時間厳守

オリヴィエ・メシアンの音程、持続時間、強弱、アーティキュレーションに関する無秩序なシリーズ（前列作品『モード・ド・バリュール・エ・ダンテンシテ』の上位部分のみ）—ピエール・ブーレーズはこれを彼の『ストラクチャーズ・I』^[1]で順序付けられた列として採用した。

パンクチュアリズム（一般に「点描主義」または「点音楽」とも呼ばれる）は、1949年から1955年にかけてヨーロッパで流行した音楽作曲様式であり、「その構造は主に音から音へと変化し、上位の形式概念は持ち込まれない」。^[2]簡単に言えば、「たとえどれほど複雑に作曲されていたとしても、個別に形成された粒子からなる音楽は、線状音楽、グループ音楽、あるいはマス音楽とは対照的に、パンクチュアリズムと呼ばれる」^{[3] 。これは、楽曲内の各音符に、}音高、持続時間、強弱、アタック特性のスケールから抽出された値を割り当てることで実現され、「個々の音のより強い個別化」がもたらされた。 ^[4]もう一つの重要な要素は、音楽のあらゆるパラメータにおいて離散的な値を維持することであった。例えば、パンクチュアリズムの強弱は、

ライン・ダイナミクスとは、すべての強弱の度合いが固定されていることを意味します。つまり、選択されたスケール上の1つのポイントは、介在する遷移やジェスチャーなしに、別のポイントに直接接続されます。一方、ライン・ダイナミクスは、ある振幅から別の振幅への遷移、すなわちクレッシェンド、デクレッシェンド、およびそれらの組み合わせを伴います。この後者のカテゴリーは、強弱のグリッサンドとして定義することができ、ピッチとテンポのグリッサンド（アッチェレランド、リタルダンド）に匹敵します。^[5]

「個々の出来事への分析的な焦点と、それらの間の移行は、他の楽曲のジェスチャー的な性質とはかけ離れた静寂をこの音楽にもたらします。」^{[6]純粋に技術的な観点から言えば、「punctual（時間厳守）」という用語は、}セリー音楽において「パラメータの交差点」という意味を持ちます。^[7]

この用語は、遡及的にアントン・ウェーベルンの音楽に帰せられるが、もともとドイツ語でカールハインツ・シュトックハウゼンとヘルベルト・アイメルト（「スター音楽」という表現も使用した）により、オリヴィエ・メシアンの『価値と強度の様式』（1949年）などの作品を説明するために造語された（punktuelle Musik）。^[8]しかし、最も一般的にはピエール・ブーレーズの『構造』第1巻（1952年）、カレル・フイファールツの『2台のピアノのためのソナタ』と第2番（13の楽器のための）（1951年）、ルチアーノ・ベリオの『ノーネス』、ルイジ・ノーノの『ポリフォニカ=モノーディア=リトミカ』 、およびシュトックハウゼンの初期の作品のいくつか、例えば『クロイツシュピール』などの連作音楽に関連付けられる。^{[9] [8] [10]}しかし、ヘルマン・サッベ [nl]は、「シュトックハウゼンは厳密に言えば、決して時間通りに作曲したわけではない」と主張している。 ^[11]アイメルトは、「フランス絵画における『点描法』（ドイツ語： Pointillismus ）という一般的な用語のせいで、スーラや同時代の画家たちの絵画が音楽に変容しているという誤った認識が生じるだろう」と問題を予見していた。^[12]絵画において、点描法（新印象派とも呼ばれる）は19世紀後半の技法であり、純色の小さな「点」（点または線）をキャンバスに描き込む。遠くから見ると、それらは混ざり合い、異なる色と高い明度の効果を生み出す。この様式は印象派の色彩理論の発展であり、フランスの画家ジョルジュ・スーラとポール・シニャックによって創始された。^[13]

フランス語ではすぐに混乱が生じたとシュトックハウゼンは述べている。

パリで、クロイツシュピール、オーケストラのためのシュピール、シュラグクァルテットなどの作品に「点刻音楽」という表現を当てはめて使っていたことを今でも覚えています。ピエール・ブーレーズが「点刻音楽だ！」と訂正したので、私は「点刻音楽ではない」と答えました。すると彼は「では、それは何だ？ フランス語ではない。点刻音楽だ」と答えました。そこで私は「点刻音楽ではない。さもないと、音楽印象派の話をされていると思われてしまうから」と説明しました。「点刻音楽ではない。さもないと、音楽印象派の話をされていると思われてしまうから」。スーラは小さな点を描きました。様々な色と大きさの点が点に重なり、木がきらめくように。「技法的には、音楽印象派と絵画印象派の間には関連性はありません。だからこそ私は点刻音楽という表現を使うのです」。「点刻音楽」と「点刻音楽」はどちらも今日でも使われています。^[12]

実際、スーラの絵画技法を想起させるフランス語の「点描主義」という言葉は、1922年には既に、アルノルド・シェーンベルクのオペラ「経験」と「歓喜の手」を参考に、「モザイクのような構成方法、小さく取るに足らない無機的な細部の無限の集積」という反対の意味で音楽に適用されていました。^[14]

（ punktuelle Musik / musique ponctuelleの別の翻訳は「点状の音楽」ですが^[15]、広く普及していません。）

この概念とその目的は、ピエール・ブーレーズが1954年の論文「Recherches maintenant（継続的な研究）」の中で初めて印刷物で明確に述べました。「しかしながら、過剰な算術にもかかわらず、我々は音の『正確さ』を達成した。文字通り、与えられた点における様々な機能的可能性の交差を意味する。この『正確さ』をもたらしたものは何か？それは、主題主義の正当な拒絶である。」^[16]

点描主義は、「連続性の糸」と呼ばれる様々なテクスチャの糸を作り出すために用いられます。これらは、点描的な持続や断続的な点描的な持続など、様々なジェスチャーによって識別されます。^[17]

参考文献

1. ウィットオール2008、178ページ。
2. エッスル1989、93ページ。
3. シュトックハウゼン 1998年、452ページ。
4. フリシウス 1998.
5. ブーレーズ 1971年、60ページ。
6. グラント2001、78ページ。
7. エッゲブレヒト 1974年。
8. ストックハウゼン 1989年、34～35頁。
9. ヒックス1989、258ページ。
10. トゥープ 2005、3ページ。
11. サッベ 1981、68ページ。
12. ストックハウゼン 1998、451ページを参照。
13. 匿名。2018年。
14. グレイ 1922年、84ページ。
15. リップマン 1992年、417ページ。
16. ブーレーズ 1991年、16ページ。
17. Konick, Zachary Seth (2023). 音楽作品におけるテクスチャーの地位の増幅（論文）. カリフォルニア大学サンディエゴ校.8-9ページ

引用元

• 匿名 (2018). 「点描主義」.ファンク＆ワグナルズ新世界百科事典.
• ピエール・ブーレーズ. 1971. 『ブーレーズによる現代音楽論』スーザン・ブラッドショーとリチャード・ロドニー・ベネット訳. マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局.
• ピエール・ブーレーズ. 1991. 『見習い時代の記録』 スティーブン・ウォルシュ訳、ロバート・ピエンチコフスキー序文. オックスフォード: クラレンドン・プレス. ISBN 0-19-311210-8。
• エッゲブレヒト、ハンス・ハインリヒ。 1974年。「パンクチュエル・ムジーク」。Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhundertsにあります。 Bericht uber das 2. Colloquium der Walcker-Stiftung 1972 年 9 月 3 日～10 月 3 日、フライブルク/ブライスガウ。 Veröffentlichungen der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung 5、Hans Heinrich Eggebrecht 編集、162–187。シュトゥットガルト: Musikwissenschaftliche Verlags-Gesellschaft。
• エスル、カールハインツ。 1989年。「シュトックハウゼンの研究」。掲載: Wien Modern '89、Lothar Knessel 編集、90 ～ 97。ウィーン:ウィーンモダン。
• フリジウス、ルドルフ。 1998年。「セリエル・ムジーク」。で: Die Musik in Geschichte und Gegenwart。第 2 は、新たに編集された版、ルートヴィッヒ フィンシャー編集、パート 1 (Sachteil)、vol. 8 (クエル-スイス)。カッセルとニューヨーク：ベーレンライター。シュトゥットガルト：メッツラー。ISBN 978-3-7618-1109-2(ベーレンライター) ISBN 978-3-476-41008-5（メッツラー）。
• グラント、モラグ・ジョセフィン著『セリアル・ミュージック、セリアル・エステティクス：戦後ヨーロッパの作曲理論』ケンブリッジ（イギリス）、ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。
• グレイ、セシル(1922). 「アルノルド・シェーンベルク 批評的研究」.ミュージック＆レターズ. 3 (1): 73– 89. doi :10.1093/ml/III.1.73. JSTOR  726830.
• ヒックス、マイケル(1989). 「悪魔祓いと顕現：ルチアーノ・ベリオの『ノーネス』」. 『新音楽の展望』 . 27 (2): 252– 268. doi :10.2307/833415. JSTOR  833415. ProQuest  1298106150.
• リップマン、エドワード. 1992. 『西洋音楽美学の歴史』 リンカーン＆ロンドン：ネブラスカ大学出版局.
• サーベ、ハーマン。 1981. 「Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts」。 In: Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... 、ハインツ＝クラウス・メッツガーとライナー・リーン編、5–96。ミュンヘン: エディションテキスト + Kritik。
• シュトックハウゼン、カールハインツ. 1989.シュトックハウゼン音楽論：講義とインタビュー、ロビン・マコニー編. ロンドン＆ニューヨーク：マリオン・ボヤーズ. ISBN 0-7145-2887-0（布製）、ISBN 0-7145-2918-4（pbk）。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。 1998年。「Es geht aufwärts」。収録: シュトックハウゼン、Texte zur Musik 1984–1991、vol. 9: 391–512。キュルテン: シュトックハウゼン・フェルラーク。
• やあ、リチャード。 2005年。シュトックハウゼンコースキュルテン2002からの6つの講義。シュトックハウゼン・フェルラーク。ISBN 3-00-016185-6。
• ウィットオール、アーノルド. 2008. 『ケンブリッジ音楽入門』 . ケンブリッジ音楽入門. ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局. ISBN 978-0-521-86341-4（ハードカバー）ISBN 978-0-521-68200-8（pbk）。

さらに読む

• モエランス、ダーク（2000年3月1日）「記譜音楽と演奏音楽の統計分析：『パンクチュアル』な連続音楽における作曲原理と調整・表現の問題に関する研究」『ニュー・ミュージック・リサーチ・ジャーナル』 29 (1): 37– 60. doi :10.1076/0929-8215(200003)29:01;1-P;FT037. S2CID  62159496.
• サーベ、ハーマン (1994)。 「ゲーヴァーツと「時間厳守」連載主義と電子音楽の始まり」。音楽音楽レビュー / 音楽に関するベルギーの音楽鑑賞。48 : 55–94 .土井:10.2307/3687128。JSTOR  3687128。