救出オペラ
18世紀と19世紀のオペラのジャンル
フィデリオ：レオノーレはピサロがフロレスタンを殺すのを阻止します。

救出オペラは、 18世紀後半から19世紀初頭にかけてフランスとドイツで上演されたオペラのジャンルである。一般的に、救出オペラは危険から主人公を救出する物語で、高尚なヒューマニズム的理想が卑劣な動機に打ち勝つという劇的なハッピーエンドを迎える。この種の主題のオペラはフランス革命の頃にフランスで人気を博し、政治犯の救出を扱ったオペラも数多くある。救出オペラは様式的にも主題的にもフランスのブルジョア階級のオペラ・コミックから派生したものであり、音楽的にはドイツ・ロマン派オペラやフランス・グランド・オペラに影響を与える新しい伝統の始まりとなった。最も有名な救出オペラは、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの『フィデリオ』である。

学期

「救出オペラ」は当時からある用語ではなかった。[1] ダイネリー・ハッセーは1927年、カール・M・クロブが1913年に『ワーグナーのためのグルックの歌劇』の中でフィデリオを「das sogenannte Rettungs- oder Befreiungsstück」と呼んだことを訳し、この用語を英語で使用した。デイヴィッド・チ​​ャールトンは、救出オペラは正真正銘のジャンルではなく、ベートーヴェンの作品とフランスオペラの間に存在しないと思われる繋がりを主張するためにこの概念が作られたと考えている。[2]一方、パトリック・J・スミスは次のように述べている。「『救出オペラ』は…革命以前から存在していたが、『救出オペラ』というジャンルは革命の産物である。」[3]

フランス語では、このジャンルはpièce à sauvetageまたはopéra à sauvetageと呼ばれ、[4]ドイツ語ではRettungsoper、Befreiungsoper (解放オペラ)、またはSchreckensoper (恐怖オペラ) と呼ばれます。[5]

例

参照:カテゴリ: レスキューオペラ

救出をテーマにした初期のオペラ コミックには、ピエール＝アレクサンドル モンシニーの『王とフェルミエ』（1762 年）と『砂漠』（1769 年）、アンドレ グレトリの『リシャール クール ド リオン』（1784 年）などがあります。これらは、初期のレスキュー オペラ、または逆にレスキュー オペラの前身と呼ばれることもあります。

アンリ・モンタン・ベルトンの『閉ざされた牢獄の騎士』（1790年）は、最初の救出オペラと言われている。[3] [6] ルイジ・ケルビーニの『ロードイスカ』（1791年）も、このジャンルの創始作品と呼ばれている。[4] [7]救出オペラが栄えた18世紀末から19世紀初頭の他の例としては、ニコラ・ダレラックの『カミーユまたは地下室』（1791年）、ジャン＝フランソワ・ル・シュールの『洞窟』（1793年）、ケルビーニの『2つの旅』（1800年）などがある。

救世オペラは主にフランスのジャンルでしたが、このジャンルで最もよく知られている2つのオペラはフランス作品ではありません。ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの『フィデリオ』は、今日では群を抜いて最も有名な例であり、ドイツのジングシュピールの影響も受けています。 『フィデリオ』に類似した作品としては、ロッシーニの1815年の『トルヴァルドとドルリスカ』があります。

ベドジフ・スメタナの『ダリボル』（1868年）にはセリフがなく、ワーグナーの影響が見られるが、政治的なテーマを扱っていることから、救済オペラと呼ばれている。

ミハイル・グリンカと彼の最初のオペラ『皇帝に捧げる人生』は1836年に初演され、その形式的な構造はフランスのオペラの形式に影響を受けていた。[8]

スタイルとテーマ

救出オペラは、主にフランス革命の産物である。当時の社会変動により、オペラは大衆に訴えかける必要が生じ、抑圧への抵抗、世俗主義、個人および共存する人々の政治力、現状の根本的な変革といった、貴族社会を超越した愛国主義的、理想主義的なテーマが人気を博した。[4] [9] [10]恐怖政治は恐怖と投獄の物語に影響を与えた。 『フィデリオ』や同じ台本に基づく他のオペラ、 『二つの一日』など、多くのプロットは実話に基づいている。[10] [11]

レスキュー・オペラは、様式的に、ブルジョワ的なジャンルであるオペラ・コミックから派生した。[9]オペラ・コミックと同様に、レスキュー・オペラには台詞、ポピュラーな音楽表現、そしてブルジョワ的な登場人物が含まれていた。[12]ミシェル＝ジャン・セデーヌによる台本作品は特に影響力があった。[13]サスペンスや悲劇的な題材がオペラ・コミックに流入したことで、悲劇は通奏低音、喜劇は台詞と結び付けられていたシステムに混乱が生じ、中流階級の力を高めた政治的変化と並行して、音楽劇のジャンルの変化が促進された。カール・ダールハウスは、「ブルジョワジーはもはや喜劇の登場人物として、単なる笑いの種としてではなく、悲劇の尊厳における自らの役割を要求し、そしてそれを獲得した」と記している。[14]

一部の学者は、これらのプロットをオペラ・セリアのようなデウス・エクス・マキナ（機械仕掛けの神）の特徴を持つと評しているが、その結末は家庭内喜劇の結末に近いとしている。[13]しかし、救出が神ではなく英雄的な人々の行動によって行われるため、この用語を否定する学者もいる。[10]ジョン・ボキナは、このような結末を「デウス・エクス・マキナ」ではなく「ポピュラス・エクス・マキナ（機械仕掛けの民衆）」と呼び、善良な人間が窮地を救うと表現している。[9]

これらのオペラはゴシック小説やメロドラマの影響も受けており、多くのレスキュー・オペラはイギリスのゴシック文学を翻案したものである。[13]

救出オペラは、異国情緒あふれるヨーロッパの地を舞台としたオペラのオーケストラに「地方色」を取り入れました。[12]舞台設定を示すために、民謡や「絵画的な」アリアが使用されました。[11] 例えば、ポーランドを舞台とした『ロドイスカ』には、オペラにおける最初のポロネーズと思われる曲が含まれています。[15] [16]しかし、メロディーそのものは避けられました。[11]

音楽を通して伝えられる劇的かつ感情的な強烈さは、ますます重要になっていった。フォルティッシモのff、さらにはfffといった指示は楽譜に頻繁に見られ、半音階、トレモロ、減七度などの音程は舞台上の緊張感を高めた。[11]最も影響力のある救出劇の一つ『洞窟』を作曲したジャン・ル・シュールは、 『テレマック』の楽譜の中で、アリアは集中した声、あるいは非常に集中した歌い方で歌われるべきだと記している。嵐や戦いを描写する長い器楽パートも含まれていた。[12]

インパクト

レスキュー・オペラは、地方色の使用、劇的・感情的な激しさの高まり、描写的な器楽音楽の導入という点で、カール・マリア・フォン・ウェーバーや、彼を通じてリヒャルト・ワーグナーといったドイツ・ロマン派の作品に先んじていた。[12] [17]フランス革命とフランス帝国の政治的スペクタクルに影響を受けた音楽と舞台装置の壮大さは、グランド・オペラやジャコモ・マイアベーアのような作曲家の作品に影響を与えた。[12]

参考文献

注記

  1. ^ 「レスキュー・オペラ」という言葉は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて初めて使われた。チャールトン、デイヴィッド（1992年）「レスキュー・オペラ」『ニュー・グローブ・オペラ辞典』
  2. ^ 「『救出オペラ』という概念は、フィデリオをフランスの伝統に関連付ける表面的な手段を提供してきた。この試みはほとんど知識に基づいており、この用語の使用は歴史的価値を歪曲するという危険な結果をもたらす。」チャールトン、デイヴィッド（1992年）「救出オペラ」『ニュー・グローブ・オペラ辞典』
  3. ^ ab スミス、パトリック・J. (1970). 『第10のミューズ：オペラ台本の歴史的研究』 AAクノップフ. p. 182. ISBN 9780575006690。
  4. ^ abc ボイデン、マシュー、キンバリー、ニック、ステインズ、ジョー (2002). 『オペラのラフガイド』. ラフガイド. pp.  117– 119. ISBN 9781858287492。
  5. ^ ヴェルナー、カール H. (1993)。 Geschichte der Musik: ein Studien- und Nachschlagebuch。ヴァンデンフックとルプレヒト。ページ 396–397。ISBN​​ 9783525278116。
  6. ^ ザ・ミュージック・レビュー、1981年
  7. ^ スコット、ブルース（2011年1月14日）「革命の火を煽る：ケルビーニの『ロドイスカ』」NPR。
  8. ^ タラスキン、リチャード（2000年）『音楽的にロシアを定義する：歴史的・解釈学的エッセイ』プリンストン、ニュージャージー州、 p.27。ISBN 978-0-691-21937-0. OCLC  1199341829.{{cite book}}: CS1 メンテナンス: 場所の発行元が見つかりません (リンク)
  9. ^ abc ボキナ、ジョン（2004年）『オペラと政治：モンテヴェルディからヘンツェまで』イェール大学出版局、66-67頁。ISBN 0300101236。
  10. ^ abc スタンリー・サディ、ローラ・メイシー編 (2009). 『ザ・グローブ・ブック・オブ・オペラス』オックスフォード大学出版局. p. 674. ISBN 978-0-19-530907-2。
  11. ^ abcd ペステリ, ジョルジオ (1984). 『モーツァルトとベートーヴェンの時代』ケンブリッジ大学出版局. pp.  187– 188. ISBN 9780521284790。
  12. ^ abcde グラウト、ドナルド・ジェイ (2003). 『オペラ小史』 コロンビア大学出版局. pp. 345–348. ISBN 9780231119580。
  13. ^ abc ダイアン・ロング・ホーベラー、サラ・コルドバ（2006年）「英国とフランスにおけるロマン主義的言説としてのゴシック・オペラ：異文化対話」ラリー・H・ピア、ダイアン・ロング・ホーベラー（編）『ロマン主義：比較言説』アッシュゲート出版、 11～ 34頁 。ISBN 9780754653745。
  14. ^ ダールハウス、カール（1991年）『19世紀の音楽』カリフォルニア大学出版局、pp.  64– 65. ISBN 9780520076440。
  15. ^ エイブラハム、ジェラルド（1988年）『ベートーヴェンの時代 1790-1830』オックスフォード大学出版局、69頁。
  16. ^ デント、エドワード・J. (1979). 『ロマンティック・オペラの興隆』ケンブリッジ大学出版局. p. 105. ISBN 9780521213370。
  17. ^ ウォーラック、ジョン・ハミルトン（2001年）「革命後のドイツにおけるフランスオペラ」『ドイツオペラ：始まりからワーグナーまで』ケンブリッジ大学出版局。

出典

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