変容した時間の儀式
| 変容した時間の儀式 | |
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| 監督 | マヤ・デレン |
| 著者 | マヤ・デレン |
| 制作： | マヤ・デレン |
| 主演 | |
| 撮影 | ヘラ・ハミッド（ヘラ・ヘイマン役） |
| 編集者 |
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発売日 |
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実行時間 | 15分 |
| 国 | アメリカ合衆国 |
| 言語 | セリフなし |
『変容する時間の儀式』（Ritual in Transfigured Time）は、マヤ・デレン監督による1946年のアメリカの実験的無声短編映画である。 [ 1 ]デレンの前作『カメラのための振付の習作』（ A Study in Choreography for Camera、1945年）と同様に、彼女は社会規範、メタモルフォーゼ、擬人化といったレンズを通して、映画におけるダンスの表現を探求している。本作は、断片的なストーリーテリングと、スローモーション、フリーズフレーミング、そして舞台ダンスと映画のユニークな融合によって特徴づけられている。
デレンはその後も『暴力の瞑想』 『夢遊病者のアンサンブル』『ハイチの生ける神々』といった映画に出演し、ダンスへの愛着で知られるようになった。エリノア・クレグホーンは次のように記している。「彼女は正式な訓練を受けたことはなかったが、ダンサーとしての自覚を持っていた。しかし、パフォーマーとしてのキャリアを追求するのではなく、文化的表現としてのダンスへの関心を、作家および研究者としての彼女の歩みの中心に据えたのだ。」[ 2 ]
プロット
マヤ・デレン演じる主人公は、猫のゆりかごを思わせる紐を両手に巻き付け、部屋の中に座っている。リタ・クリスティアーニはデレンに引き寄せられ、紐を巻き始め、ボール状にする。クローズアップとスローモーションで、デレンが言葉を発しながら手を上下に動かし、映画の最初の儀式を行う際の、彼女の顔に浮かぶ激しい感情が強調される。アナイス・ニンは、その光景を軽蔑的に見つめる。クリスティアーニが紐を巻き終えると、デレンは姿を消し、クリスティアーニはニンが立っている戸口を通り抜ける。
クリスティアーニはベールと十字架のネックレスをつけた黒い衣装を身にまとっている。部屋いっぱいの人々が、表情豊かにダンスのような動きで交流している。人々がクリスティアーニに近づくと、彼女は優雅な動きで彼らを避けていく。彼女が部屋を横切る間、多くのショットとアクションが繰り返される。彼女は誰かを探して辺りを見回し、フランク・ウェストブルックを見つける。二人は出会い、彼は彼女の頬にキスしそうになる。
ウェストブルックとクリスティアーニは屋外で踊っている。ウェストブルックが他の女性たちと踊り始めると、クリスティアーニは何度か肩越しに振り返りながら立ち去る。そのうちの一度、デレンが彼女と入れ替わる。クリスティアーニは、ウェストブルックが台座の上で彫像のようにポーズをとっているのに出会う。彼女が近づくと、ウェストブルックは動き、クリスティアーニは一歩下がる。ウェストブルックが再び動き出すと、クリスティアーニは逃げ出す。ウェストブルックはゆっくりと長い歩幅で彼女を追いかけ、彼女を捕まえる。デレンは桟橋の下をくぐって海へ駆け込む。彼女はどんどん水の中へ入っていく。彼女が水の中へ沈んでいくと、映像はネガ映像に切り替わる。クリスティアーニはパーティでかぶっていた黒い喪服のベールを持ち上げますが、ネガ映像なので白いブライダルベールのように見えます。
分析
デレンは自身のインスピレーションについて次のように書いている。「儀式とは、形式を行使することでその目的を実現しようとする点で、他のすべての行為とは区別される。この意味で儀式は芸術であり、歴史的にも、すべての芸術は儀式から派生している。儀式においては、形式が意味である。より具体的には、動きの質は単なる装飾的な要素ではなく、動きの意味そのものである。この意味で、この映画はダンスである。」[ 3 ]
デレンの儀式に関するテーマをさらに進めると、モイラ・サリバンは映画における儀式の原型は「近代性と凍りついた物質のイメージ（静止したフレーム、彫像、身体）と並置され、動きを通して『精神化』されている。これはデレンの詩的影響の一つである象徴主義詩が『言語を精神化』したのと同様である」と述べている。[ 4 ]
デレンの性格はクリスティアーニの性格と鏡像のように対照的であり、映画脚本家のブルース・マクファーソンは次のように記している。「『変容する時間の儀式』において、マヤは主人公の片割れとして登場し、クリスティアーニとその使い魔の分身であると同時に、主人公の『批判的変容』の達成へと向かう社会的な振り付けの中で描かれている」[ 3 ]。この変容は、脚本家のウィリアム・C・ウィーズによってさらに文脈化され、次のように述べられている。「…水とダンスへの言及は、映画が進むにつれて積み重なり、重要性を増していく。それらを通して、対をなす対立物のテーマが明らかになる。それは、デレンがポジティブとネガティブのイメージを用いていることからも示唆されている。例えば、未亡人の黒いガウンは（ネガティブなイメージでは）最後に白いウェディングドレスに変身する…」[ 5 ]。
デレンの他の作品と同様に、彼女の作品の個人的な性質は『リチュアル』にも表れており、作品全体を通していくつかのテーマが彼女の人生と直接結びついていると言われている。しかし、それは彼女特有の混乱した語り口に覆い隠されている。「デレンの作品は、自伝的とも言えるほど個人的なものであり、明らかに彼女の度重なる結婚と離婚の経験から生じている。しかし彼女は、その経験を解決や終結ではなく、矛盾と同化（喪失と獲得、喪と賠償、死と生存）という文脈に置くことで、理解し、超越しようとした。溺死した未亡人は、同時に花嫁でもあり、生きており、孤独でもあるのだ。」[ 6 ]
参考文献
- ^ハスレム、ウェンディ（2002年12月12日）「偉大な監督たち：マヤ・デレン」センシズ・オブ・シネマ（23） . 2011年6月19日閲覧。
- ^クレグホーン、エリノア（2016年）。「少なくとも身体感覚から始めなければならない」：マヤ・デレンの『コレオシネマ』における映画製作としてのダンス。シネマ・コンパラット/イヴ・シネマ。4 ( 8 ): 36– 42。
- ^ a bデレン、マヤ（2005年）。『エッセンシャル・デレン：映画に関する著作集』Documentext. ISBN 978-0-929701-65-3。
- ^サリバン、モイラ. 「2 x マヤ・デレン I. 実験映画 (1943-1959)」 . Filmint . Filmint. 2007年8月10日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2018年11月14日閲覧。
- ^ウィーズ、ウィリアム・チャールズ (2005). 「マヤ・デレンの鏡の中で（レビュー）」.ザ・ムービング・イメージ. 5 (1): 136– 140. doi : 10.1353/mov.2005.0021 . JSTOR 41167192. S2CID 191976020 .
- ^「変容する時間の儀式」.月刊映画速報. 55 (654): 217. 1988年7月1日. ProQuest 1305838685 .
外部リンク
