカリフォルニア州ロサンゼルスの両方に住んでいた日本の彫刻家でした。

多摩美術大学を卒業した彼は、 1960年代後半から70年代初頭にかけて活躍した芸術家集団「もの派」の主要メンバーの一人であった。「もの派」の作家たちは、自然素材と工業素材の出会いを探求し、それらをほとんど手を加えず、はかない状態で配置したり、相互作用させたりした。[1]

関根の代表的な素材には、土、水、石、油粘土、スポンジ、鋼板などがありました。彼の作品「位相―大地」は、地面に深さ2.7メートル、直径2.2メートルの穴を掘り、掘削した土を全く同じ寸法の円筒状に圧縮したもので、もの派運動の先駆けとされています。[2] [3]後に「ビッグバン」[4]と称されるこの作品は、多摩美術大学の同期生だけでなく、関根の先輩で新しい芸術の理論的枠組みを模索していた李禹煥の注目を集めました。この作品は、関根と李[5]の他多摩美術大学の学生を巻き込んだ活発な知的交流を生み、関根の「作らないこと」[6]と李の「あるがままの世界」[ 7 ]を融合させたもの派の基礎理論を形成し、彼ら自身と仲間が「もの」の本格的な探求に乗り出す土台を築き、それが彼らの運動の名称となった。[8]関根自身の作品は、「位相—大地」から「位相—スポンジ」（1968年）、 「無の位相—油土」（1969年）へと急速に発展し、これらの作品はいずれも主要なコンクールで最高賞を受賞した。[9] 1970年までに関根は若手ながらも新進気鋭の現代美術作家としての地位を確立し、批評家の東野芳明に招かれ、荒川修作と共にヴェネツィア・ビエンナーレ日本館に出展した。 [10]荒川が館内を飾る 一方で、関根は屋外に大型彫刻《空相》を制作した。こうした注目にもかかわらず、関根はもの派の活動を離れ、1973年に環境美術研究所を設立し、主に公共彫刻の制作に注力した。[11]

初期のキャリア

関根伸夫は1942年、埼玉県志木市に生まれた。1962年から1968年まで多摩美術大学絵画科に在籍し、斎藤義重や高松次郎といった著名な芸術家に師事した。[12]高松のイリュージョン的な絵画や彫刻は、当時の東京のアートシーンの発展において中心的な役割を果たした。また、反芸術の潮流に属するパフォーマンスや活動（山手線事件や、彼が共同設立したグループ「ハイレッド・センター」のその他のイベントなど）も中心的な役割を果たした。[13]

関根の初期の作品には、このアプローチが反映されている。1968年、東京画廊と村松画廊で開催された画期的なグループ展「トリックス・アンド・ヴィジョン：盗まれた眼」に参加した関根は、この展覧会で壁掛け彫刻「位相No.4」（1968年）を展示した。この作品は、見る角度によって、円筒形が全体としても断片的にも見える。関根は翌年、東京画廊で初の個展を開催した。[12]

フェーズ—母なる地球

フェーズ-母なる地球
「位相―母なる大地」1968年
土、セメント
円筒：直径220×270cm、穴：直径220×270cm
第1回神戸須磨離宮公園現代彫刻展 展示風景
提供：作家
撮影：村井修
アーティスト関根伸夫
年1968年、2008年、2012年
タイプ地球アート
寸法2.7 m × 2.2 m (110 インチ × 87 インチ); 直径 2.2 m (87 インチ)

関根のキャリアにおける大きな転機は、1968年10月に神戸・須磨離宮公園で開催された「第一回野外彫刻展」で制作された作品「位相・大地」であった。小清水漸と吉田克郎の協力を得て制作されたこの作品は、地面に深さ2.7メートル、直径2.2メートルの穴を掘り、掘り出した土を全く同じ大きさの円筒形に押し固めたものであった。

彼はこの作品を、空間の位相に関する認識の法則を扱う「思考実験」、つまり「仮説が正しいかどうかを推論し、場合によっては現実の物理現象を無視できる、理性的な思考」の一形態として構想した。彼はさらにこう述べている。「もし地球に穴を掘り、永遠に掘り続けると、やがて地球は卵の殻のようになり、もし地球全体を掘り出すと、地球は反転して元の状態に戻るだろう。」[14]

構造はシンプルだったものの、土を目的の形状に押し固める作業は技術的に困難を極めた。最終的に関根は東京大学の地質学研究室に相談し、セメントを敷き詰めた土を交互に重ね、しっかりと踏み固めるというアドバイスを受けた。[15]

当時、関根はランドアートについてほとんど何も知らなかった。屋外で作品を制作すること自体、彼自身のアイデアではなく、たまたま野外彫刻展への参加を依頼されただけだった。しかし、作品を完成させた時、関根は予想外の出来事に見舞われた。目の前に現れた「もの」の圧倒的な力に、ただただ圧倒されたのだ。その現実は、当初彼が思い描いていたどんな概念も圧倒した。関根は後に、この出来事を、一週間の間に彼自身（そして彼をサポートしていた他の二人のもの派アーティスト、吉田と小清水漸）を襲った「事故」に​​例えた。しかし、当時はその衝撃を言葉で表現することはできなかった。関根は、自分が今、別の問題に直面していることを自覚していたが、それでも彼の関心は位相空間に集中し続けた。[16]

李禹煥は、関根、小清水、吉田を襲った「事故」に​​ついて次のように語った。

太古の昔から、世界は常に「あるがままに」（アラガママ）完全に満たされている。しかし人間は、世界に対して自らの意識が高ぶっているため、存在する世界を「あるがままに」見ることができない。至る所の公園、さらには自然景観でさえ、自然を改良し、美しくしようと躍起になっている「観念にとりつかれた男たち」を見てほしい。彼らは形を与えたいという欲望から、物事に人工的に自分の意志を主張するが、結局は自らの作品と自然との境界をますます客観化してしまう。しかし、こうした出来事の中で、一人の「ハプナー」が、奇跡的にも異質な世界を露わにした。その光景は、まるで神話のようだった。まるで巨人が大地を「切り開き」「堆積」させ、全く滑稽な形を浮かび上がらせたかのようだった。しかし、地球は、世界を「あるがまま」に鮮やかに伝える、感動的な表現力を持つものになります。

— 李禹煥『尊才と無を越えて：関根信夫論』（「存在と無を超えて：関根信夫論」、瑞江、1969年6月、p.52）

《位相・母なる大地》は、もの派運動の初期作品とみなされている 。[17]後に、この作品は運動の「ビッグバン」と称された。[18]

この作品は1970年の大阪万博[19] 、 2008年[20] 、そして2012年にロサンゼルスで開催された「太陽へのレクイエム：もの派、ブラム、ポーの芸術」展のために再制作された。[21]

その他の重要な作品

位相：スポンジ（1968年）は、白いスポンジの円筒の上に置かれた黒い鉄板の重みで歪んだ作品である。この作品から、形態が変化しても構造は変わらず、変形したものも元の形に戻せることを理解できる。李禹煥はこの作品について、 「原始人はドルメンのように岩を積み上げるだけでよかったのかもしれない。しかし、現代の産業社会においては、スポンジの円筒の上に鉄板を置く方がより自然な反応を引き起こす」と述べている。[22]

「位相―スポンジ」1968年
鉄板、スポンジ
130 x 120 x 120 cm
第5回長岡現代美術館賞（最優秀賞）展示風景、西武百貨店、東京、1968年11月16日～27日。
作家提供
撮影：原英三郎

1969年、東京画廊で開催された関根の初個展では、巨大な油土を自然のままに展示した「空相 —油土」（1969年）を展示した。鑑賞者はこの作品に触れ、形を変えることが許されていた。これは、彫刻であろうとなかろうと、そしてその圧倒的な存在感とは対照的に、この「彫刻」が儚いものであることを示唆していた。キュレーターのサイモン・グルームはこの作品について次のように記している。 [4]

巨大な粘土の塊は、自然のままの状態で単純に提示されており、その圧倒的な物理的存在に対する私たちの意識と、それを形作りたいという意識的な欲求との間で常に緊張した状態にあるように見えます。その欲求は、粘土の塊が示唆する可能性のあるさまざまな形を通して精神的に、あるいはその無限の可塑性を持つ素材の触覚的な性質に私たちが物理的に惹かれて引き寄せられるかどうかに関わらず、同じです。

— サイモン・グルーム、「もの派との出会い」『もの派：ものの学校』ケトルズ・ヤード、p.8、2001

《空相：水》（1969年）は、高さ110cmの円筒形と高さ30cmの長方形の箱という二つの容器で構成されている。容器は黒く塗られており、水は見えないようにしているが、鑑賞者は作品に触れることができ、触れると波紋が水の存在を物語る。

「虚無相―水」1969年
鉄、漆、水
30 x 220 x 160 cm、120 x 120 x 120 cm
第9回現代日本美術展（東京都美術館）展示風景、1969年5月10日～30日。
作家提供。

虚無の位相 / ヴェネツィア・ビエンナーレ

1970年7月、関根は荒川修作とともにヴェネツィア・ビエンナーレ日本館の出展者に選ばれました。彼は「空相」を出品しました。この作品は、鏡面仕上げのステンレス製の高い四角柱の上に大きな石を置いたものです。柱は周囲の風景を映し出し、視界から消えるかのように見えますが、石はまるで宙に浮いているかのようです。日本館コミッショナーの東野芳明は次のように述べています。

関根は、現代のアーティストは何も創造していないと述べている。彼はただ事物の埃を払い、私たちが偏見で見るようにではなく、あるがままの姿を見せているだけだ。彼はヴェネツィア・ビエンナーレ国際シンポジウムに参加予定で、昨年箱根彫刻の森美術館で展示した作品と同様の作品を制作する予定だ。それは、鏡面鋼の四角柱が巨大な岩を支え、まるで支えのない状態で浮かんでいるかのような作品だった。その結果、巨大な物質的オブジェは奇妙なほど非物質化し、否定された。

— 東野芳明、関根伸夫著『第35回ヴェネツィア・ビエンナーレ国際美術展』p.2、1970年

東野芳明は、1969年5月に始まった毎日展として知られる第9回現代美術展の際に行われた円卓討論会に言及し、関根は芸術制作の変化する様相に言及し、ルネサンス時代から受け継がれてきた近代的主体の立場を否定した。[23]

ヴェネツィアでの経験を経て、関根は1973年に公共彫刻の制作を目的とした環境美術スタジオを設立した。[24]

ヴェネツィア・ビエンナーレでの成功により、ヨーロッパで数多くの個展の依頼を受けるようになり、その中には主要な彫刻作品群「空相—黒（1978–79）」を展示する巡回展も含まれていた。

虚無の相—黒

空相—黒（1978–79年）は、あまり知られていないものの、同様に重要なシリーズです。黒いFRP彫刻からなる、自然と人工のコントラストを際立たせた作品群です。約50点の作品は、床に低く横たわる粗野な土塊のような形から、トーテムのように高く聳え立つ、磨き上げられた幾何学的な形まで、多岐にわたります。これらの作品は、関根の制作活動において、生の素材や可鍛性へのこだわりから、凝固した形の表面的な質感へと、決定的な転換点を示しました。関根は意図的にこれらの作品の素材を特定しにくくしており、一見しただけでは、石、ガラス、金属、あるいはプラスチックのどれでできているのか分かりません。関根はこれらの作品を設置するにあたり、その配置を、禅の枯山水に見られるような美的原理、すなわち、海、島、山々といった広大な景観を表現するために、異なる要素を非対称に配置するという「位相的情景」として捉えてい ました。

「虚無相 油土」1969年、油土
　サイズ可変
　1969年4月18日～5月2日、東京画廊での展示風景。
作家提供
　撮影：関根伸夫

李禹煥氏との知的交流

1968年11月、関根は韓国生まれのアーティスト、李禹煥と出会う。李は間もなくもの派とその思想表現において中心的な存在となる。李は老荘の著作（これも関根の作品に影響を与えた）を含む様々な哲学を学び、1956年に日本に移住した後は日本大学で近代西洋哲学を学んだ。李は関根の思想の進歩性を認め、その作品を高く評価していた。一方、関根は李に自身の芸術実践と芸術観を支える理論家としての資質を見出した。[25]関根は戦後の前衛芸術を研究する中で、自身のような新しい芸術が歴史に永続的な足跡を残すためには、同様に新しい言語が必要であることを知っていた。したがって、関根にとって李はまさに彼の探求に対する答えであった。[26]

1969年から1970年にかけて様々な美術雑誌に掲載された一連の論評の中で、李は「あるがままの世界」を明らかにする「新たな構造」の出現を指摘した。李の理論は、「場所」に配置された「物や物質」を重視し、それらが一体となって「存在との遭遇」を生み出すという、鮮やかでリアルな、主観と客観の二分化のない状態を創り出す。「関根の行為は、オブジェの場合のように世界を認識の対象とすることではなく、非客観的な現象の只中で世界を知覚の領域へと解放すること、つまり世界をそれ自身の存在の中に存在させることである」と李は記している。[27]

李は、この多孔質な相互関係性を展開して、定められた目的のない関係性を理論化し、さらに関根の『位相大地』 （1968年）を読み解く中で、ユーモラスに超主体的な絡み合いについて瞑想することで、この概念をさらに洗練させている。[28]

しぐさの中に、土、土、空間、関根、土、空間、土、関根、土、土、関根、空間、関根、関根。

— 李禹煥「出逢いを求めて」『美術手帖』22号324 (1970 年 2 月): 116

展示会

1969年東京画廊にて初個展。以来、 1970年ヴェネチア・ビエンナーレをはじめ、国内各地で数多くの個展を開催。コペンハーゲン、ジェノバ[ラ・ベルテスカ・ギャラリー]、ミラノ[ラ・ベルテスカ・ギャラリー]、東京、名古屋でも個展を開催。

1978年から1979年にかけて、「虚無の位相 - 黒」をテーマにした個展がドイツのデュッセルドルフ美術館からデンマークのフムレベックにあるルイジアナ近代美術館、オランダのオッテルローにあるクレラー・ミュラー美術館、ノルウェーのホヴィコッデンにあるヘニー・オンスタッド美術館まで巡回した。

関根は、国立国際美術館（大阪、2​​005年）で開催された「もの派再考」 、横浜美術館、ニューヨーク・グッゲンハイム美術館ソーホー、サンフランシスコ近代美術館で開催された「1945年以降の日本の美術：空への叫び」 、そして1986年にパリのジョルジュ・ポンピドゥー・センターで開催された「前衛の日本1910-1970」など、画期的な回顧展にも参加している。

関根の作品は、 2012年2月にロサンゼルスのBlum & Poeで開催された「太陽へのレクイエム：もの派の芸術」展に出展されたことをきっかけに、アメリカで再び注目を集めています。この展覧会は、アメリカにおける「もの派」の概説展としては初の試みでした。また、関根の作品は2012年にニューヨーク近代美術館で開催された「東京 1955–1970：新たな前衛芸術」展にも出品されました。さらに、2014年1月にはBlum & Poeでアメリカ初の個展が開催されました。

関根は、ギャラリーBlum & Poe（ロサンゼルス、ニューヨーク、東京）と東京画廊+BTAP（東京、北京）に所属しました。

死

関根氏は2019年5月13日にカリフォルニア州ロサンゼルスで76歳で亡くなった。[29]

コレクション

関根伸夫の作品は、以下を含む数多くの美術館に収蔵されています。

受賞歴

1969年
第1回国際現代彫刻展コンクール賞（箱根）、
第6回パリ・ビエンナーレグループ作品賞（パリ、フランス）

1968年
第8回現代日本美術展コンクール賞、東京

須磨離宮公園現代彫刻展 朝日新聞社賞 神戸展
第5回展 最優秀賞 長岡現代美術館

1967年
第11回シェル美術展奨励賞受賞（東京）

参考文献

  • チョン・ドリュン『東京 1955–1970：新たな前衛』ニューヨーク近代美術館、2012年。
  • コプロス、ジャネット『現代日本の彫刻』ニューヨーク：アビーヴィル・プレス、1991年。
  • 日本の前衛芸術: 1910 ～ 1970 年。パリ：ジョルジュ・ポンピドゥー・センター、1986年。
  • 『物語：関根伸夫美術展 1970-2011』上海人民美術出版社、2011年。
  • もの派とは何か？ 東京：東京画廊＋BTAP、2007年
  • 吉武美香『太陽へのレクイエム：もの派の芸術』ロサンゼルス：Blum & Poe、2012年。

自伝

関根伸夫さん。ふけいのゆびわ。東京：図書新聞社、2006年。

参考文献

  1. ^ 「太陽へのレクイエム：もの派の芸術 « 展覧会 « Blum & Poe」www.blumandpoe.com . 2021年11月20日閲覧。
  2. ^ アレクサンドラ・マンロー (1994). 1945年以降の日本美術：空に向かって叫ぶ。 横浜美術館、横浜美術館、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、サンフランシスコ近代美術館、横浜美術館。ニューヨーク: HN エイブラムス。256 ～ 283ページ 。ISBN 0-8109-3512-0. OCLC  29877932。
  3. ^ 李禹煥、富井玲子 (2013). 「存在と無を超えて：関根伸夫（1970–71）をめぐって」 .日本文化社会評論. 25 (1): 238– 261. doi :10.1353/roj.2013.0006. ISSN  2329-9770. S2CID  191609503.
  4. ^ ab グルーム、サイモン「もの派との出会い」『もの派：ものの学校』ケトルズ・ヤード、2001年、8頁
  5. ^ 富井玲子 (2013). 「もの派の六つの矛盾」.日本文化社会論集25 : 218–219 . ISSN 0913-4700  . JSTOR  43945396.
  6. ^ 遠野、義明、関根伸生、堀内正和、池田満寿夫、菅井久美。 「つくるということ、つくらないということ。」美術手帖315 (1969 年 7 月):176–192。
  7. ^ リー・ウーファン「あるがままの世界」『Open: Place, Phase, Time』、自費出版、関根伸夫編、1970年5月
  8. ^ 吉武美香 (2013). 「もの派とは何か？」『日本文化社会論』25 :203 . ISSN  0913-4700. JSTOR  43945395.
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  15. ^ 建畠明（2002年9月）「もの派と日本の近代の危機」『第三テキスト』16 (3):224. doi :10.1080/09528820110160664. ISSN  0952-8822. S2CID  144379143.
  16. ^ 建畠明 (2002-09-01). 「もの派と日本の近代の危機」 .第三テキスト. 16 (3): 225. doi :10.1080/09528820110160664. ISSN  0952-8822. S2CID  144379143.
  17. ^ 「シリーズ：死ぬ前に見るべき1000の芸術作品」ガーディアン紙、2008年10月30日。 2011年8月2日閲覧。
  18. ^ 「正玄 もの派が語ったもの派・証言 もの派が語るもの派」特集、美術テクノ、no. 706 (1995 年 5 月): 269。
  19. ^ 建畠明 (2002-09-01). 「もの派と日本の近代の危機」 .第三テキスト. 16 (3): 235. doi :10.1080/09528820110160664. ISSN  0952-8822. S2CID  144379143.
  20. ^ ローリングス、アシュリー (2008). 「関根伸夫の『位相-母なる大地』再構築中」アートスペース東京(2008年10月28日) . 2011年7月31日閲覧。
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  22. ^ イ・ウーファン。出会いを求めて。美術出版社、2000、p.64
  23. ^ 遠野義明 (1969年7月)。 「作る」と「作らない」。美術手帖。
  24. ^ 『モダニズム後の集団主義：1945年以降の社会想像力の芸術』ブレイク・スティムソン、グレゴリー・ショレット著。ミネソタ州ミネアポリス：ミネソタ大学出版局。2007年、p.73。ISBN 978-0-8166-9665-9. OCLC  212816060.{{cite book}}: CS1 メンテナンス: その他 (リンク)
  25. ^ 岡田清『物質と認識 1970年：もの派と根源の探求』読売新聞社、1995年、15頁
  26. ^ 富井玲子「現代美術の歴史化：日本現代美術における言説実践」『ポジションズ：東アジア文化批評』第12巻第3号、2004年、625頁。
  27. ^ アレクサンドラ・モンロー『1945年以降の日本美術：空への叫び』ハリー・N・エイブラムス／横浜美術館、1994年、262頁
  28. ^ 吉田健一 (2021). 『戦後日本における前衛芸術と非支配的思想：イメージ、マター、分離』 アビンドン社、オックスフォード、192頁。ISBN 978-1-000-21728-5. OCLC  1224193801.{{cite book}}: CS1 メンテナンス: 場所の発行元が見つかりません (リンク)
  29. ^ 「訃報：関根伸夫（1942–2019）」。ArtasiaPacific。2019年5月15日。
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