パネル画
ヤン・ファン・エイクとその兄弟による「ゲントの祭壇画」（1432年）。大型の板張りの祭壇画。外側の翼は蝶番で開閉し、両面に彩色されている。

板絵とは、一枚の板、あるいは複数の板をつなぎ合わせて作られた平らな木の板に描かれた絵画です。16世紀にキャンバスが支持体としてより一般的になるまでは、壁に直接描く（フレスコ画）場合や羊皮紙（装飾写本における細密画に使用）に描く場合を除いて、板絵が一般的な手法でした。羊皮紙に描かれた絵画を台紙に載せる際にも、木製パネルが用いられました。

歴史

2世紀ギリシャ・ローマ時代エジプト、ファイユームの少年ミイラの肖像画。木にエンカウスティックで描かれており、ひび割れが目立ちます。

板絵は非常に古く、ギリシャ・ローマでは非常に高い評価を得ていた画材でしたが、古代の板絵の現存例はごくわずかです。紀元前6世紀のピツァ（ギリシャ）で発見された一連の彩色板は、現存する最古のギリシャ板絵です。当時有名だった古典ギリシャ絵画のほとんどは、現代の比較的小さな作品に匹敵する大きさで、おそらく半身像サイズまでだったようです。しかし、紀元前5世紀の第2四半期には、ポリグノトスが主導した「新絵画」と呼ばれる運動が起こりました。この運動では、木に描かれたと思われる非常に大きな彩色フリーズが、公共建築の内部を装飾しました。これらのフリーズは、少なくとも等身大の半身像を多数描いた非常に大きく複雑な主題で、戦闘場面も含まれていました。これらのフリーズがどのようなものであったかは、詳細な文献の記述や、当時の構図を反映していると思われる花瓶絵から想像することしかできません。[ 1 ]

紀元前1世紀から紀元後3世紀にかけてのエジプトの非常に乾燥した環境下で保存されたファイユームのミイラの肖像画は、ローマ帝国時代の板絵の大部分を占め、約900点の顔または胸像が現存している。同じくローマ支配下のエジプト（紀元後200年頃）のセウェルス朝のトンドは、葬祭用ではない数少ない現存するギリシャ・ローマ時代の標本のひとつである。ビザンチン美術と後期正教会のイコンでは、常に木材が通常の支持体となってきた。その最も初期のもの（すべて聖カタリナ修道院所蔵）は5世紀または6世紀のものであり、同時代の最高品質と思われる最古の板絵である。古代で使用された技法は、エンカウスティックとテンペラの2つである。エンカウスティックは、ビザンチン初期のイコン以降、ほとんど使用されなくなった。

文献の記述から、後期古代からロマネスク時代にかけて西ヨーロッパで板絵が制作され、ビザンチン様式の聖像も輸入されていたことが窺えるが、原型を留めずに現存するものはほとんどない。12世紀には板絵が復興を遂げた。祭壇画は、それ以前のいくつかの例を除いて、11世紀に用いられ始めたようである。祭壇画は13世紀に普及したが、これは新しい典礼慣習（司祭と会衆が祭壇の同じ側に立つようになり、祭壇の背後に聖像を飾るための空間が確保された）によってより一般的となり、祭壇装飾の需要が高まったためである。聖人の装飾された聖遺物を祭壇の上または背後に置く習慣や、祭壇の前面を彫刻や織物で装飾する伝統は、最初の祭壇画に先行していた。[ 2 ]

パネル画の最も初期の形態は、ドサル（祭壇の背面）、祭壇の前面、そして十字架像であった。これらにはすべて宗教的なイメージが描かれており、一般的にはキリストや聖母マリア、教会の奉献、地元の町や教区、あるいは寄贈者にふさわしい聖人が描かれていた。寄贈者の家族を含む寄贈者の肖像画もしばしば描かれ、通常は横にひざまずいている。これらはしばらくの間、宝石、エナメル、そしておそらくは象牙の像で装飾された、はるかに高級な金属細工の同等品に比べて安価な代替品であったが、そのほとんどは貴重な材料であるため長い間に解体されてきた。祭壇用の彩色パネルはスペイン、特にカタルーニャで最も多く見られ、これは当時の国の貧困と宗教改革時代の偶像破壊運動の欠如によって説明される。[ 3 ]

13世紀から14世紀のイタリアは、主に祭壇画やその他の宗教画を中心とした板絵の黄金時代でした。しかし、同時代に制作された板絵の99.9%が失われていると推定されています。初期フランドル絵画の大部分は板絵であり、ヤン・ファン・エイクの作品をはじめとする初期の肖像画や、その他の世俗的な場面のほとんどが含まれています。しかし、現存する最も古い油彩画の一つに、ベルリン絵画館所蔵の1410年頃の「天使とフランスの聖母」があり、油彩画としても非常に初期の作品です。これらの作品では、額縁と板絵が一枚の木片になっていることもあり、例えばファン・エイクの「男の肖像（自画像？）」（ロンドン・ナショナル・ギャラリー）では、額縁にも絵が描かれ、彫刻を模した錯覚的な碑文も添えられています。[ 4 ]

フランクフルトのパラディースガルトライン、 1410年頃のドイツの板絵

15世紀になると、ヨーロッパの富が増大し、後に人文主義が台頭し、芸術とパトロンの役割に対する考え方も変化し、板絵は新たな方向へと進みました。世俗美術は、箪笥、彩色されたベッド、産褥、その他の家具の製作へと繋がりました。現在、多くの作品が切り離され、額装された状態で美術館の壁に飾られています。祭壇画の両面翼（上の写真参照）も、片面パネルに切り取られた例が多く見られます。

16世紀前半までにイタリアではパネルに代わってキャンバスが用いられるようになったが、これはマンテーニャとヴェネツィアの芸術家たち（当時帆船用の最高級のキャンバスを製造していた）が主導した変化であった。ネーデルラントではこの変化にはさらに1世紀ほどかかり、より安価で持ち運びやすいキャンバスが主要な支持体となった後も、特に北欧ではパネル画が一般的なままであった。若き日のルーベンスや他の多くの画家たちは、完全に堅固な支持体によって得られる高い精度の点からパネル画を好み、彼の代表作の多くでも、一辺が4メートルを超える絵画でさえパネル画が用いられている。彼のパネル画は構造が非常に複雑であることで知られ、17枚もの木材が使われている（Het Steen、ロンドン・ナショナル・ギャラリー）。より小さなキャビネット画については、 16世紀末からアダム・エルスハイマーを含む多くの芸術家が使用した銅板（多くの場合、古い版画版）がもう一つの支持体であった。 17世紀初頭には、カラヴァッジョの『ゴリアテの首を持つダヴィデ』 （ウィーン所蔵）のように、木製の支持体を用いた画家も時折いました。この作品は、再利用されたポプラ板に制作されました。18世紀になると、家具などに埋め込まれる小作品を除いて、パネルに絵を描くことは稀になっていました。しかし、例えばロンドンのナショナル・ギャラリーには、ゴヤのパネル画が2点所蔵されています。

他の多くの絵画の伝統も木材に絵を描き、現在も描いていますが、この用語は通常、上記の西洋の伝統を指すためにのみ使用されます。

パネルの構築と準備

アンドレイ・ルブリョフ作、15世紀初頭のロシアのイコン。3枚組のパネルに描かれている。縁の盛り上がりは木ではなく、おそらくジェッソによるものと思われる。

この技法は、1390年に出版されたチェンニーノ・チェンニーニの『職人の手引書』（Il libro dell' arte ）をはじめとする文献を通じて現在も知られています。何世紀にもわたってほとんど変化しませんでした。それは、骨の折れる、非常に手間のかかる工程でした。

  • 大工は、必要なパネルの大きさの無垢材を製作します。通常は、外側の辺材を取り除いた、放射状に切断された木材（樹木の長さ方向ではなく、横方向に切断する木材。ほとんどの木材の切断とは逆）が好まれます。イタリアでは、乾燥したポプラ、ヤナギ、シナノキが一般的でした。この木材はかんなで削られ、研磨され、必要に応じて他の木材と接合されて、必要な大きさと形状に仕上げられます。
  • 木材は動物皮の接着剤と樹脂の混合物でコーティングされ、麻布で覆われていました (混合物と麻布の組み合わせは「サイズ」として知られていました)。これは専門家によって行われることもあれば、芸術家のスタジオで行われることもありました。
  • サイズが乾燥すると、ジェッソを何層にも重ね塗りし、次の層を塗る前に研磨します。時には15層も重ね塗りすることで、象牙のような滑らかで硬い表面が出来上がります。この工程は16世紀以降は必ずしも行われず、あるいはより暗い下地が使用されました。

絵画技法

パネルの構築が完了すると、通常は木炭でデザインがレイアウトされます。

古代の絵画技法として一般的だったのはエンカウスティックで、アル・ファイユームや聖カタリナ修道院に所蔵されている現存する最古のビザンチン様式のイコンにも用いられていました。この技法では、熱した蝋を顔料の媒体として用います。

これは、1千年紀末までに、卵黄を媒体とするテンペラに取って代わられました。顔料と卵黄の混合物に浸した小さな筆を用いて、非常に細かく、ほぼ透明な筆致で絵具を塗りました。薄い絵具の層を重ねることで、立体的な形状が表現されました。

15世紀初頭には油絵が開発されました。これはより寛容な技法で、初期フランドル美術の卓越した精緻さを表現することができました。油絵は非常に手間のかかる多層技法を用いており、絵画全体、あるいは特定の部分を、次の層を塗る前に数日間乾燥させる必要がありました。

保全と科学的分析

早朝のステーンの眺め、131 x 229 cm、 1636年頃。ルーベンス作の大きな板絵で、18個のピース​​が個別に追加されて作られています。

木製パネルは、特に湿度が低い状態で保管すると、経年劣化により反りやひび割れが生じることが多く、19世紀以降、信頼性の高い技術が開発されてからは、多くのパネルがキャンバスや現代の板材に転写されるようになりました。しかし、当時の転写技術は非常に過酷であったため、これは絵具層にダメージを与える可能性があります。

ルーベンスの『早朝のステーン山の眺め』（18枚のパネルで構成され、画家が構図を拡大した際に17枚が追加された）のように、拡大された木製パネルの絵画は、経年劣化が激しい場合が多い。それぞれのパネルが独自の歪みを生じ、作品全体の継ぎ目が裂けてしまう。[ 5 ]

木製パネルは現在、美術史家にとってキャンバスよりも有用であり、ここ数十年でこの情報を抽出する技術が大きく進歩した。多くの贋作が発見され、誤った年代が修正された。専門家は絵画が描かれた地域によって異なる、使用された樹種を特定できる。炭素年代測定法はおおよその年代範囲（通常約20年の範囲）を与えることができ、パネル用木材の主な供給地域の年輪年代学シーケンスが開発されている。イタリア絵画には地元または時にはダルマチア産の木材が使用され、最も多いのはポプラだが、クリ、クルミ、オークなどの木材も含まれていた。ネーデルラントでは15世紀初頭に地元産の木材が不足し、初期フランドルの傑作のほとんどはバルト海産オーク（多くはポーランド産）で、ワルシャワ北部で伐採され、ヴィスワ川を下ってバルト海を渡ってネーデルラントに運ばれた。[ 6 ]南ドイツの画家たちは松材をよく使用し、ヨーロッパに輸入されたマホガニーはレンブラントやゴヤなどの後の画家たちによって使用された。

理論上、年輪年代学は正確な伐採日を示しますが、実際には数年にわたる乾燥期間を考慮する必要があり、また、小さなパネルは樹木の中心部から採取されたものである場合もあり、パネルの外側に何本の年輪があったかを知る術はありません。そのため、年輪年代学に基づく結論は、「terminus post quem（ターミヌス・ポスト・クエム）」、つまり可能な限り早い日付で表現される傾向があり、実際の日付は20年以上後の暫定的な推定値となる場合があります。

いわゆる「パネル絵画イニシアチブ」は、ゲティ保存修復研究所、ゲティ財団、そしてJ・ポール・ゲティ美術館が共同で行っている複数年にわたるプロジェクトです。パネル絵画イニシアチブは、複雑な芸術作品の保存修復に必要な高度な専門技術を持つ保存修復家や職人の減少により、今後数十年で重要な木製パネル絵画コレクションが危機に瀕する可能性があるという認識の高まりに対応したものです。[ 7 ]

木材の種類

芸術家たちは、典型的にはその地域固有の木材を使用していました。例えば、アルブレヒト・デューラー（1471–1528）は、ヴェネツィアではポプラ材、オランダや南ドイツではオーク材に絵を描きました。レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452–1519）はフランスでの絵画制作にオーク材を使用し、ハンス・バルドゥング・グリーン（1484/85–1545）とハンス・ホルバイン（1497/98–1543）は南ドイツとイギリスでの制作中にオーク材を使用しました。中世には、オーバーライン地方やバイエルン地方でよく、トウヒ材と菩提樹材が使用されました。ラインラント地方以外では、針葉樹（マツ材など）が主に使用されました。ゴシック時代（1250–1350）のノルウェーの祭壇正面20点のうち、14点がモミ材、2点がオーク材、4点がマツ材で作られていました（Kaland 1982）。 15世紀にデンマークで作られた大型祭壇では、像だけでなく彩色された翼にもオーク材が使われていた。ライム材は、アルブレヒト・アルトドルファー（1480年頃 - 1538年）、バルドゥング・グリーン、クリストフ・アンベルガー（1562年没）、デューラー、ルーカス・クラーナハ（父）（1472年 - 1553年）に人気があった。クラーナハはブナ材をよく使用したが、これは珍しい選択であった。北ヨーロッパでは、ポプラ材はほとんど見られないが、クルミ材やクリ材は珍しくない。北東部と南部では、トウヒ材や、さまざまな種類のモミ材、マツ材などの針葉樹が使用されてきた。モミ材は、ライン川上流地方と中流地方、アウクスブルク、ニュルンベルク、ザクセンで使用されていたことが示されている。マツ材は主にチロルで使用され、ブナ材はザクセンでのみ使用された。しかし、一般的には、低地諸国、北ドイツ、そしてケルン周辺のラインラント地方では、オーク材がパネル製作に最も多く使用されていました。フランスでは、17世紀までほとんどのパネルはオーク材で作られていましたが、クルミ材やポプラ材で作られたものも少数ながら発見されています。

しかしながら、北方派の画家たちが支持体として好んだオークは、必ずしも地元産ではなかった。17世紀には中型の商船を建造するために、約4,000本の成熟したオークの木が必要だったため、輸入木材が必要だった。ケーニヒスベルクやグダニスク産のオークは、15世紀から17世紀にかけてのフランドルやオランダの画家の作品によく見られ、年輪のパターンによってその起源を特定することができる。17世紀最後の10年間、絵画技法に関するオランダの著述家ウィルヘルムス・ブールスは、オークが絵画を描くための最も有用な木材支持体であると考えていた。しかし、17世紀のかなり初期には例外が見られ、クルミ材、ナシ材、ヒマラヤスギ材、あるいはインド産の木材が使われることもあった。マホガニーは、 17世紀の最初の数十年間にはすでに多くの画家によって使用されており、19世紀のネーデルラントでは頻繁に使われていた。それでも、キャンバスや銅が使われていなかった時代、北方派の主な作品はオーク材のパネルに描かれていました。[ 8 ]

参照

注記

  1. ^ボードマン、103–104（図105）
  2. ^ Hourihane, Colum編 (2012). The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volume 1. Oxford University Press. pp.  44– 48. ISBN 978-0-19-539536-5。
  3. ^ドッドウェル、263
  4. ^キャンベル、216
  5. ^ 「保存修復の舞台裏：ルーベンスの『Het Steen』の構造修復｜舞台裏｜ロンドン・ナショナル・ギャラリー」www.nationalgallery.org.uk . 2023年10月2日閲覧。
  6. ^キャンベル、29歳
  7. ^プロジェクトの目的に関する詳細はゲッティのウェブサイトをご覧ください。
  8. ^ワダム 149–177ページ

参考文献

  • ボードマン、ジョン編『オックスフォード古典美術史』、1993年、OUP、ISBN 0-19-814386-9
  • キャンベル、ローン著『ナショナル・ギャラリー・カタログ（新シリーズ）15世紀ネーデルラント絵画』1998年、ISBN 1-85709-171-X
  • パネル絵画の構造的保存 - J・ポール・ゲティ美術館でのシンポジウム議事録、1995年4月、キャスリーン・ダーデスとアンドレア・ローテ編、 ISBN 978-0-89236-384-1
  • ドッドウェル、CR;西洋絵画芸術、800-1200、1993年、イェール大学出版、ISBN 0-300-06493-4
  • ゲールト、アデルハイド・M. (1989). 「板絵」.中世辞典. 第9巻. ISBN 0-684-18275-0
  • ハイデンライヒ、グンナール、ルーカス・クラナッハ（父）：絵画材料、技法、ワークショップの実践、アムステルダム大学出版局、2007年、ISBN 978-90-5356-745-6
  • ワダム、ヨルゲン、「北方諸国におけるパネル制作技術の歴史的概観」、 J・ポール・ゲティ美術館におけるシンポジウム『パネル絵画の構造的保存』議事録、 1995年4月、キャスリーン・ダーデスとアンドレア・ローテ編、 pp . 149–177。ISBN 978-0-89236-384-1
  • 板絵の年輪年代学 (年輪年代測定)、コーネル大学
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