板絵とは、一枚の板、または複数の板をつなぎ合わせて作られた平らな木の板に描かれた絵画のことである。16世紀にキャンバスがより一般的な支持体になるまで、壁に直接描く（フレスコ画）場合や羊皮紙（装飾写本のミニチュアに使用）に描く場合を除き、板絵が通常の方法であった。羊皮紙の絵画を台紙に貼るためにも木製パネルが使われた。
歴史
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板絵は非常に古く、ギリシャ・ローマでは非常に高い評価を得ていた画材でしたが、古代の板絵の現存例はごくわずかです。紀元前6世紀のピツァ（ギリシャ）で発見された一連の彩色板は、現存する最古のギリシャ板絵です。当時有名だった古典ギリシャ絵画のほとんどは、現代の比較的小さな作品に匹敵する大きさで、おそらく半身像サイズまでだったようです。しかし、紀元前5世紀の第2四半期には、ポリグノトスが主導した「新絵画」と呼ばれる運動が起こりました。この運動では、木に描かれたと思われる非常に大きな彩色フリーズが制作され、公共建築の内部を装飾しました。フリーズには、少なくとも等身大の半身像を多数描いた非常に大きく複雑な主題が描かれ、戦闘場面も含まれていました。これらのフリーズがどのようなものであったかは、詳細な文献の記述や、当時の構図を反映していると思われる壺絵から想像することしかできません。[1]
紀元前1世紀から紀元後3世紀にかけてエジプトの非常に乾燥した環境で保存されたファイユームのミイラの肖像画は、ローマ帝国時代の現存する板絵の大部分を占めており、約900点の顔または胸像が現存しています。同じくローマ時代のエジプト（紀元後200年頃）から出土したセウェルス・トンドは、葬祭用ではない数少ないギリシャ・ローマ時代の標本の一つです。ビザンチン美術と後期正教会のイコンの支持体としては常に木材が使用されてきました。最も初期のもの（すべて聖カタリナ修道院所蔵）は5世紀または6世紀に遡り、現代最高の品質であると思われる最も古い板絵です。古代で使用されていた2つの技法は、エンカウスティックとテンペラです。エンカウスティックは、初期のビザンチン時代のイコン以降、ほとんど使用されなくなりました
文献の記述から、後期古代からロマネスク時代にかけて西ヨーロッパで板絵が制作され、ビザンチン様式の聖像も輸入されたことが窺えるが、原型を留めた現存物はほとんど存在しない。12世紀には板絵が復興を遂げた。祭壇画は、それ以前のいくつかの例を除けば、11世紀に用いられ始めたと思われる。祭壇画は13世紀に普及した。これは、司祭と会衆が祭壇の同じ側に立つようになり、祭壇の背後に聖像を飾るスペースが確保されたという新しい典礼慣習によるものであり、祭壇装飾の需要が高まった。聖人の装飾された聖遺物を祭壇の上または背後に置く習慣、そして祭壇の前面を彫刻や織物で装飾する伝統は、最初の祭壇画に先立っていた。[2]
パネル画の最も初期の形態は、ドサル（祭壇の背面）、祭壇の前面、そして十字架像でした。これらはすべて宗教的なイメージで描かれており、一般的にはキリストまたは聖母マリア、教会の奉献、地元の町や教区、あるいは寄贈者にふさわしい聖人が描かれていました。寄贈者の家族を含む寄贈者の肖像画もよく描かれており、通常は横にひざまずいています。これらはしばらくの間、宝石、エナメル、そしておそらく象牙の像で装飾された、はるかに高級な金属細工の同等品よりも安価な代替品でした。金属細工の同等品のほとんどは貴重な材料のために長い間分解されてきました。祭壇用の彩色パネルはスペイン、特にカタルーニャで最も多く見られ、これは当時の国の貧困と宗教改革時代の偶像破壊運動の欠如によって説明されます。[3]
13世紀から14世紀のイタリアは、主に祭壇画やその他の宗教画といった板絵が隆盛した時代でした。しかしながら、同時代に制作された板絵の99.9%は失われてしまったと推定されています。初期フランドル絵画の大部分は板絵であり、ヤン・ファン・エイクの作品をはじめとする初期の肖像画や、その他の世俗的な題材も含まれています。しかしながら、現存する最古の油彩画の一つに、ベルリン絵画館所蔵の1410年頃の『天使とフランスの聖母』があり、油彩画としても非常に初期の作品です。これらの作品では、額縁と板絵が一枚の木片で構成されていることもあり、例えばファン・エイクの『男の肖像（自画像？）』（ロンドン・ナショナル・ギャラリー）では、額縁にも絵が描かれ、彫刻を模した錯覚的な銘文も添えられています。[4]
15世紀になると、ヨーロッパの富が増大し、後に人文主義が出現し、芸術とパトロンの役割に対する考え方も変化し、板絵は新たな方向へと進みました。世俗芸術は、箪笥、彩色されたベッド、分娩台、その他の家具の製作へと道を開きました。現在、多くの作品が切り離され、美術館の壁に額装されて飾られています。祭壇画の両面翼（上の写真参照）も、片面パネル2枚に鋸で切られたものが多くあります
16世紀前半までにイタリアではパネルに代わってキャンバスが用いられるようになったが、これはマンテーニャとヴェネツィアの芸術家たち（当時帆船用の最高級のキャンバスを製造していた）が主導した変化であった。ネーデルラントではこの変化にはさらに1世紀ほどかかり、より安価で持ち運びやすいキャンバスが主要な支持体となった後も、特に北欧ではパネル画が一般的なままであった。若き日のルーベンスや他の多くの画家たちは、完全に堅固な支持体によって得られる高い精度の点からパネル画を好み、彼の代表作の多くでも、一辺が4メートルを超える絵画でさえパネル画が用いられている。彼のパネル画は構造が非常に複雑であることで知られ、17枚もの木材が使われている（Het Steen、ロンドン・ナショナル・ギャラリー）。より小さなキャビネット画については、 16世紀末からアダム・エルスハイマーを含む多くの芸術家が使用した銅板（多くの場合、古い版画版）がもう一つの支持体であった。 17世紀初頭、カラヴァッジョの『ゴリアテの首を持つダビデ』（ウィーン）のように、再利用されたポプラ板に描かれた木製の支持体を用いる画家もいました。18世紀になると、家具などに埋め込まれる小さな作品を除いて、パネルに絵を描くことは珍しくなりました。しかし、例えばロンドンのナショナル・ギャラリーには、ゴヤの肖像画が2点、パネルに描かれています。
他の多くの絵画の伝統も木材に絵を描き、現在も描いていますが、「木材」という用語は通常、上記の西洋の伝統を指すためにのみ使用されます。
パネルの構成と準備
この技法は、1390年に出版されたチェンニーノ・チェンニーニの『職人の手引書』（Il libro dell' arte ）やその他の資料を通じて知られています。何世紀にもわたってほとんど変化しませんでした。それは骨の折れる、骨の折れる作業でした
- 大工は、必要なパネルのサイズの無垢材を製作します。通常は、外側の辺材を除いた、放射状に切断された木材（木の長さ方向ではなく横方向。ほとんどの木材の切断とは逆）が好まれます。イタリアでは通常、乾燥したポプラ、ヤナギ、またはシナノキが使用されました。かんながけと研磨が施され、必要に応じて他の木材と接合されて、希望のサイズと形状に整えられました
- 木材は動物皮の接着剤と樹脂の混合物でコーティングされ、亜麻で覆われていました（混合物と亜麻の組み合わせは「サイズ」として知られていました）。これは専門家によって行われることもあれば、芸術家のスタジオで行われることもありました。
- サイズが乾燥すると、ジェッソを何層にも重ね塗りし、各層を研磨してから次の層を塗ります。時には15層にも及ぶこともあり、象牙のような滑らかで硬い表面が現れました。この段階は16世紀以降は必ずしも行われず、より暗い下地が使用されました。
絵画技法
パネルの組み立てが完了すると、通常は木炭でデザインが描かれました。
古代の一般的な絵画技法はエンカウスティックで、アル・ファイユームや聖カタリナ修道院にある現存する最古のビザンチン様式のイコンで使用されていました。これは、加熱したワックスを顔料の媒体として使用します
これは1千年紀の終わりまでに、卵黄を媒体とする テンペラに取って代わられました。顔料と卵黄の混合物に浸した小さな筆を用いて、非常に小さく、ほぼ透明な筆遣いで絵の具を塗りました。薄い絵の具の層は、立体的な形を作り出すために使用されました。
15世紀初頭までに、油絵が開発されました。これはより寛容で、初期フランドル美術の並外れた細部を表現することができました。これは非常に骨の折れる多層技法を用いており、絵画、またはその特定の部分を、1つの層が乾くまで数日間放置してから次の層を塗る必要がありました。
保存と科学的分析
木製パネルは、特に湿度が低すぎると、経年劣化により反ったり割れたりすることが多く、19世紀以降、信頼性の高い技術が開発されてからは、多くのパネルがキャンバスや現代の板材に転写されるようになりました。歴史的な転写技術は非常に過酷だったため、これは絵具層に損傷を与える可能性があります。
ルーベンスの『早朝のステーンの眺め』（18枚の独立したパネルで構成され、画家が構図を拡大した際に17枚が追加された）のように、拡大された木製パネルの絵画は、経年劣化が激しいことがよくあります。それぞれのパネルが独自の方法で反り、作品全体を継ぎ目で引き裂いてしまいます。[5]
木製パネルは現在、美術史家にとってキャンバスよりも有用であり、ここ数十年でこの情報を抽出する技術が大きく進歩した。多くの贋作が発見され、誤った年代が修正された。専門家は絵画が描かれた地域によって異なる、使用された樹種を特定できる。炭素年代測定法はおおよその年代範囲（通常約20年の範囲）を与えることができ、パネル用木材の主な供給地域の年輪年代学シーケンスが開発されている。イタリア絵画には地元または時にはダルマチア産の木材が使用され、最も多いのはポプラだが、クリ、クルミ、オークなどの木材も含まれていた。ネーデルラントでは15世紀初頭に地元産の木材が不足し、初期フランドルの傑作のほとんどはバルト海産オーク（多くはポーランド産）で、ワルシャワ北部で伐採され、ヴィスワ川を下ってバルト海を渡ってネーデルラントに運ばれた。[6]南ドイツの画家たちはしばしば松を使用し、ヨーロッパに輸入されたマホガニーは、レンブラントやゴヤなどの後代の画家たちによって使用されました。
理論的には、年輪年代学は正確な伐採日を示しますが、実際には数年間の乾燥期間を考慮する必要があり、小さなパネルは木の中心部から採取されたもので、パネルの外側にいくつの年輪があったかを知る方法はありません。そのため、年輪年代学の結論は「terminus post quem（終点）」または可能な限り早い日付として表現される傾向があり、実際の日付は20年以上後の暫定的な推定値を伴う場合があります
いわゆる「パネル絵画イニシアチブ」は、ゲティ保存修復研究所、ゲティ財団、J・ポール・ゲティ美術館が共同で行っている複数年にわたるプロジェクトです。パネル絵画イニシアチブは、これらの複雑な芸術作品の保存に必要な高度な専門技術を持つ保存修復家や職人の減少により、今後数十年で木製パネルに描かれた絵画の重要なコレクションが危険にさらされる可能性があるという認識の高まりに対応したものです。[7]
木材の種類
芸術家たちは、典型的にはその地域固有の木材を使用していました。例えば、アルブレヒト・デューラー（1471–1528）は、ヴェネツィアではポプラ材、オランダや南ドイツではオーク材に絵を描きました。レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452–1519）はフランスでの絵画制作にオーク材を使用し、ハンス・バルドゥング・グリーン（1484/85–1545）とハンス・ホルバイン（1497/98–1543）は南ドイツとイギリスでの制作中にオーク材を使用しました。中世には、オーバーライン地方やバイエルン地方でよく、トウヒ材と菩提樹材が使用されました。ラインラント地方以外では、針葉樹（マツ材など）が主に使用されました。ゴシック時代（1250–1350）のノルウェーの祭壇正面20点のうち、14点がモミ材、2点がオーク材、4点がマツ材で作られていました（Kaland 1982）。 15世紀にデンマークで作られた大型祭壇では、像だけでなく彩色された翼にもオーク材が使われていた。ライム材は、アルブレヒト・アルトドルファー（1480年頃 - 1538年）、バルドゥング・グリーン、クリストフ・アンベルガー（1562年没）、デューラー、ルーカス・クラーナハ（父）（1472年 - 1553年）に人気があった。クラーナハはブナ材をよく使用したが、これは珍しい選択であった。北ヨーロッパでは、ポプラ材はほとんど見られないが、クルミ材やクリ材は珍しくない。北東部と南部では、トウヒ材や、さまざまな種類のモミ材、マツ材などの針葉樹が使用されてきた。モミ材は、ライン川上流地方と中流地方、アウクスブルク、ニュルンベルク、ザクセンで使用されていたことが示されている。マツ材は主にチロルで、ブナ材はザクセンでのみ使用された。しかし、一般的には、低地諸国、北ドイツ、そしてケルン周辺のラインラント地方では、オーク材がパネル製作に最も多く使用されていました。フランスでは、17世紀までほとんどのパネルはオーク材で作られていましたが、クルミ材やポプラ材で作られたものも少数ながら発見されています。
しかしながら、北方派の画家たちが支持体として好んだオークは、必ずしも地元産ではなかった。17世紀には中型の商船を建造するために、約4,000本の成熟したオークの木が必要だったため、輸入木材が必要だった。ケーニヒスベルクやグダニスク産のオークは、15世紀から17世紀にかけてのフランドルやオランダの画家の作品によく見られ、年輪のパターンによってその起源を特定することができる。17世紀最後の10年間、絵画技法に関するオランダの著述家ウィルヘルムス・ブールスは、オークが絵画を描くための最も有用な木材支持体であると考えていた。しかし、17世紀のかなり初期には例外が見られ、クルミ材、ナシ材、ヒマラヤスギ材、あるいはインド産の木材が使われることもあった。マホガニーは、 17世紀の最初の数十年間にはすでに多くの画家によって使用されており、19世紀のネーデルラントでは頻繁に使われていた。それでも、キャンバスや銅版画が使われなかった場合、北方派の主な作品はオーク材のパネルに描かれました。[8]
参照
注釈
- ^ Boardman, 103–104 (図105)
- ^ Hourihane, Colum 編 (2012). The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volume 1. Oxford University Press. pp. 44– 48. ISBN 978-0-19-539536-5。
- ^ Dodwell, 263
- ^ Campbell, 216
- ^ 「保存修復の舞台裏：ルーベンスの『ヘット・ステーン』の構造修復｜舞台裏｜ロンドン・ナショナル・ギャラリー」www.nationalgallery.org.uk 。 2023年10月2日閲覧。
- ^ キャンベル、29
- ^ プロジェクトの目的に関する詳細は、ゲティ・ギャラリーのウェブサイトをご覧ください。
- ^ ワダム、149～177ページ
参考文献
- ボードマン、ジョン編、『オックスフォード古典美術史』、1993年、OUP、ISBN 0-19-814386-9
- キャンベル、ローン、『ナショナル・ギャラリー・カタログ（新シリーズ）：15世紀ネーデルラント絵画』、1998年、ISBN 1-85709-171-X
- 板絵の構造的保存 ― J・ポール・ゲティ美術館シンポジウム議事録、1995年4月、キャスリーン・ダーデス、アンドレア・ローテ編、 ISBN 978-0-89236-384-1
- ドッドウェル、CR著『西洋絵画芸術』、800～1200ページ、1993年、イェール大学出版、ISBN 0-300-06493-4
- ゲールト、アーデルハイド・M. (1989)「板絵」中世辞典、第9巻、ISBN 0-684-18275-0
- ハイデンライヒ、グンナール、ルーカス・クラナッハ（父）：絵画材料、技法、そして工房の実践、アムステルダム大学出版局、2007年、ISBN 978-90-5356-745-6
- ワダム、ヨルゲン、「北方諸国におけるパネル制作技法の歴史的概観」、 J・ポール・ゲティ美術館におけるシンポジウム『パネル絵画の構造的保存』議事録、1995年4月、キャスリーン・ダーデスとアンドレア・ローテ編、pp. 149-177。ISBN 978-0-89236-384-1
- パネル絵画の年輪年代学（樹木年輪年代学）、コーネル大学
外部リンク
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- 「パネル絵画」 –ブリタニカ百科事典オンライン
- ナショナル・ギャラリー用語集（2009年5月7日アーカイブ）
- フィッツウィリアム美術館によるオンラインデモンストレーション
- https://www.maltechnik-wallraf.de/02-support-of-fundamental-importance、ヴァルラフ・リヒャルツ美術館＆コルボー財団、ケルン
