ポール・パウン
ルーマニアの芸術家（1915–1994）
ポール・パウン ポール
・パオン
ポール・パオン ザハリア
ザハリア ヘルシュコヴィチ
ザハリア ザハリア
生まれる（1915年9月5日）1915年9月5日
ブカレスト
死亡1994年4月9日（1994年4月9日）（78歳）
ハイファ
ペンネームポール パウン、ポール パオン、ポール パオン ザハリア、イベネズ
職業詩人、視覚芸術家、医師、外科医
国籍ルーマニア人、イスラエル人
期間1930～1994年
ジャンル抒情詩、散文詩、エッセイ
文学運動プロレトクルト、シュルレアリスム

ポール・パウン（1915年9月5日 - 1994年4月9日）は、本名ザハリア・ヘルシュコヴィチ、後に法律上の名前をザハリア・ザハリアに変更し、作品に「ポール・パオン」および「ポール・パオン・ザハリア」という署名もしている。[1] [2] [3]彼はルーマニアとイスラエルの前衛詩人、視覚芸術家であり、ルーマニア語とフランス語で著作を行い、シュルレアリスムや抽象的な絵を制作した。医師、外科医でもあった。彼の作品はADAGP（Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques）とSGDL（Société des Gens de Lettres）に登録されている。

青年期にウラジーミル・マヤコフスキーとセルゲイ・エセーニンの詩、そしてルーマニアの前衛詩誌『ウヌ』に感銘を受けたパウンは、1930年代初頭に雑誌『アルジェ』と『ヴィアツァ・イメディアタ』の共同創刊に携わった。パウンは詩を生きた経験にすることを自らの目標とした。彼は短期間、奔放で遊戯的なテーマを試みたが（ポルノグラフィーで起訴された）、その後マルクス主義とプロレトクルト美学へと転向した。友人のゲラシム・ルカやドルフィ・トロストを含む他の前衛作家たちと同様に、彼は当時非合法だったルーマニア共産党に所属していた。

パウンはすぐにシュルレアリスムに興味を持ち、第二次世界大戦勃発直後に結成されたシュルレアリスト集団（ゲラシム・ルカ、ゲル・ナウム、トロスト、ヴァージル・テオドレスクらと共に）の一員となった。この小さな共同体は、パウン自身がユダヤ系であるがゆえに疎外された戦時中も秘密裏に存続した。戦後、この共同体は短命ではあったものの非常に活発なグループとして再結成され、多くの共同作品はフランス語で執筆された。また、パウンは当時、シュルレアリストの画家兼イラストレーターとして注目を集めたデビューを飾っていた。

ルーマニアやその他の地域の他の芸術家や知識人と同様に、彼は1930年代後半には既にスターリン主義に幻滅し、その後は戦後のルーマニア共産主義体制にも幻滅した。[4]共産主義の検閲にさらされた彼は、作品の出版や展示をやめた。40代後半にはイスラエルに移住し、医師としてのキャリアに専念しながら、時折、芸術や文学への貢献も行った。

バイオグラフィー

デビュー年

パウン（ルーマニア語で「孔雀」を意味するペンネーム）はブカレスト出身で、両親はユダヤ人であった。父方の祖父ザハリアはロシア帝国出身の敬虔なユダヤ教徒で、徴兵を逃れてルーマニアで身分を隠して暮らしていた。彼のファーストネームは孫のザハリアに受け継がれた。[5]家族はヘルシュコヴィチとして登録されており、これがパウンの最初の正式な姓であった。[6]

パウン、両親、そして姉のニニは、デアルル・ミトロポリエイのすぐ南にある郊外に住んでいた。[7]ニニは、後に詩人となるユダヤ人の青年マリア・バヌシュと同じ学校に通っていた。マリアはすぐにパウン（彼女はパウンをペペ、ベベ、あるいはベビッカと呼んでいた）と親しい友人となり、一時期は恋人同士になった。 [7] 1932年、バヌシュはパウンをこう描写している。「孤独で、悩みを抱え、気取った、反抗的で、皮肉屋の17歳の少年。口調は少女のように要求的で（ニニの口）、鼻は大きく、まつげは長く伸びた丸い目、ボヘミアン風の髪型、そして襟の開いたシャツを着ていた」[7] 。彼女は、パウンの家族は教養が高く、家庭ではフランス語を話し、「美しい雰囲気」を保っていたと記している。また、パウン自身はマンドリン演奏が上手だったとも述べている。[7]

パウンは高校生だった15歳頃、オーレル・バランガ、セスト・パルス、ゲラシム・ルカと共に、 UNUのベテラン前衛作家たちにアプローチした。UNU編集者のサシャ・パナは次のように回想している。「彼らは才能豊かで、大胆で、型破りだったので、彼らを私たちのエピゴーネン的な別館のように見せたくなかった。そこで、彼らに独自の雑誌を発行するよう勧め、評判が確立したらUNUに招き入れることにしたのだ。」[8]

これをきっかけに、1930年9月、若者たちは画家S・ペラヒムと共に雑誌『アルジェ』（Alge ）を創刊した。ペラヒムは雑誌に視覚的な側面を与えた。スウェーデンの研究者トム・サンドクヴィストによると、アルジェ・グループは既にシュルレアリスムとダダから文化的インスピレーションを得ており、「多かれ少なかれ不条理な駄洒落と挑発的で暴力的なジェスチャーを好んでいた」という。[9]学者ジョヴァンニ・マグリオッコは、アルジェ主義の哲学を「まだ萌芽的な『シュルレアリスム』であり、扇動的で偶像破壊的であり、[…] 文学的過激主義であり、言葉は暴力的で恍惚としているが、プログラムに関してはまだ混乱している」と要約している。[10]

パウンはおそらくアルジェ誌（第6号以降）に実際に作品を発表したのは最後だろう。同誌には彼の初期の作品、奇妙でしばしばエロティックな詩の選集が掲載された。[7]その中には「Poem cu părul meu sălbatic（私の乱れた髪の詩）」、「Poem de dimineaţă（朝の詩）」、「Voi oameni picaturi de otravă（毒を落とす男たちよ）」などがある。2001年に文学史家オヴィッド・クロフマルニセアヌが論じたように、社会批評も取り入れたこれらの作品は「もはや衝撃を与えるものではなく、その価値は、それ自体として美学を超越している」。[11] 1931年10月、パウンはアルジェ誌の刺激的な付録「Pulă （雄鶏）」にも寄稿し、支配階級を「クソ」と呼んだ詩を掲載した。[12]

体制側は前衛文学をポルノと非難して弾圧していた。パウンは、シュルレアリストの先駆者ゲオ・ボグザ（1932年11月28日）の裁判で無罪判決を受けた際、傍聴席にいた。[8]パウンは1931年10月にボグザと親交を深めていた。[7]パウンはボグザの反芸術的で散文的な詩の探求に熱心だった。バヌシュへの手紙の中で彼はこう説明している。「[アルジェの作家たちは]結局何がしたいのか? 詩人たちから甘美な食べ物を与えられ、胃も舌もうんざりしている。経験ではなく美を求める者たちだ[パウン強調]。[...] 人生が希望を失わせるからこそ、私たちは書くのだ」。[7]パウンは「独自の」形式を模索する中で、「モダニスト」と呼ばれることさえ拒否した。「モダニストはモダニストでなくてもよいから」と。[7] unuとAlgeグループの間には既に緊張関係が見られた。後者は一時期unuをボイコットした。これは、ルカのテキストの一つを完全版で出版することを拒否したためである。[8] [13]パウンは、 Algeのもう一つの付録『Muci（鼻水） 』を「ポルノグラフィ…だが、ある種のユーモアが欠けているわけではない」と評した。[8]

1933年の投獄とViața Imediatăプロレトクルト

『アルジェ』は1931年のどこかの時点で発行を中断したが、1933年3月にパルスの指揮下で短期間復活した。 [8]その中の1冊が編集者自身から、著名な保守派文化評論家で元首相の ニコラエ・イオルガに送られ、イオルガは『アルジェ』の寄稿者をポルノグラフィーの罪で刑事捜査するよう命じた。[8] [14]パウンの『プーラ』への寄稿はパルスの屋根裏部屋を捜索中に発見され、付録が証拠として押収された。[8]彼は『アルジェ』の編集者で寄稿者のバランガ、ルカ、パルス、ジュール・ペラヒムとともにヴァカレスティ刑務所に9日間拘留された。[8] [15]クヴァントゥルやウニヴェルスルなどの新聞で反ユダヤ主義キャンペーンの対象になったにもかかわらず、『アルジェ』の寄稿者は執行猶予付きの判決を受けただけだった。[8] [16]ウクライナ系ユダヤ人の非帰化息子であるパルスは、国外追放の脅威にさらされた。[8]

パウンは最終的にウヌに迎え入れられ、1932年に初期の詩の中でも最も代表的な作品の一つである「牛の墓碑銘」[17]を発表したが、その後も左翼の雑誌『ファクラ』 『クヴァントゥル・リベル』 『アジ』 [ 18 ]や、より伝統的な美的感覚を持つ『ロマネアスカの生涯』 [ 20 ]など、より伝統的な詩を発表し続けた。ウヌの他の作家たちと同様に、彼は反資本主義と社会正義、プロレトクルト文学への信念を声高に主張し、ファシズムの台頭に警鐘を鳴らした。[7] [8] [21]ペラヒム、ルカ、ミロン・ラドゥ・パラシヴェスクとともに、パウンは非合法な共産党からの指示に従ったが、無批判ではなかった。1933年5月1日の労働者の日、党は彼らに赤旗を掲げてデモに参加するよう命じたが、パウンと他の2人は、そのような行進は無駄なリスクを負うことになるとしてこれを拒否した。[22] 1938年から1940年にかけて、党から距離を置き、あからさまに不服従を示した、より原則的な事例も記録されている。[4]

1933年12月、パウン、ペラヒム、ルカはボグザと共に、ボグザの前衛雑誌「ヴィアツァ・イメディアタ（『即時の生活』）」の創刊宣言に署名した。[23]これは共産主義に影響を受けた「プロレタリア雑誌」で、アレクサンドル・サヒアの「ブルーゼ・アルバストレ」を部分的にモデルにしていた。[8]クロマルニセアヌによれば、この雑誌は全部で4号発行されたが[20]、他の資料によると、この雑誌が実際に発行されたのは1号だけだった。[24]パウンは当時、アルジェの詩を子供じみていると感じて当惑していたが[25] 、 「ヴィアツァ・イメディアタ」の芸術に関する宣言は、アルジェの核心となるテーゼを再確認するものだった。そこにはこう書かれていた。「我々は、この洗練された過去を打ち破り、詩を人生へと押し上げることを目指している。[...] 詩は、水とパンが基本的なものであるように、基本的なものになる必要がある。」[26]クヴァントゥル・リーベルで、経験豊富なジャーナリストで文芸評論家のドルフィ・トロストと出会い、パウンは「抑圧された者への詩」といった作品を通して、共産党のイデオロギーを詩的に表現した。 [19]彼の作品は、ブカレストのNDコセア社が発行するマルクス主義の雑誌「エラ・ノウア」にも掲載された。[27]

その後数年間、ポーンは文芸誌に定期的に登場した。1938年には、ロートレアモン伯爵の『マルドロールの歌』を翻訳し、共産党系新聞『リポーター』に掲載されたゲラシム・ルカのロートレアモンに関する記事に掲載された。同紙は、ロートレアモンをマルクス主義文学批評の枠組みを通して解釈することを主張した。[28]ポーンの最初の重要な作品は、1939年の詩『野蛮な肺』（ Plămânul sălbatec）で、これは1938年夏号の『アジ』誌に掲載され、翌年には単行本化された。[1] [29] [30]彼の詩は終末論的な方向へと傾き、ヤアリとマグリオッコという学者によれば、ホロコーストの予感を抱かせていたようだ。[1] [31]

第二次世界大戦とシュルレアリスムの発見

1940年初頭、パウンはブカレスト大学 医学部を卒業した。[18]彼は結婚したばかりで、バヌシュとのカーストを継承した友人関係を再開していた。[7] [19]彼の妻はレニ・ザハリア（後にデカルコマニーの画家となる）だった。[32]彼らの私的な交友関係には、マルクス主義哲学者のコンスタンティン・イオネスク・グリアン、詩人のウェルギリウス・テオドレスク、タシュク・ゲオルギューが含まれていた。[19]

1939年の冬、パウンはザハリア・スタンチュの新聞「ルメア・ロマネスカ」に寄稿していた。スタンチュと共産主義者との連絡係を務めていたパウンは、同紙がソ連のフィンランド侵攻を非難する記事を掲載したことで、板挟みになったようだ。パラシヴェスクとグリアンに叱責されたスタンチュは、共産主義者たちと完全に決別することを決意し（後に共産主義政権下で文筆家として成功を収めることになるが）、パウンを解雇した。[19]ほぼ同じ頃、マルクス主義に依然として疑念を抱いていたバヌシュ（後に多少の葛藤を抱えながらも政権の正式な詩人となる）は、自分自身には勇気とエネルギーが足りないことをパウンに突きつけるのは「恥ずかしい」と日記に記している。[33]

1940年までに、パウンは自らの選択を決定した。彼とテオドレスクは共に、ルカ・ナウムとゲル・ナウムを創設者とするブカレストのシュルレアリスト集団に参加した。[34] [35]トロストも、おそらくパウンに取り込まれたのか、後に続いた。[34]こうして生まれたサークル、「五人組」[36]は、ルーマニアにおける「第三のアヴァンギャルド」の波であり、シュルレアリズムを明確に支持した最初の波となった。[37]クロマルニセアヌによれば、パウンの転向は「むしろ予測可能なもの」であった。「彼自身の傾向と出来事の流れそのもの」が、一般的なアヴァンギャルドから特定のシュルレアリズムへの移行を示唆していたのである。[38]グループのメンバーは共同執筆という新たな実験を行い、1983年にパウンはこれをシュルレアリスムのオートマティズムの頂点と評した。「今や謙虚な芸術家は、出会いと出来事の偉大な芸術を賞賛している。」[39]

グループとしてフランス語での出版を好んだことは、国際的な認知とヨーロッパのモダニズムとの融合への渇望を示していたが[40] 、ナチスによるヨーロッパ占領によってそれが不可能になった。このシュルレアリスト集団は、民族軍団国家とイオン・アントネスクによる抑圧的なファシスト政権下で秘密裏に存続した。その左翼的理想と、3つの関連団体のユダヤ系出身という背景から、集団は公然と表現することを不可能にしていた。例えば、トロストは当局によって明確に禁止された[41] 。

シュルレアリストたちはブカレスト大虐殺で身体的な危害は受けなかったが、その時代に反ユダヤ主義的な規制にさらされた。ルカは強制労働分遣隊に徴用され、トロストは隔離されたユダヤ人学校の教師として雇われた。[1]ルーマニアが反ソ連戦争に参戦した後、医師であるパウンの活動は徴用され、捕虜収容所で医療サービスを行うために送られた。[1]ルーマニア系であるナウムは前線で戦闘に参加し、1941年に心的外傷後ストレス障害で除隊した。[1] [42]彼らは、古くからの友人である詩人ステファン・ロールなどの共産主義者と依然として連絡を取り合っており、いくつかの解釈によれば、依然としてマルクス主義イデオロギーを信奉していた。[43]

出版は禁じられていたものの、ルーマニアのシュルレアリストたちは手書きとタイプライターで原稿を制作し、その中にはパウンの作品も含め、アーティストブックとして出版される予定のものもあった。[32]テオドレスクとトロストと共に活動したパウンは、 『L'Amour invisible（見えない愛）』と『Diamantul conduce mâinile （ダイヤモンドが手を導く）』というテキストを執筆した。これらは計画されていた「シュルレアリスト・コレクション」に収録される予定だったが、戦後、このコレクションはこれらのテキストが収録されなかったため、部分的にしか実現しなかった。後者は30編の散文詩で構成されており、ルーマニアの前衛芸術家ウルムズの『奇妙なページ』に大きく影響を受けている。[44]

シュルレアリスムの復活、共産主義の弾圧

1944年のクーデターでアントネスクのファシスト政権が倒され、ソ連がルーマニアを占領したことで、ルーマニアのシュルレアリスト集団は、二度目となる左派による全体主義政権が活動を制限してしまう前に、潜伏状態から一時的に姿を現した。1945年、パウンは姓をヘルシュコヴィチからザハリアに変更した。[6]この年、彼は重要な詩『青白い海』[1] [25] [45]で出版界に復帰した。また、視覚芸術にも復帰し、テオドレスクの『レイダのブテリア』のプラケット[46]に（ lovajeと呼ばれる）デッサンを描き、シュルレアリストのデッサンで初の個展を開催した（Hasan 2011、Yaari 2012と2014、Stern 2011を参照）。[47]このシュルレアリスト集団は、ホロコースト生存者のパウル・ツェラン[ 25]など他の作家とも交流があったが、ツェランは集団の一員ではなかった（彼は戦時中ルーマニアに住んでおらず、間もなくフランスへ移住したため）。また、ポーンのかつての恋人であるナディーヌ・クライニク[48]もこの集団に加わり、彼女は戦後まもなくパリに定住し、ルーマニアとフランスのシュルレアリスト集団、特にルカ・ブルトンとアンドレ・ブルトンの橋渡し役を務めた。[49]

1945年のパウンの展覧会は、大学の同僚で詩人のアレクサンドル・ルングが企画したシュルレアリスムのハプニングの基盤となった。ルングは、パウンを「孔雀ではなく天使」と宣言するラベルを作品に貼り付けた。[50]美術評論家たちも熱狂的だった。例えば、イオン・フルンゼッティは「人間の悪夢を情熱的に伝えるこの人物の作品から発せられる、芸術的な誠実さと真摯さ」を称賛した。[51] 1946年9月、パウンはルカとトロストと共に、ブカレストのカミヌル・アルテイ画廊でインクと鉛筆によるデッサンを展示し、[52]他の4人のグループメンバーと共に、そのカタログ『 L'Infra-Noir: préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable (The Infra-black...) 』を執筆した。[53]半抽象的でありながら解剖学的な絵を想起させる作品もあった彼の作品は、当時の記録者たちの興味をそそり、そのうちの一人はパウンを「[ルーマニアのシュルレアリスト]グループの中で[我々の日常の論理と戦う]最も混沌とした人物」と評した。[54]具象的なデッサンのうち、数点は肖像画で、多くは裸体画であり、空想上の海景や幻想的な庭園で起こる奇妙で病的な出来事を描いている。[32]彼は、友人でシュルレアリストの画家ヴィクトル・ブローナー（当時はペタンの戦時体制から逃れてパリに住んでいた）に、いくつかの作品をポストカードにして送った。その中の1枚には、「私の夢にいつもあなたがいることで、私は感動しています」というメッセージが書かれていた。[1]

いくつかの解釈によれば、アンドレ・ブルトンのシュルレアリスムの戦間期の短い政治的立場に類似して、ルーマニアのシュルレアリスムは1940年代に政治色が強くなり、プロレトクルトのテーマを復活させた。ルカは弁証法的唯物論に言及し、シュルレアリスムが「右翼的逸脱」に対する完璧な処方箋を提供すると主張した。[37] 1945年の論文『弁証法の弁証法』（ブカレスト、S・シュルレアリスム[シリーズ]）で、トロストとルカは「帝国主義戦争」を公然と非難し、ブルトンがヘーゲル弁証法とマルクス弁証法の進歩についていけなかったと批判し、シュルレアリスムの理論的再検討を要求した。[34]ナウム、テオドレスク、そしてパウンが同年に発表した宣言文『悲惨批判』（ブカレスト、『シュルレアリスム・コレクション』[53]）は、脚注でルカを「神秘主義」と批判しているが、これもプロレトクルトの影響を受けていると考えられている。[37]しかし、別の観点から見ると、このグループは概して左翼的な方向性を保っていたものの、実際には当時までにマルクス主義的な社会変革と直接的な政治関与の見方から離れ、内部からの革命を目指していた。[55]このことは、ヤアリ編著『インフラ・ノワール：序論者たち…』の中でエバーンが分析しているように、1946年にパウンが1947年に発表した『沈黙の陰謀』から引用した標語「革命は捉えがたい」に基づいている。ヤアリによれば、この第二の見解はパウンにも当てはまる。彼は、当時このグループの特徴となっていたやや隠遁的な文体で、1947年に『動物的精神』の中で次のように書いている。「過ぎ去ったもの、政治的・理論的な既視感といった部分的な光に体系的に目をくらませることによってのみ、我々の運動によって未来に影響を与えるという（魔法のような）実践的自由が得られる。絶望の弁証法、その奇跡こそが、窒息の陰謀に対抗する自動的な行動を始動させるのだ[…]」 [1] 。同様の論調で、ヴァージル・イエルンカは次のように述べている。「彼が1947年に出版した本は、共産主義体制に対する最後の挑戦状の一つであり、共産主義体制は今後、イダノフ主義の教義から独立した文学を容認しなくなるだろう」[56] 。

1947年までに、ルーマニアのシュルレアリストたちはブルトンと直接接触するようになり、ブルトンはブローナーの仲介により、彼らのフランス語による共同執筆作品『夜の砂』を1947年パリ国際シュルレアリスト展のカタログに掲載した[18]（ヤアリ編『シェニュー＝ジャンドロン』も参照）。ブルトンが同年述べたように、ブカレストは世界的なシュルレアリズムの中心地となった。[25]また1947年には、アンフラ・ノワール・コレクションに収蔵されているフランス語の詩的散文集『動物の精霊』と『沈黙の陰謀』の2冊に加え、[57]ポーンは「五人組」の『マロンブラの弔辞』にも寄稿した。[22] [28] [32] [53]これは1942年の映画とイサ・ミランダが演じたキャラクターへのオマージュでもあり、ハサンによれば、その影響はポーンのインク画にも見受けられるという[32] （ヤアリ編『 エロージュ』のフリードマンの分析を参照）。

1946年以降段階的に導入された共産主義体制は、シュルレアリスト集団にとって大きな失望となった。彼らは社会主義リアリズム、政治的検閲、そしてエロティックな慣習主義に直面した。グループのメンバーの中には、1964年の自由化まで出版を禁じられた者もいた。[37]パウンはルカ、トロスト、そして一説によるとツェランとも協力し、国境封鎖前に国外脱出を試みた。この試みは失敗に終わったが、ツェランは1947年に脱出に成功した。[25]テオドレスクは自身のスタイルを適応させ、桂冠詩人としてルーマニア・アカデミーの会員にも選出された。[58]翻訳と児童文学に転向したナウムは、従来の詩にシュルレアリスムの要素を吹き込み、1968年の自由主義の年に本格的に前衛詩へと復帰した。[59]ルカとトロストは1950年代初頭にイスラエル経由で合法的にフランスへ移住したが、そこで二人の初期の友情はあからさまな敵意へと変貌した。トロストはルカを「反革命家」[34]と断じた（マルクス主義的な意味ではなく、彼らのグループが試みたシュルレアリスムの「革命」という意味で）。ルカはパリに定住したが、そこでブルトンを取り巻くグループから疎外され、[34]ブルトンとの友情が深まるまでにはしばらく時間がかかった。

亡命

パウンは共産主義国家において目立たない生活を送り、イヴネ（フランス語のvenez-y「こちらへおいで」のアナグラム）というペンネームで、海外での文学活動やグラフィック活動の痕跡はほとんど見られなかった。[6] 1950年代初頭、彼はルカとトロストの仲介を試みたが[34]、失敗に終わった。1960年代初頭にようやく国外移住を許され、ハイファに定住。泌尿器科医兼画家としてイスラエル社会に溶け込み、ハイファとヨーロッパで数々の展覧会を開催した（例えば、スターンを参照）。デッサンを続けるうちに、彼は完全な抽象表現へと移行し、その技法は一部の評論家から謎めいている、あるいはおそらくは珍しい道具（おそらく櫛）の使用によるものだと思われた。[32]実際には、彼の作品はすべて、鉛筆とペンとインクの描画技術を習得し、さらに虫眼鏡も用いた結果である。[60]彼の最後の詩的散文集[61]は1975年にハイファで自費出版された。 [62] 『La Rose parallèle （平行のバラ）』と題されたこの本には、錬金術とカバラ神秘主義の言語が注ぎ込まれている。[63]

ルーマニアでは、パウンの作品はルーマニアのシュルレアリスムへの貢献としては最も知られていないものであった。[7] [32] [64]共産主義体制下で活動していたパナンは、ルーマニアの前衛芸術のアンソロジーに自身の作品を最小限しか収録せず、パウンの移住といった「政治的に正しくない」事実に注意を向けさせないように配慮した。[7] 1968年にアレクサンドル・ピルから酷評されたパウンの作品は、1980年代にマリン・ミンクとイオン・ポップによって再発見された。[7] [44]パウンはルーマニアのディアスポラにも受け入れられた。亡命中の文芸評論家、ヴァージル・イエルンカは、ビロとパッセロンが1982年に出版した『シュルレアリスム一般辞典』に寄稿し、「ネオ・シュルレアリスム、より正確にはゲラシム・ルカ、ポール・パウン、D・トロストの三位一体は、創造的自由のプロジェクトであるだけでなく、無限の英雄主義の倫理をも​​代表していた」と述べている。[25] 『プラマヌル・サルバテク』の一部は、ネオ・アヴァンギャルド詩人のドゥミトル・ツェペネアグによってフランス語に翻訳された。 [65] 1983年、パウンは反共産主義の詩人で学者のステファン・バチュと対談し、バチュのMELEニュースレターでインタビューを受けた（パウンが行った非常に珍しいインタビューの一つである）。[66]

ポーンはイスラエルとフランスでシュルレアリスム的なドローイングを発表し続けた。1985年にはパリで「インフラ・ノワール・ドローイング」展を開催した。[67] 1年後、彼の作品はマルセイユで開催された国際展「ラ・プラネット・アフォレ：シュルレアリスム、分散、そして影響、1938-1947 」に出展された。しかし、ポーンが生前最後の展覧会を開催したのは1989年秋、パリであった。[54]彼は1994年4月9日、ハイファで亡くなった。彼の妻は長生きし、しばらくの間セスト・パルスと文通を続けていた。パルスは、ポーンとアルジェでの共通の体験について詳細に書き送っていた。[8]ポーンは晩年、アレクサンドル・ルングと文通しており、ルングはボンの雑誌『アルゴ』にポーンへの追悼記事を寄稿した。[7]

2001年の著作で、クロマルニセアヌは、パウン自身の作品を含むシュルレアリスム界の多くの作品が「ほとんど知られていない」ままであったと評価している[54]が、今ではそうではない[68] 。パウンは、同僚の詩の中では永続的な存在感を維持している。シュルレアリスムの好むインターテクスト性とオートフィクションにより、彼はルカの詩に登場し[28]、パルスによって墓碑銘が書かれた[7] 。2010年には、彼の素描20点がルーマニア美術アカデミー図書館に寄贈され、美術専門家による研究の対象となった[32] 。1年後、彼の作品の一部が、アムステルダムのユダヤ歴史博物館に続いてイスラエル博物館で開催されたルーマニアの前衛芸術回顧展に展示された（シュテルン参照）。[69]テオドレスクの個人コレクションに保管されていた彼の絵や書類の一部は、1987年の彼の死後、不適切に保存され、失われたと推定されている。[70]

文学作品

パウンは若い頃、その時代の作品は声を張り上げてしか読めないと宣言していた。文学史家ゲオ・セルバンによれば、この主張はパウンが当時ロシア未来派から影響を受けていたことを示しているのかもしれない。[7]クロフマルニセアヌが指摘するように、「私のサルバティックな詩」や「ヴィアツァ・イメディエタ宣言」などの作品はゲオ・ボグザの影響を強く受けているが、 「社会的な反乱」への言及が残る「サルバテック・プラマヌル」はそれでも「[ボグザの]『初等詩』とは正反対のもの」であった。[71]レヴィスタ・フンダツィイロル・レガーレ誌の文芸評論家によると、『プラマヌル・サルバテク』は「難解」で「冗長」であり、セルゲイ・エセーニンやウラジーミル・マヤコフスキーを彷彿とさせるが、「説得力のある力強い文学的推進力」など、個々の「特筆すべき特質」も備えている。[29]バヌシュも当時、同様のことを述べている。「気質、激しさ、表現力、そして多様な素材を用いる自信に満ちている。しかし、形容しがたい。詩とは、残念ながら、このようなものではない。詩とは神秘であり、あらゆる宗教によって詠われるが、その内なる儀式を尊重する必要がある。」[7]

今日の読者は、新進気鋭の、より伝統的な詩人よりも、プラマヌル・サルバテクに好意的な見方をしている。イオン・ポップはそれを「ホイットマン風」と評した。 [72]マグリオッコは、初期の作品を「小規模な実験」「『ブルジョワジー』に衝撃を与えることを目的とした、巧みに構築されたメカニズム」と見なしつつも、プラマヌル・サルバテクにベンジャミン・フォンダーヌやイヴァン・ゴルといったより著名な作品との類似点を見出している。[73]彼はこの作品の教訓を「自己の分離。自己のアイデンティティの解体、そして自己の詩的動詞の破壊と再生」であると論じている。[74]同じくこの詩に感銘を受けたクロマルニセアヌも、その「暗号化された叙情性」と「新鮮な連想」を次のように証明している。

テ・イウベスク、フェメイア・メア、テ・イウベスク・カム・
アイウベシュテ・
アサシンヌル・カルネア・シ・クシトゥル。 [20]

翻訳：

愛しているよ、俺の女よ、 暗殺者が肉とナイフを愛するように、
俺はお前を愛している。

しかし、クロマルニセアヌが特に賞賛したのは『マレア・パリダ』である。「奇妙な美しさを持つ小さな詩的旋律であり、エロティックな雰囲気と奇怪なイメージによって、シュルレアリスムの叙情詩の系譜に明確に位置づけられている」[38] 。クロマルニセアヌはまた、シュルレアリスム的かつフランス語作品であるインフラ・ノワール・シリーズは「容易にエッセイ風の概念的な散文へと移行し」、『愛』と『空気』への賛辞を添えていると指摘している[75]。『マロンブラ』において、パウンとその同僚たちは「絶対的な本質を持つ純粋な愛」という女性のエロティックな原型を創造した。これは（批評家のクリスティアン・リヴスクが指摘するように）「平凡な女性、予測可能で限定的な女性に取って代わることを意図したもの」であった[22] 。作者たちは「革命を詩の高みへと高めることの難しさに、これほどまでに惑わされ、魅了されたことはかつてなかった」と叫んだ。[22]

シュルレアリスムの影響は、ポーンの成熟期を通して、彼の詩と芸術に依然として見られた。[76]クロマルニセアヌによれば、ポーンは『ラ・ローズ・パラレル』のカバラ言語を用いて、ユダヤ神話の核心テーマのいくつかを再解釈したが、これはシュルレアリスム運動全体と同じ精神に基づくものであり、「普遍的なアナロジーと、特に言葉の魔法といった魔術の他の原理を信じていた」。[77]例として、人類の母としてのリリスの賛美や、擬人化された黒い月が挙げられる。

リリス・ラ・ルネ・フューマント・ドミネ・レ・デスタン・デ・セ・ビデオ
リラ、ライラ、ニュイとリュンヌ・アン・メム・テンポ、プラス・ノワール・ク・ラ・ニュイ、プラス・クルーズ・ク・レ・ビデオ[78]

翻訳：

煙のような月リリスは、この虚空の運命の上にそびえ立っています。
リラ、ライラ、夜であり月であり、夜よりも暗く、虚空よりも空虚です。

最も重要なのは、クロマルニセアヌが指摘するように、ポーンの「グラフィック作品は彼の詩的作品から切り離すことができず、両者が価値ある全体を構成している」ということである。[54]

注記

  1. ^ abcdefghi (フランス語) Monique Yaari、「Le groupe surréaliste de Bucarest entre Paris et Bruxelles, 1945-1947: une page d'histoire」 2014 年 7 月 25 日にWayback Machineにアーカイブ、Synergies Canada、Nr. 2011 年 3 月
  2. ^ マコヴェイとポペスク、p. 17;マリオッコ、p. 83
  3. ^ Monique Yaari, "Paul Paon ou le 'hurle-silence'" in Monique Yaari, ed., "Infra-noir", un et multiple: un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947、オックスフォード: Peter Lang、2014、p. 151.
  4. ^ ab 参照 Monique Yaari 編、「Infra-noir」、un et multiple: un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris、1945-1947、オックスフォード: Peter Lang、2014 年、22-23 ページ
  5. ^ Crohmălniceanu (2001)、159ページでは、ポール・パオンの手紙を引用し、彼のユダヤ人としてのルーツを説明するために、彼は「反ユダヤ主義者には」彼を「ラビ・ザハリア・ベン・レフル・ベン・ザハリア」（つまり、ザハリア、レフルの息子、ザハリアの息子、父親の名前のイディッシュ語形はレフル）と呼ぶかもしれないと冗談めかして示唆している。
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  55. ^ ゲラシム ルカの立場については、Iulian Toma、Ghérasim Luca ou l'intransigeante Passion d'être、Paris: Honoré Champion、2012 を参照。
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  61. ^ Crohmălniceanu (2001)、162–163 ページ。マリオッコ、p. 83
  62. ^ この本の正式な出版は間もなく予定されているようです（「序文」、Yaari編、19ページ）。
  63. ^ Crohmălniceanu (2001)、163–164 ページ、198。マコベイとポペスク、p. 17
  64. ^ クロムニセアヌ (2001)、p. 166
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  67. ^ マコベイ＆ポペスク、18ページ
  68. ^ 多数の複製とイラストについては、M. Yaari編『Infra-noir』(un et multiple、2014)を参照。
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参考文献

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    • 「Le groupe surréaliste de Bucarest entre Paris et Bruxelles, 1945-1947: une page d'histoire」、Synergies Canada、Nr. 2011 年 3 月。
    • 編、「Infra-noir」、un et multiple: un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris、1945-1947 年、オックスフォード、ピーター ラング、2014 年。ISBN 978-3034317627
  • ダダからシュルレアリスムへ：ルーマニア出身のユダヤ人前衛芸術家たち（1910-1938年）展におけるポール・ポーンのドローイング
  • （フランス語） Empreintes誌に掲載されたPăunの絵、L'Usine社より再出版
  • 「ポール・パオン」イスラエル美術情報センター、イスラエル博物館。 2016年8月6日閲覧。
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