ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーと「五人組」

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー（左上）と「5人組」（左下から反時計回りに）：ミリイ・バラキレフ、セザール・キュイ、アレクサンダー・ボロディン、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

19世紀中期から後半にかけてのロシアでは、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーと「五人組」として知られる作曲家グループの間で、ロシアのクラシック音楽は西洋の慣習に従って作曲すべきか、それとも土着の慣習に従って作曲すべきかで意見が分かれていた。チャイコフスキーは、西洋の審査にも耐え、国境を越えるような質の高い専門的な作品を書きたいと考えていたが、メロディーやリズムなどの作曲上の特徴においてロシアらしさを残したいと考えていた。ミリイ・バラキレフ、アレクサンドル・ボロディン、ツェーザル・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフからなる「五人組」は、古いヨーロッパの音楽を模倣したり、ヨーロッパ式の音楽院での訓練に頼ったりするのではなく、ロシア独自の芸術音楽を生み出そうとした。チャイコフスキー自身も一部の作品で民謡を用いたが、大部分は、特に調性や調性進行に関して、西洋の作曲慣習に従おうと努めた。また、チャイコフスキーとは異なり、「五人組」のメンバーは誰も作曲のアカデミックな教育を受けていなかった。実際、彼らのリーダーであるバラキレフは、アカデミズムを音楽的想像力への脅威とみなしていた。バラキレフは、「五人組」を支持する批評家ウラジーミル・スターソフと共に、チャイコフスキーが卒業したサンクトペテルブルク音楽院とその創設者アントン・ルービンシュタインを、口頭でも書面でも容赦なく攻撃した。^[1]

チャイコフスキーはルービンシュタインの最も有名な弟子となったため、当初は攻撃の格好の標的、特にキュイの印刷された批評のネタになると見なされていた。^[2]ルービンシュタインが1867年にサンクトペテルブルクの音楽界を去ると、この態度は少し変わった。1869年、チャイコフスキーはバラキレフと協力関係を結び、その結果生まれたのがチャイコフスキーの最初の傑作、幻想序曲『ロミオとジュリエット』であり、五人組はこの作品を心から歓迎した。^{[3]チャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの}『セルビアの主題による幻想曲』に好意的な批評を書いたとき、彼は音楽的背景の学術的性質を懸念されたにもかかわらず、五人組に歓迎された。^{[4] 「}小ロシア人」というあだ名が付いた交響曲第2番の終楽章も、1872年の初演で五人組から熱狂的に受け入れられた。^[5]

チャイコフスキーは「五人組」のほとんどと親しい関係を保っていたが、親密になることはなかった。彼らの音楽に対して相反する感情を抱いていたからである。彼らの目的や美学は彼と一致していなかった。 ^[6]彼は彼らからだけでなく、音楽院の保守派からも音楽的に独立するよう苦心した。これはアントンの弟であるニコライ・ルービンシュタインからモスクワ音楽院の教授職のオファーを受けたことで容易に実現した。 ^[7]リムスキー＝コルサコフがサンクトペテルブルク音楽院の教授職のオファーを受けたとき、彼はチャイコフスキーに助言と指導を求めた。^[8]後に、リムスキー＝コルサコフが音楽教育に対する姿勢の変化と自身の音楽の集中的な研究に対して仲間の民族主義者から圧力を受けたとき、^[9]チャイコフスキーは彼を精神的に支え続け、彼の行いを全面的に称賛し、彼の芸術的な謙虚さと性格の強さの両方を称賛すると伝えた。^[10] 1880年代、「五人組」のメンバーがそれぞれの道を歩み始めた後、ベリャーエフ・サークルと呼ばれる別のグループが彼らの後を継ぎました。チャイコフスキーはこのグループの主要メンバーであるアレクサンドル・グラズノフ、アナトリー・リャードフ、そして当時はリムスキー＝コルサコフと親密な関係を築いていました。^[11]

プロローグ：高まる議論

最初の「真にロシア的な」作曲家となったミハイル・グリンカ^[12]を除けば、チャイコフスキーの誕生日である1840年以前、ロシア固有の音楽は民俗音楽と宗教音楽のみであった。ロシア正教会による世俗音楽の禁止は、その発展を事実上阻害していた。^[13] 1830年代初頭、ロシアの知識人の間では、芸術家がヨーロッパ文化を借用することで自らのロシア性を否定するのか、それともロシア文化の刷新と発展に向けた重要な一歩を踏み出すのかという問題が議論された。^[14]この問いに答えようとした二つのグループがあった。スラヴ主義者はピョートル大帝以前のロシアの歴史を理想化し^{[15] 、}ロシアはビザンツ帝国に根ざし、ロシア正教会によって広められた独自の文化を有していると主張した。 ^[16]一方、ザパドニキ（西洋化主義者）は、ピョートルを祖国を改革し、ヨーロッパと肩を並べようとした愛国者として称賛した。^[17]彼らは過去を振り返るのではなく未来​​を見据え、ロシアは若く経験が浅いものの、ヨーロッパから借り入れ、負債を資産に変えることで、ヨーロッパで最も進んだ文明になる可能性を秘めていると見ていた。^[18]

1836年、グリンカのオペラ「皇帝に捧げる人生」がサンクトペテルブルクで初演された。これは知識層が長らく待ち望んでいた出来事だった。このオペラは、ロシアの作曲家が壮大なスケールで作曲し、ロシア語のテキストに設定され、愛国的な訴えかける作品として初めて構想されたものであった。^{[19]その筋書きは、}ニコライ1世が公布した正式な国籍の原則にぴったりと合致し、皇帝の承認を保証した。^[20]形式的にも様式的にも、 「皇帝に捧げる人生」はまさにイタリアのオペラであるが、洗練された主題構成と大胆なオーケストラ音楽も示していた。^[19]これはロシアのレパートリーに入った最初の悲劇オペラであり、最後にイヴァン・スサーニンが死ぬことで、オペラ全体を貫く愛国心が強調され、重厚さが増した。 （カヴォス版では、イワンは最後の瞬間に助命されている。）^[21]また、この作品は、セリフに邪魔されることなく音楽が最初から最後まで続く最初のロシア・オペラでもあった。^[19]さらに、この作品が当時の人々を驚かせたのは、音楽に民謡やロシアの国民的慣用句が取り入れられ、それらが劇の中に組み入れられていた点である。グリンカは民謡の使用を、あからさまなナショナリズムの試みではなく、オペラに登場する人気キャラクターの存在を反映させるためと意図していた。^[22]また、民謡はオペラの中で主要な役割を果たしていない。^[23]グリンカによる「御者の音楽」の使用に対する軽蔑的な批評もあったにもかかわらず、『ある生涯』は人気を博し、ロシアで初めて恒久的なレパートリーの地位を獲得した。^[24]

皮肉なことに、同シーズンの初めにロッシーニの『セミラーミデ』が成功を収めたからこそ、 『生涯』の上演が実現し、実質的に『セミラーミデ』のキャスト全員が『生涯』に再出演したのである。『生涯』の成功にもかかわらず、 『セミラーミデ』をめぐる騒動はイタリア・オペラへの圧倒的な需要を呼び起こした。これはロシア・オペラ全体にとって、そして特に1842年に上演されたグリンカの次作『ルスランとリュドミラ』にとって、大きな打撃となった。このオペラの失敗により、グリンカはロシアを離れ、亡命先で亡くなった。^[25]

側面を描く

グリンカは国際的な注目を集め^{[26] 、}リストやベルリオーズからも称賛され^[26]、ベルリオーズ自身も彼を「同時代の傑出した作曲家の一人」と称賛した^[27] 。しかし、ロシア貴族は依然として外国音楽にのみ関心を寄せていた^[28] 。音楽自体は階級構造に縛られており、公的生活におけるささやかな役割を除けば、依然として貴族の特権とみなされていた^[29] 。貴族たちは独占的な楽しみのために音楽演奏に多額の費用を費やし、クララ・シューマンやフランツ・リストといった芸術家を招聘したが、活動的な演奏会や批評誌、新作を熱心に待ち望む大衆は存在しなかった。質の高い音楽教育は存在しなかった。一部の都市では個人教師がいたものの、その教育水準は低かった。質の高い教育を受けたい者は、海外へ出かけなければならなかった。^[30]作曲家でピアニストのアントン・ルービンシュタインが1859年にロシア音楽協会を設立し、その3年後にサンクトペテルブルク音楽院を設立したことは、この状況を改善するための大きな一歩であったが、同時に非常に物議を醸すことでもあった。^[31]このグループの中には、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーという若い法律事務員がいた。^[32]

チャイコフスキー

10代のチャイコフスキー

チャイコフスキーは1840年、現在のウドムルト共和国（かつては帝政ロシアのヴャトカ州）の小さな町、ヴォトキンスクに生まれました。早熟な生徒だった彼は5歳でピアノのレッスンを始め、3年後には先生と同じくらい上手に楽譜を読めるようになりました。しかし、両親の彼の音楽的才能に対する情熱はすぐに冷めてしまいました。1850年、家族はチャイコフスキーをサンクトペテルブルクの帝国法学学校に送ることを決めました。この学校は主に下級貴族やジェントリを対象としており、公務員としてのキャリアを準備する場所でした。入学資格の最低年齢は12歳だったため、チャイコフスキーは家族によって、アラパエフスクの実家から1,300キロ離れたサンクトペテルブルクの帝国法学学校予備校に寄宿させられました^[33]チャイコフスキーは成人するとすぐに帝国法学学校に転校し、7年間の勉強を始めました。^[34]

学校では音楽は優先事項ではなかったが^[35]、チャイコフスキーは他の生徒と共に定期的に劇場やオペラに通っていた。^{[36]彼はロッシーニ、}ベッリーニ、ヴェルディ、モーツァルトの作品を好んでいた。ピアノ製造者のフランツ・ベッカーは、名目上の音楽教師として時折学校を訪れていた。これがチャイコフスキーがそこで受けた唯一の正式な音楽指導であった。1855年から、作曲家の父イリヤ・チャイコフスキーは、ニュルンベルク出身の著名なピアノ教師ルドルフ・キュンディンガーの個人レッスンに資金を提供し、キュンディンガーに息子の音楽家としての将来について尋ねた。キュンディンガーは、作曲家どころか優れた演奏家になる可能性を示唆するものは何もない、と答えた。チャイコフスキーは、課程を修了してから司法省の職を目指すように言われた。^[37]

チャイコフスキーは1859年5月25日に卒業し、官僚階級の下位に位置する名目参事官の地位を得た。6月15日、サンクトペテルブルクの司法省に任命された。6ヶ月後には下級参事官となり、さらに2ヶ月後には上級参事官に昇進した。チャイコフスキーは3年間の官僚生活の残りを司法省で過ごした。^[38]

1861年、チャイコフスキーはロシア音楽協会主催のニコライ・ザレンバ指導による音楽理論講座に出席した。1年後、ザレンバに続いてサンクトペテルブルク音楽院に入学した。チャイコフスキーは「自分が公務員ではなく音楽家になる運命にあると確信するまで」省庁の職を辞さなかった。^{[39] 1862年から1865年にかけて、ザレンバに}和声、対位法、フーガを学び、ルービンシュタインに楽器編成と作曲を指導された。^[32] 1863年、彼は公務員としてのキャリアを捨て、音楽に専念し、1865年12月に卒業した。

五人

イリヤ・レーピンによる（左から）ミリイ・バラキレフ、ウラジーミル・オドエフスキー、ミハイル・グリンカの肖像画

1855年のクリスマス頃、グリンカは裕福なロシアのアマチュア評論家アレクサンドル・ウルイビシェフと、彼の18歳の弟子ミリイ・バラキレフを訪ねた。バラキレフは、偉大なピアニストへの道を歩み始めていたと伝えられている。^{[40]バラキレフは、グリンカのために}『皇帝に捧げられた人生』のテーマに基づいた幻想曲を演奏した。グリンカは喜びに驚き、バラキレフを明るい将来を持つ音楽家として称賛した。^[40]

1856年、バラキレフと批評家のウラジーミル・スターソフは、ロシア芸術における民族主義的理念を公然と支持し、若い作曲家たちを集め始めました。^[41]この年、彼らと最初に出会ったのは、要塞学を専門とする陸軍将校のセザール・キュイでした。プレオブラジェンスキー近衛兵のモデスト・ムソルグスキーは1857年に、海軍士官候補生のニコライ・リムスキー＝コルサコフは1861年に彼らに加わりました。 1862年には化学者のアレクサンドル・ボロディンも加わった。バラキレフ、ボロディン、キュイ、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフは余暇に作曲をしており、1862年当時、5人とも若者だった。最年少はリムスキー＝コルサコフで、最年長はボロディンで28歳だった。^[42] 5人とも基本的に独学で、保守的で「決まり切った」音楽技法を避けていた。^{[43]彼らは「}クチカ」として知られるようになり、スターソフが彼らの音楽について書いた評論にちなんで、「5人組」「ロシアの5人組」「一握りの力強い音楽家」などと訳された。スターソフは「神が、少数ながらも既に強力な[モグチャヤ・クチカ]ロシアの音楽家がどれほどの詩情、感情、才能、能力を備えているかを[聴衆が]永遠に記憶に留めてくれることを願う」と記している。^{[44]文字通り「巨大な小さな塊」を意味する「}モグチャヤ・クチカ」という用語が定着したが、^[43]スタソフは印刷物では一般的に「新ロシア派」と呼んでいた。^[45]

このグループの目的は、グリンカの足跡を辿る、独立したロシア音楽流派を創ることだった。^[46]彼らは「国民的性格」を追求し、「東洋的」（近東的という意味）な旋律に傾倒し、絶対的なものよりも標題音楽、つまり交響曲、協奏曲、室内楽よりも交響詩やそれに関連する音楽を重視することを目指した。 ^[47]このロシア風のクラシック音楽を創り出すために、スターソフはグループが4つの特徴を組み込んだと記している。第一に、アカデミズムと固定化された西洋の作曲様式の拒絶。第二に、東方諸国の音楽的要素をロシア帝国内に取り入れること。これは後に音楽的オリエンタリズムとして知られるようになる特徴である。第三に、音楽に対する進歩的で反アカデミックなアプローチ。第四に、民族音楽と結びついた作曲技法の取り入れである。これら4つの特徴が、五人組をコスモポリタン派の作曲家たちと区別することになる。^[48]

ルービンシュタインと音楽院

イリヤ・レーピンが描いた、指揮台に立つアントン・ルビンシュタイン

アントン・ルービンシュタインは、1858年にロシアに帰国するまで西ヨーロッパと中央ヨーロッパで生活し、演奏と作曲を行っていた著名なロシア人ピアニストでした。彼は、パリ、ベルリン、ライプツィヒの音楽院を訪れた経験があり、ロシアを音楽の砂漠と見なしていました。これらの地域では音楽活動が盛んで、作曲家は高く評価され、音楽家たちは心から芸術に打ち込んでいました。^[49]ロシアにも同様の理想を抱き、彼は1858年に帰国する何年も前からロシアに音楽院を設立する構想を描いており、ついにその構想の実現に向けて有力者たちの関心を集めるに至りました。

ルービンシュタインの最初の一歩は、1859年にロシア音楽協会（RMS）を設立することだった。その目的は、人々に音楽を教育し、音楽の嗜好を養い、人生における音楽分野で才能を伸ばすことだった。^{[50] [51]} RMSの最優先事項は、地元の作曲家の音楽を大衆に紹介することだった。^[52]かなりの数の西ヨーロッパ音楽に加えて、ムソルグスキーやキュイの作品がルービンシュタインの指揮の下、RMSによって初演された。^[53]協会の初演から数週間後、ルービンシュタインは誰でも参加できる音楽教室を組織し始めた。^[54]これらの教室への関心は高まり、ルービンシュタインは1862年にサンクトペテルブルク音楽院を設立した。^[51]

音楽学者フランシス・マースによれば、ルービンシュタインは芸術的誠実さを欠いていたと非難されるべきではなかった。^[55]彼はロシアの音楽界の変化と進歩のために闘った。彼の音楽的嗜好は保守的だった。ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンから初期ロマン派、ショパンに至るまでの音楽である。リストとワーグナーは含まれていなかった。また彼は、クラシック音楽におけるナショナリズムの役割など、当時音楽に関して新しい考えを多く歓迎しなかった。ルービンシュタインにとって、国民的音楽は民謡と民俗舞踊の中にのみ存在するものであり、大作、とりわけオペラには国民的音楽の入る余地はなかった。^[55]ルービンシュタインは、攻撃に対して単に反応しないというだけの公的な反応を示した。彼の授業やコンサートには多くの人が出席していたため、実際には返答は必要ないと彼は感じていた。彼は生徒たちにどちらの側にもつくことを禁じさえした。^[31]

ファイブと

五人組によるルビンシュタインへの攻撃がマスコミで続く中、チャイコフスキーはかつての師とほぼ同程度の攻撃対象となった。キュイはチャイコフスキーの卒業カンタータの演奏を批評し、作曲家を「全く弱々しい…もし少しでも才能があれば…曲のどこかの時点で音楽院が課した鎖から逃れていたはずだ」と痛烈に批判した。^[56]この批評は感受性の強い作曲家に壊滅的な影響を与えた。^[56]最終的に、チャイコフスキーがバラキレフと親しくなり、やがて五人組の他の4人の作曲家とも親しくなるにつれて、不安定な休戦状態が生まれた。バラキレフとチャイコフスキーの共同作業から『ロミオとジュリエット』が生まれた。^{[57]五人組はこの作品を高く評価し、チャイコフスキーの}交響曲第2番にも熱狂した。ウクライナ民謡を使用していることから『小ロシア』（小ロシアとは当時、現在のウクライナを指す言葉）という副題が付けられたこの交響曲は、初期版では五人組の作品に用いられる作曲技法に類似する技法がいくつか用いられている。 ^{[58]スターソフはチャイコフスキーにシェイクスピアの}『テンペスト』の主題を提案し、チャイコフスキーはこの主題に基づいて交響詩を書いた。 ^[59]数年後、バラキレフがチャイコフスキーの創作活動に復帰し、その結果生まれたのが、スターソフが元々書き、バラキレフが提供したバイロン卿の曲目に基づいて作曲されたチャイコフスキーの『マンフレッド交響曲』である。 ^[60]しかし、全体としてチャイコフスキーは独自の創作の道を歩み続け、民族主義的な同時代の作曲家と伝統主義者の中間の道を歩んでいった。^[61]

バラキレフ

最初の書簡

若きミリイ・バラキレフ

1867年、ルービンシュタインは音楽院の学長職をザレンバに譲った。同年後半、彼はロシア音楽協会管弦楽団の指揮者を辞任し、後任にバラキレフが就任した。チャイコフスキーは既に、オペラ『ヴォエヴォーダ』より「個性的な舞曲」 （当時は「干し草の乙女たちの踊り」と呼ばれていた）を協会に提供することを約束していた。原稿を提出する際、チャイコフスキーは（おそらくキュイによるカンタータの批評を念頭に置いて）、バラキレフへのメモを添え、舞曲が演奏されなかった場合の励ましの言葉を求めた。^[62]

この時点で、五人組は解散しつつあった。ムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフは、息苦しさを感じていたバラキレフの影響から脱却し、作曲家としてそれぞれの道を歩もうとしていた。^[4]バラキレフはチャイコフスキーに新たな弟子の素質を感じていたのかもしれない。^[4]サンクトペテルブルクからの返信の中で、バラキレフは自分の意見を直接、そして長々と述べて自分の主張を説得したいとしながらも、返答は「完全に率直に」と表現し、チャイコフスキーを「一人前の芸術家」と感じており、今度のモスクワ旅行で彼とこの作品について議論することを楽しみにしていると、巧みなお世辞を交えて付け加えた。^[63]

これらの手紙は、その後2年間にわたるチャイコフスキーとバラキレフの関係の基調を決定づけるものでした。この期間の終わり、1869年、チャイコフスキーは28歳でモスクワ音楽院教授でした。最初の交響曲とオペラを作曲した後、彼は次に交響詩『運命』を作曲しました。モスクワでニコライ・ルービンシュタインが指揮したこの作品に当初は満足したチャイコフスキーは、バラキレフに献呈し、サンクトペテルブルクでの指揮のために送りました。しかし、そこでは『運命』は冷ややかな反応しか得られませんでした。バラキレフはチャイコフスキーに詳細な手紙を書き、その中で『運命』の欠点について述べつつも、励ましの言葉も添えました。彼はさらに、この曲を自分に献呈してくれたことは「あなたからの同情の表れとして私にとって貴重であり、私はあなたに大きな弱さを感じています」と付け加えました。^[64]チャイコフスキーは自己批判が強すぎたため、これらの言葉の裏にある真実を見抜くことができませんでした。彼はバラキレフの批判を受け入れ、二人は文通を続けた。チャイコフスキーは後に『運命』の楽譜を破棄した。（この楽譜は死後、オーケストラパート譜を用いて復元された。）^[65]

執筆ロミオとジュリエット

バラキレフは『ロミオとジュリエット』の創作に大きく貢献しました。フランチェスコ・アイエツ作『ロミオとジュリエット』最後の接吻、1823年。

バラキレフの専制政治は彼とチャイコフスキーの関係を緊張させたが、二人は互いの才能を高く評価し合っていた。^{[66] [67]軋轢があったにもかかわらず、バラキレフは}『ロミオとジュリエット』の時のように、チャイコフスキーに何度も作品を書き直させた唯一の人物である。^{[68]バラキレフの提案で、チャイコフスキーはバラキレフの}『リア王』を基にこの作品を作曲した。これはベートーヴェンの演奏会用序曲に倣ったソナタ形式の悲劇序曲である。 ^[69]プロットを一つの中心的対立に絞り、それをソナタ形式の二元構造で音楽的に表現するのはチャイコフスキーのアイデアだった。しかし、今日知られている音楽でそのプロットが実現されたのは、二度の抜本的な改訂を経てからである。^[70]バラキレフはチャイコフスキーから送られてきた初期の草稿の多くを破棄し、二人の間で提案が飛び交ったため、作品はモスクワとサンクトペテルブルクの間で頻繁に郵送された。^[71]

チャイコフスキーは、バラキレフの提案を一部しか取り入れなかったにもかかわらず、1870年3月16日にニコライ・ルービンシテインによる初演を許可した。初演は惨憺たる結果に終わった。^[72]この拒絶に心を痛めたチャイコフスキーは、バラキレフの厳しい批判を真摯に受け止めた。彼は自身の音楽教育の枠を超え、楽曲の多くを今日私たちが知っている形に書き直した。^[71] 『ロメオ』はチャイコフスキーに初めて国内外で高い評価をもたらし、クチカ（クチカ）が無条件に称賛する作品となった。 『ロメオ』の愛のテーマを聞いたスターソフは、楽団員たちに「あなた方は5人だったが、今は6人だ」と言った。^{[73] 『}ロメオ5人組』の熱狂ぶりはすさまじく、バラキレフは集まりのたびに必ずピアノで通し演奏するよう求められた。彼は何度も繰り返し演奏したため、暗譜で演奏できるようになった。^[3]

チャイコフスキーの伝記作家であるローレンス・ハンソンとエリザベス・ハンソン夫妻をはじめとする批評家たちは、もしチャイコフスキーが1862年に音楽院ではなくバラキレフの弟子になっていたらどうなっていただろうかと疑問を呈している。彼らは、チャイコフスキーが独立した作曲家としてより早く成長していたかもしれないと示唆し、その証拠として、バラキレフに唆されて『ロミオ』を書くよう促されるまで、チャイコフスキーが最初の完全に独立した作品を書き上げていなかったという事実を挙げている。しかし、チャイコフスキーが長期的にどれほど成長したかは別の問題である。彼の音楽的才能、特にオーケストレーションの技術は、音楽院で受けた対位法、和声、そして音楽理論の徹底した基礎教育によるところが大きい。この基礎教育がなければ、チャイコフスキーは後に彼の最高傑作となる作品を書くことはできなかったかもしれない。^{[74] [75]}

リムスキー＝コルサコフ

イリヤ・レーピンによるリムスキー＝コルサコフの肖像

1871年、ニコライ・ザレンバはサンクトペテルブルク音楽院の院長を辞任しました。後任のミハイル・アザンチェフスキーは音楽的に進歩的な考えを持ち、音楽院の教育に新風を吹き込むことを望んでいました。彼はリムスキー＝コルサコフに、実践作曲と器楽（オーケストラ）の教授職と、オーケストラクラスの指導をオファーしました。^[76]かつてアカデミズムに激しく反対していたバラキレフ^[1]は、敵陣の真ん中に自分の仲間がいることは有益かもしれないと考え、彼にこの職に就くよう勧めました。^[77]

しかしながら、リムスキー＝コルサコフは就任する頃には、作曲家としての自身の技術的欠陥を痛感しており、後に「私は素人で、何も知らなかった」と記している。^{[78]さらに、オペラ}『プスコフの乙女』を完成した後、創作活動に行き詰まり、確固たる音楽技術を身につけることこそが作曲を続ける唯一の道であると悟った。^[79]彼はチャイコフスキーに助言と指導を求めた。^[8]リムスキー＝コルサコフが音楽教育に対する姿勢を変え、私的に集中的な研究を始めた時、彼の仲間の民族主義者たちは、フーガやソナタを作曲するためにロシアの伝統を捨て去っていると非難した。^[9]チャイコフスキーは彼を精神的に支え続けた。彼はリムスキー＝コルサコフに、彼の活動を心から称賛し、彼の芸術的な謙虚さと強い精神力を称賛した。^[10]

リムスキー＝コルサコフが音楽院に入学する前の1868年3月、チャイコフスキーは彼の『セルビアの主題による幻想曲』の評論を書いている。この作品について論じる中で、チャイコフスキーはそれまでに聴いた唯一のリムスキー＝コルサコフの作品である交響曲第1番と比較し、「魅力的なオーケストレーション…その構成の斬新さ、そして何よりも…純粋にロシア的な和声の展開の新鮮さ…リムスキー＝コルサコフ氏が並外れた交響曲の才能を持つことをすぐに示してくれた」と述べている。^[80]チャイコフスキーのこの評論は、まさにバラキレフの仲間に気に入られるよう巧みに表現されており、まさにその通りになった。彼は翌月、サンクトペテルブルクにあるバラキレフの家を訪れ、「五人組」の残りのメンバーと会った。会談はうまくいった。リムスキー＝コルサコフは後にこう記している。

音楽院出身のチャイコフスキーは、私たちの仲間からは、傲慢とまでは言わないまでも、むしろ軽視されていました。サンクトペテルブルクを離れていたため、個人的に知り合うことは不可能でした。…[チャイコフスキー]は話しやすく、親しみやすい人物でした。物腰柔らかで、常に誠実さと真摯さをはっきりと示す人でした。初めて会った夜、バラキレフの依頼で[チャイコフスキー]はト短調交響曲[チャイコフスキー交響曲第1番]の第1楽章を演奏してくれました。それは私たちの好みに非常に合いました。彼に対する以前の印象は変わり、より好感の持てるものになりましたが、チャイコフスキーが音楽院で学んだことは、私たちとの間に依然として大きな障壁となっていました。^[81]

リムスキー＝コルサコフは、「その後数年間、サンクトペテルブルクを訪れると、（チャイコフスキーは）たいていバラキレフのところに来て、私たちは彼に会った」と付け加えている。^[81]チャイコフスキーは五人組と伝統主義者の両方から受け入れられることを望んでいたかもしれないが、どちらからも離れて独自の方向性を見つけるためには、モスクワが与えてくれる独立性が必要だった。^[82]これは、リムスキー＝コルサコフがチャイコフスキーの音楽院での訓練に「相当な障壁」があったと述べていること、そしてアントン・ルービンシュタインがチャイコフスキーは西洋の巨匠たちの模範からあまりにもかけ離れすぎていると述べていることを考えると、特に真実であった。^[83]チャイコフスキーは作曲家として成長し続けるために、新たな態度とスタイルの育成を待ち望んでいた。そして、弟のモデストは、チャイコフスキーが五人組の作品のいくつかの「力強さと活力」に感銘を受けたと記している。^[84]しかし、チャイコフスキーはザレンバとルビンシテインが大切にしていた音楽と価値観の最良の部分を全面的に拒絶するほどバランスの取れた人物ではなかった。弟のモデストは、チャイコフスキーとサンクトペテルブルクのグループとの関係は、「二つの友好的な隣国の関係…共通の基盤を築くために慎重に準備を整えながらも、それぞれの利益を慎重に守っているような関係」に似ていると考えていた。^[84]

スタソフとリトル・ロシア交響曲

イリヤ・レーピンによるウラジミール・スターソフの肖像画

チャイコフスキーは1873年1月7日、サンクトペテルブルクのリムスキー＝コルサコフ邸で開かれた集まりで、交響曲第2番（副題は「小ロシア」）の終楽章を演奏した。これは全曲の公式初演に先立つものであった。彼は弟のモデストに宛てた手紙の中で、「一同が歓喜のあまり私を引き裂きそうになった。そしてリムスカヤ＝コルサコフ夫人は涙ながらに、ピアノ二重奏用に編曲させてほしいと懇願した」と書いている。^[85]リムスカヤ＝コルサコフは著名なピアニスト、作曲家、編曲家でもあり、クチカの他のメンバーや夫の作品、そしてチャイコフスキーの「ロミオとジュリエット」を編曲している。^[86]ボロディンも出席しており、彼自身もこの作品を気に入った可能性がある。^[87]ウラジーミル・スターソフも出席していた。スターソフは聞いたことに感銘を受け、チャイコフスキーに次に何を書こうと考えているか尋ね、すぐに交響詩『テンペスト』の作曲に影響を与えた。^[87]

チャイコフスキーが「小ロシア」をクチカに惹きつけたのは、単にウクライナ民謡を旋律素材として用いたからではない。特に外楽章において、ロシア民謡の独特の特徴を交響曲の形式に反映させた点が重要だった。これはクチカ全体と個々の作曲家が目指した目標でもあった。音楽院で学んだチャイコフスキーは、クチカの他の作曲家たちよりも、こうした発展をより長く、よりまとまりのある形で維持することができた。（比較は不公平に思えるかもしれないが、チャイコフスキーの権威であるデイヴィッド・ブラウンは、両者の作曲時期が近いことから、「小ロシア」の終楽章は、ムソルグスキーがチャイコフスキーに匹敵するアカデミックな教育を受けていたならば、「展覧会の絵」の「キエフの大門」でどのような作品ができたかを示していると指摘している。）^[58]

チャイコフスキーの『五人組』に関する個人的な懸念

ナジェージダ・フォン・メック、1877年から1890年までチャイコフスキーの後援者であり腹心であった

チャイコフスキーが恩人ナジェージダ・フォン・メックと語り合った無数の話題の一つに、五人組のことが挙げられます。1878年1月、彼が五人組のメンバーについてメック夫人に手紙を書いた頃には、彼はすでに彼らの音楽の世界や理想から遠く離れていました。さらに、五人組の黄金時代はとうに過ぎ去っていました。オペラや歌曲の作曲に多大な努力を払っていたにもかかわらず、キュイは作曲家よりも批評家としてよく知られるようになり、批評活動さえも、陸軍技術者および築城術の専門家としてのキャリアと競合していました。 [ ^88]バラキレフは音楽界から完全に身を引いており、ムソルグスキーはますますアルコール依存症に陥り、ボロディンの創作活動は化学教授としての公務にますます後回しになっていきました。^[89]

リムスキー＝コルサコフだけが専業音楽家としてのキャリアを積極的に追求し、チャイコフスキーとほぼ同じ理由で、彼も同胞の民族主義者たちから激しい批判にさらされた。チャイコフスキーと同様に、リムスキー＝コルサコフも自身の芸術的成長を衰えさせることなく継続させるためには、西洋古典派の形式と技法を学び、習得する必要があると悟った。ボロディンはこれを「背教」と呼び、「コルサコフが退化し、古代音楽の研究に没頭していることを多くの人が嘆いている。私はそれを嘆くつもりはない。理解できることだ…」と付け加えた^[90]。ムソルグスキーはさらに厳しく、「偉大なクーチカは魂のない裏切り者へと堕落した」と述べている^[91]。

チャイコフスキーによる五人組の作品それぞれの分析は容赦ないものだった。ブラウンによれば、彼の観察の少なくとも一部は歪んでおり偏見に満ちているように思えるかもしれないが、同時に明確で真実味のある細部にも言及している。リムスキー＝コルサコフの創造的危機に関する彼の診断は非常に正確である。^[89]また、チャイコフスキーはムソルグスキーを五人組の中で最も音楽的に才能に恵まれた人物と評しているが、チャイコフスキーはムソルグスキーの独創性の形を理解できなかったと述べている。^{[89]それでもなお、ブラウンはボロディンの技法を過小評価し、バラキレフに十分な評価を与えていないと結論付けている。これは、バラキレフが}『ロミオとジュリエット』の構想と構成に大きく貢献したことを考えると、なおさらである。^[89]

チャイコフスキーはナジェージダ・フォン・メックに宛てた手紙の中で、クチカの全員が才能に恵まれているものの、「芯までうぬぼれと、自分たちの優越性に対する純粋なディレッタント的な自信に染まっている」と述べている。^[92]彼はリムスキー＝コルサコフの音楽教育に関する啓示と転換、そして彼自身のこの状況を改善しようとした努力について詳しく述べている。チャイコフスキーはキュイを「才能あるディレッタント」と呼び、「その音楽には独創性はないが、巧妙で優雅」だと評した。ボロディンを「才能はあっても、それは怠慢によって失われてしまった…そして彼の技術はあまりにも貧弱で、外部からの助けなしには一行も（音楽を）書けない」人物だと評した。ムソルグスキーを「救いようのない人物」と呼び、才能は優れているものの「心が狭く、自己完成への衝動を欠いている」人物だと評した。バラキレフは「莫大な才能」を持ちながらも、「この奇妙な集団の理論の創始者」として「多大な害を及ぼした」人物である。^[93]

バラキレフが帰ってくる

ジョン・マーティン作『ユングフラウのマンフレッド』（1837年）

チャイコフスキーは1880年に『ロミオとジュリエット』の最終改訂版を完成し、その楽譜のコピーをバラキレフに送るのが礼儀だと考えた。しかし、バラキレフは1870年代初頭に音楽界から引退しており、チャイコフスキーも彼と連絡を取っていなかった。彼は出版社ベッセルにコピーをバラキレフに送るよう依頼した。1年後、バラキレフは返事を送った。チャイコフスキーに楽譜を惜しみなく感謝する手紙の中で、バラキレフは「あなたが素晴らしくうまく演奏できる交響曲のプログラム」^{[94]を提案した。それはバイロン卿の『マン}フレッド』に基づく交響曲の詳細な計画だった。このプログラムは元々、1868年にスターソフがエクトル・ベルリオーズの『イタリアのハロルド』の続編としてベルリオーズのために草稿したもので、それ以来バラキレフが保管していた^{[60] 。}

チャイコフスキーは当初、このテーマに魅力を感じないと断った。しかしバラキレフは譲らなかった。「もちろん努力は必要だ」とバラキレフは諭した。「もっと自己批判的に取り組み、急ぐな」と。^[95]チャイコフスキーの考えは2年後、スイスアルプスで友人ヨシフ・コテックの世話をしていた時、そして詩の舞台となる環境で『マンフレッド』を再読したことで変わった。 ^[95]帰国後、チャイコフスキーはバラキレフがスターソフのプログラムから作成した草稿を修正し、第一楽章のスケッチに取り掛かった。^[96]

マンフレッド交響曲は、チャイコフスキーが作曲した他のどの作品よりも、悲愴交響曲でさえも、多大な時間と労力、そして内省を費やした作品となった。この作品は、彼がそれまでに書いた作品の中で最も長く、最も複雑なものとなった。プログラム面では明らかにベルリオーズの影響を受けているものの、チャイコフスキーはマンフレッドのテーマを自身のものにすることに成功した。^[97] 7ヶ月にわたる集中的な作曲の終わりに近づいた1885年9月下旬、彼はバラキレフにこう書き送った。「信じてください、生涯でこれほど長く、懸命に努力し、これほど努力に疲れ果てたことはありません。交響曲はあなたのプログラム通り4楽章で書かれていますが、お許しください、どんなに望んでいたとしても、あなたが提案された調性や転調をすべて守ることはできません…もちろん、あなたに捧げます」^{[98] 。}

交響曲を完成すると、チャイコフスキーはバラキレフの干渉をこれ以上許容することを躊躇し、一切の接触を断ち切った。出版者のP・ユルゲンソンに対し、バラキレフを「狂人」とみなしていると告げた。^[99]この破局後、チャイコフスキーとバラキレフは数通の、あまり友好的とは言えない正式な手紙を交わしたのみであった。^[100]

ベリャーエフ・サークル

イリヤ・レーピンによるミトロファン・ベリャエフの肖像

1887年11月、チャイコフスキーはロシア交響楽団のコンサートをいくつか聴くためにサンクトペテルブルクに到着した。そのうちの一つでは、チャイコフスキーの交響曲第1番の最終版の全曲初演が、もう一つではリムスキー＝コルサコフの交響曲第3番の改訂版の初演が行われた。^[101]この訪問の前に、チャイコフスキーはリムスキー＝コルサコフやその周囲の人々と連絡を保つことに多くの時間を費やしていた。^[102]リムスキー＝コルサコフは、アレクサンドル・グラズノフ、アナトリー・リャードフ、その他数人の民族主義的な考えを持つ作曲家や音楽家とともに、ベリャーエフ・サークルと呼ばれるグループを結成していた。このグループは、アマチュア音楽家であった木材商のミトロファン・ベリャーエフにちなんで名付けられた。ベリャーエフはグラズノフの作品に興味を持った後に、影響力のある音楽のパトロン兼出版者となった。チャイコフスキーの滞在中、彼はこれらの人々と多くの時間を過ごし、五人組との幾分緊張した関係は、ベリャーエフ・サークルとのより調和のとれた関係へと変化した。この関係は1893年後半の彼の死まで続いた。^{[11] [103]}

五人組は既に解散しており、ムソルグスキーは1881年に、ボロディンも1887年に亡くなっていた。キュイはチャイコフスキーの音楽について否定的な批評を書き続けたが、作曲家からは単なる批判的な刺激物としか見られていなかった。バラキレフは孤立し、音楽界の表舞台に留まっていた。作曲家として完全に活動を続けたのはリムスキー＝コルサコフだけだった。^[104]

チャイコフスキーがグラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフと親交を深めたことで、作曲家としての自身の能力への自信が深まり、同時に自身の作品を同時代の作曲家の作品と肩を並べる意欲も芽生えた。チャイコフスキーは、ベリャーエフのコンサートで再び高い評価を得た後、1889年1月にフォン・メックに宛てた手紙の中で、「常にあらゆる派閥から身を引こうと努め、音楽界のあらゆる高名で才能ある著名人を、その傾向に関わらず、あらゆる方法で愛し尊敬していることを示してきた」と記し、「ベリャーエフ・サークルの作曲家たちと並んでコンサートの舞台に立つことを光栄に思う」と述べている^[105] 。これは、自分の音楽がこれらの作曲家たちと並んで聴かれることを心から歓迎する気持ちを表明するものであり、比較される恐れなどないという暗黙の自信に満ちた口調で述べられていた^{[106] 。}

遺産

チャイコフスキーに対する五人組の当初の敵意は、チャイコフスキーとバラキレフ、そしてリムスキー＝コルサコフとの関係改善によって緩和された。後者は、純粋なロシア・ナショナリズムとは一線を画し、音楽院を基盤としたコスモポリタンなアプローチを強く支持した。五人組は解散したが、リムスキー＝コルサコフを中心に成長した若い作曲家たちからなるベリャーエフ・サークルに取って代わられた。このグループは、リムスキー＝コルサコフとバラキレフが開拓したナショナリズム的な作風で作曲しながらも、^[107]チャイコフスキーの音楽に象徴される西洋の作曲慣習にはるかに寛容であった。^[108] 1882年にロシアの批評家に宛てた手紙の中で、チャイコフスキーは次のように主張している。

ヨーロッパの聴衆が私に拍手喝采を送ったことよりも、ロシアの音楽と芸術のすべてが私を通して熱狂的に受け入れられたことが重要なのです。ロシアの音楽家がヨーロッパの主要都市で我が国の芸術の旗を高く掲げたことを、ロシアの人々は知るべきです。^[109]

チャイコフスキーが西洋の音楽形式への配慮が表現の成功につながったと弁明したことは、ジョージ・リプシッツの二重焦点性、つまり文化の自己認識が、他の文化がそれをどう認識しているかについての積極的な意識と並行して起こるという主張を彷彿とさせる。^[110]

1921年にセルゲイ・ディアギレフ に宛てた公開書簡の中で、ストラヴィンスキーはチャイコフスキーについて次のように書いている。

チャイコフスキーの音楽は、誰にとっても特にロシア的とは思えないかもしれないが、モスクワの絵画的美しさという安易なレッテルを貼られてきた音楽よりも、より深くロシア的であることが多い。この音楽は、プーシキンの詩やグリンカの歌曲と同じくらいロシア的である。チャイコフスキーは、自らの芸術において「ロシア農民の魂」を具体的に育んだわけではないが、無意識のうちに、わが民族の真に民衆的な源泉からインスピレーションを得ていたのだ。^[111]

そして、1924年に行われた「 1812年序曲」 に関するインタビューで、ストラヴィンスキーはチャイコフスキーの演奏について同様に強い意見を表明したが、それはザ・ファイブが考えもしなかったことだった。

いいえ、『1812』はどちらかといえば陳腐で…フランス人ならもっと気取った感じがするでしょう。しかし、『くるみ割り人形』、『エフゲニー・オネーギン』、『スペードの女王』、そして彼の交響曲の一部は、比類のないリズムの美しさを誇ります。『くるみ割り人形』のオーケストレーションがいかに繊細で独創的であるか、お気づきですか？チャイコフスキーに対する批判は不当だったと思います。趣味の悪い人々が彼の作品に抱いた賞賛が、批評家の間で彼の評判を落としたのです。チャイコフスキーは非常に分かりやすいため、そのため凡庸だと思われてきました。実際、彼は我が国の音楽家の中で最もロシア的な作曲家なのです。^[112]

リムスキー＝コルサコフはベリャーエフ・グループの変化について次のように書いている。

この頃（1892年頃）には、バラキレフ時代の「偉大なクチカ」に対する人々の態度が著しく冷え込み、いくぶんか敵対的なものさえ見られるようになってきた。それどころか、チャイコフスキー崇拝と折衷主義への傾向はさらに強まった。また、チャイコフスキーが『スペードの女王』と『アイオランテ』で紹介した、かつらとファージンゲールの時代（つまり18世紀）のイタリア・フランス音楽への（当時私たちの界隈で芽生えていた）偏愛にも気づかずにはいられなかった。この頃には、ベリャーエフの界隈には、新たな要素と若い血がかなり蓄積されていた。新しい時代、新しい鳥、新しい歌。^[113]

この影響とリムスキー＝コルサコフからのアカデミックな訓練の結果、特にアントン・アレンスキーとグラズノフの場合、これらの作曲家は「五人組」とチャイコフスキーの最高の作曲技法を自らの音楽に融合させた。^{[114] [115] [116]}しかし、このグループの作曲家はしばしば二つの源泉、すなわち「五人組」から受け継いだ音楽的クリシェとマニエリスム、そして音楽院で学んだアカデミックな作曲技法に頼ることが多かった。^[107]また、リムスキー＝コルサコフが書いた折衷主義は、グラズノフの作品を含む多くの作品において独創性を圧倒する傾向があった。^[116]それでもなお、ベリャーエフ・サークルは20世紀に入ってもロシア音楽の発展に影響を与え続けた。^[117]

参考文献

引用文献

1. Maes, 39.
2. Holden, 52
3. ブラウン『人間と音楽』 49。
4. Maes、44。
5. ブラウン『初期の時代』 255頁；ホールデン87頁；ウォラック68～69頁。
6. マース、49歳。
7. ホールデン、64歳。
8. Maes、48。
9. シェーンベルク著、363。
10. リムスキー＝コルサコフ、157フィート30。
11. リムスキー＝コルサコフ、308頁。
12. Taruskin, Grove Opera , 2:449.
13. ホールデン、xxi; マーズ、14; タラスキン、グローブオペラ、4:99。
14. ベルガミニ、318–319; ホスキング、277。
15. ベルガミニ、319。
16. ホスキング、275。
17. ベルガミニ、319;ヴォルコフ、7、9。
18. ホスキング、276–277。
19. Maes, 17; Taruskin, Grove Opera , 2:447–448, 4:99–100.
20. Maes, 12–13, 20; Taruskin, Grove Opera , 12:1621。
21. マース、22。
22. マース、29歳。
23. マース、23歳。
24. Maes, 16; Taruskin, Grove Opera , 2:1261.
25. Taruskin, Grove Opera、2:448、4:94。
26. Maes、28。
27. Journal des débats 、1845年4月16日、Campbell、 New Grove（2001）、10：3に引用。
28. キャンベル、ニューグローブ（2001）、10：3。
29. フィゲス、47歳；マース、31歳。
30. Maes, 31; Taruskin, Grove Opera , 4:99。
31. Maes、42。
32. ブラウン『人間と音楽』 20；ウォラック36-38。
33. ホールデン、14；ウォラック、チャイコフスキー、26。
34. ホールデン、20歳。
35. ホールデン、24歳。
36. ホールデン、24；ポズナンスキー、クエスト、26。
37. ホールデン、24～25ページ；ウォラック『チャイコフスキー』、31ページ。
38. ブラウン『人間と音楽』 14ページ。
39. ホールデン38-39に引用。
40. Maes、37。
41. マース、38歳。
42. フィゲス、179。
43. Garden、ニューグローブ（2001）、8：913。
44. Garden, New Grove (2001) 8:913より引用。
45. タラスキン『ストラヴィンスキー』、23。
46. Garden, New Grove (2001) , 8:913; Taruskin, Stravinsky , 23.
47. タラスキン『ストラヴィンスキー』、24。
48. マース、8～9。
49. マース、34～35。
50. ブラウン『初期の頃』、60。
51. Maes、35。
52. テイラー、84歳。
53. テイラー、86歳。
54. ポズナンスキー『クエスト』62頁。
55. Maes、52～53。
56. ホールデン、45歳。
57. ブラウン『初期の頃』180-186ページ。
58. ブラウン『Early Years』、265–269。
59. ブラウン『初期の頃』283-284ページ。
60. ホールデン、248～249頁。
61. マース、72～73。
62. ホールデン、62歳。
63. ブラウン『初期の時代』 128ページ；ホールデン63ページ。
64. 人間と音楽』 46頁より引用。
65. ブラウン『人間と音楽』 46頁。
66. ブラウン『ニューグローブ・ロシアン・マスターズ』 157-158ページ。
67. ブラウン『初期の頃』172、178。
68. ブラウン『ニューグローブ・ロシアン・マスターズ』 158ページ。
69. マース、64、73。
70. マース、73～74。
71. Maes、74。
72. ウェインストック、69歳。
73. ブラウン『ムソルグスキー』、193頁；ブラウン『人間と音楽』、49頁。
74. ブラウン、ニューグローブ、18：606–607。
75. ハンソンとハンソン、66
76. リムスキー＝コルサコフ、115–116。
77. マース、169–170。
78. リムスキー＝コルサコフ、117。
79. リムスキー＝コルサコフ、117–118。
80. ブラウン『初期の頃』129～130
81. リムスキー＝コルサコフ、75頁。
82. ホールデン、64～65ページ。
83. ホールデン、51～52。
84. チャイコフスキー、モデスト訳、ニューマーチ、ローザ訳『ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの生涯と書簡』（1906年）。ホールデン64頁に引用。
85. ブラウン『初期の頃』255
86. ブラウン、マルコム・ハムリック、「リムスカヤ＝コルサコワ、ナジェージダ」。ジュリー・アン・サディとリアン・サミュエル編『ノートン／グローブ女性作曲家辞典』（ニューヨークおよびロンドン：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1995年）、391ページ。
87. ブラウン、初期の頃、283
88. ノリスとネフ、ニューグローブ（2001）、6：772–774。
89. ブラウン『危機の年』 228ページ。
90. LIカルマリナへの手紙、1876年6月13日。リムスキー＝コルサコフ154-155ページの脚注24に引用。
91. ウラジーミル・スターソフへの手紙、1875年10月9日。リムスキー＝コルサコフ154-155ページの脚注24に引用。
92. チャイコフスキー、ピョートル、ペレピスカ・S・N・F・フォン・メック『ナゼダ・フォン・メックとの書簡』全3巻（モスクワおよびレニングラード、1934–1936年）、第1巻、135–137ページ。ブラウン『危機の年』228ページより引用。
93. チャイコフスキー、ピョートル、ペレピシュカ・S・N・F・フォン・メック『ナゼダ・フォン・メックとの書簡』全3巻（モスクワおよびレニングラード、1934–1936年）、第1巻、135–137ページ。ブラウン『危機の年』 228–230ページより引用。
94. ホールデン、248。
95. ホールデン、249。
96. ホールデン、249–250。
97. ホールデン、250～251。
98. 放浪』304ページに引用。
99. 放浪』323ページより引用。
100. ホールデン、251。
101. ブラウン『ファイナル・イヤーズ』 91ページ。
102. ブラウン『ファイナル・イヤーズ』 90。
103. ポズナンスキー、564。
104. ブラウン『放浪』、297頁；『終焉の年』、90頁。
105. ファイナル・イヤーズ』 91-92頁より引用。
106. ブラウン『ファイナル・イヤーズ』 92ページ。
107. Maes、192。
108. シュワルツ、ニューグローブ（1980）、7：428。
109. Key, Susan. 「交響曲第5番（ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー）」.ハリウッド・ボウル. 2022年10月3日閲覧。
110. ジョージ・リップシッツ. 1986.『歴史的ブロックを巡る：イーストロサンゼルスのポストモダニズムとポピュラー音楽』 .文化批評(5) pp. 157-177
111. ブラウン、デイヴィッド。1980年。チャイコフスキー：危機の年、1874-1878年、217ページ
112. ヘス、キャロル。2001年、『マヌエル・デ・ファリャとスペインのモダニズム、1898-1936』p.190
113. リムスキー＝コルサコフ、309。
114. ブラウン、ニューグローブ（1980）、1：561。
115. マース、193。
116. Schwarz, New Grove (1980)、7:429。
117. マース、244。

参考文献

• ジョン・ベルガミニ著『悲劇の王朝：ロマノフ家の歴史』（ニューヨーク：G・P・パトナム・サンズ、1969年）。LCCN  68-15498
• ブラウン、デイヴィッド、「バラキレフ、チャイコフスキー、そしてナショナリズム」『音楽と文学』 （オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1961年）42：227-241。
• ブラウン、デイヴィッド『ムソルグスキー：その生涯と音楽』（オックスフォード大学出版局、2002年）。ISBN 978-0-19-816587-3。
• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：初期 1840–1874』（ニューヨーク：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1978年）。ISBN 978-0-393-07535-9。
• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：危機の年 1874–1878』（ニューヨーク：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1983年）。ISBN 978-0-393-01707-6。
• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：放浪の年 1878–1885』（ニューヨーク：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1986年）。ISBN 978-0-393-02311-4。
• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：晩年 1885–1893』（ニューヨーク：W・W・ノートン社、1991年）。ISBN 978-0-393-03099-0。
• ブラウン、デイヴィッド著『チャイコフスキー：その人物と音楽』（ニューヨーク：ペガサスブックス、2007年）。ISBN 978-0-571-23194-2。
• ブラウン、マルコム・ハムリック「リムスカヤ＝コルサコワ、ナジェージダ」。ジュリー・アン・サディとリアン・サミュエル編『ノートン／グローブ女性作曲家辞典』（ニューヨークおよびロンドン：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1995年）。ISBN 978-0-393-03487-5。
• キャンベル、ジェームズ・スチュアート、「ミハイル・イワノヴィチ・グリンカ」。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）、全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-60800-5。
• フェイ、ローレル著『ショスタコーヴィチ：生涯』（オックスフォード大学出版局、2000年）。ISBN 978-0-19-518251-4。
• フィゲス、オーランド『ナターシャのダンス：ロシアの文化史』（ニューヨーク：メトロポリタン・ブックス、2002年）。ISBN 978-0-8050-5783-6(hc.)
• マリーナ・フロロヴァ＝ウォーカー著、「ロシア連邦」。スタンリー・サディ編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）、全29巻。ISBN 978-0-333-60800-5。
• ガーデン、エドワード、「5つ、モグチャヤ・クチカ、力強い一握り」。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）、全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-60800-5。
• ハンソン、ローレンス、ハンソン、エリザベート共著『チャイコフスキー：音楽の背後にいる男』（ニューヨーク：ドッド・ミード・アンド・カンパニー）。米国議会図書館カード目録番号66-13606。
• ホールデン、アンソニー『チャイコフスキー伝』（ニューヨーク：ランダムハウス、1995年）。ISBN 978-0-679-42006-4。
• ホスキング、ジェフリー『ロシアとロシア人：歴史』（マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス、2001年）。ISBN 978-0-674-00473-3。
• コヴナスカヤ、リュドミラ、「サンクトペテルブルク」。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン、マクミラン、2001年）、全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-60800-5。
• マース、フランシス、アーノルド・J・ポメランズ、エリカ・ポメランズ訳『ロシア音楽史：カマリンスカヤからバビ・ヤールまで』（カリフォルニア大学出版、バークレー、ロサンゼルス、ロンドン、2002年）。ISBN 978-0-520-21815-4。
• ノリス、ジェフリー、ライル・ネフ著「キュイ、セザール [キュイ、ツェザール・アントノヴィチ]」。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）、全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-60800-5。
• アレクサンダー・ポズナンスキー著『内なる人間の探求』（ニューヨーク：シルマー・ブックス、1991年）。ISBN 978-0-02-871885-9。
• リムスキー＝コルサコフ、ニコライ著『Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni』（サンクトペテルブルク、1909年）、英語版は『My Musical Life』（ニューヨーク：クノップフ、1925年、第3版1942年）として出版。ISBN番号なし
• シュワルツ、ボリス「グラズノフ、アレクサンダー・コンスタンチノヴィチ」『ニュー・グローブ音楽・音楽辞典』（ロンドン：マクミラン、1980年）、全20巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-23111-1。
• リチャード・タラスキン著、「ミハイル・イワノヴィチ・グリンカ」、「皇帝のための人生」、「ルスランとリュドミラ」、「ロシア」ニュー・グローブ・オペラ辞典（ロンドンおよびニューヨーク：マクミラン、1992年）、全4巻、サディ・スタンリー編。ISBN 978-0-333-48552-1。
• テイラー、フィリップ・S.著『アントン・ルービンシュタイン：音楽に生きる人生』（ブルーミントンおよびインディアナポリス：インディアナ大学出版局、2007年）。ISBN 978-0-253-34871-5。
• ヴォルコフ、ソロモン、訳。ブイ、アントニーナ・W.、『サンクトペテルブルク：文化史』（ニューヨーク：ザ・フリー・プレス、サイモン＆シュスター社の一部門、1995年）。ISBN 978-0-02-874052-2。
• ウォーラック、ジョン『チャイコフスキー』（ニューヨーク：チャールズ・スクリブナー・サンズ、1973年）。ISBN 978-0-241-12699-8。
• ウェインストック、ハーバート、チャイコフスキー（ニューヨーク：アルフレッド・A・クノップ、1944年）ISBNなし
• ウィルソン、エリザベス『ショスタコーヴィチ：思い出の生涯』第2版（プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版局、1994年、2006年）。ISBN 978-0-691-12886-3。
• ゼムツォフスキー、イザリー、「ロシア連邦 II：ロシアの伝統音楽」『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン、マクミラン、2001年）、全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-0-333-60800-5。