ロバート・ラザリーニ
ロバート・ラザリーニ
ロバート・ラザリーニ、ニューヨーク州ブルックリンのスタジオにて 2010
生まれる（1965年9月22日）1965年9月22日
ニュージャージー州デンビル
知られている彫刻
Webサイトwww.robertlazzarini.com​​

ロバート・ラザリーニ（1965年9月22日、ニュージャージー州デンヴィル生まれ）は、ニューヨーク市を拠点に活動するアメリカ人アーティストです。1995年以降、国内外で作品を発表しており、作品はワシントンD.C.のハーシュホーン美術館・彫刻庭園、ニューヨークのホイットニー美術館、ミネアポリスのウォーカー・アート・センターなどの主要なコレクションに収蔵されています。

導入

ラザリーニは主に彫刻家として、視覚空間と触覚空間を混乱させる、あるいはむしろ絵画空間と事物空間を複雑化する複合的な歪みを与えられたありふれた物体の制作で最もよく知られている。ラザリーニはまた、これらの物体が見られる物理的空間――物体の「図」に対する「地」――を変化させ、作品が観客に及ぼす「方向感覚を失わせる」[ 1 ] [ 2 ]効果をさらに高めている。理想的な視点を提示せず、鑑賞者が作品の周りを歩き回らざるを得ないラザリーニの彫刻は、1960年代のミニマリズム、そして芸術言説への現象学の導入にその系譜を辿ることができる。 [ 3 ]さらに、ラザリーニの彫刻はすべて、その基となる物と同じ素材から作られている。例えば、ラザリーニがホイットニー美術館で初めて展示した頭蓋骨（2001年）は、鋳造された骨から作られました。 [ 4 ]

仕事

ねじれ

ラザリーニの作品の中核を成す複合的な数学的歪みは、マッピングや変換といったアルゴリズムに基づく演算によって生み出されます。ラザリーニの彫刻には、平面歪みと波状歪みという2つの主要な歪みが用いられています。平面歪みは、歪みやスケールシフト、そして加速された遠近法と減速された遠近法です。正弦波歪みは、交差する正弦波の複合的な投影です。特に平面歪みに関しては、その幾何学的形状は二次元における遠近法の構築に関連しており、彫刻が、アーティストが「規範的対象」と呼ぶもの、つまり彫刻の基となる対象と、鑑賞者の心の中に宿る対象の概念に「解決」されているように見える単一の視点は存在しません。[ 4 ]平面的な歪みと波状の歪みの両方によって、この規範的なオブジェクトは「異質」に見え、鑑賞者は人間の認知 プロセスに例えられる認識と慣れのプロセスに陥ります。[ 5 ]

具現化されたビジョン

ラザリーニの歪曲効果は、視覚認識における標準的、あるいは習慣的なプロセスを中断させることにある。「規範的な対象」は馴染みのあるように見えるが、二次元と三次元という二つの異なる領域において馴染みのあるように見える。対象を二次元と三次元の両方として同時に知覚することは、人の視覚習慣を変化させ、反射的な反応を引き起こす。それは、対象の周りを歩き回り、それを自分が知っているものと和解させようとする試みである。「実際、私たちの視覚能力に抵抗し、それを損なわせる歪みこそが、観客の視線から肉体的な出会いへの移行を引き起こすのだ。」[ 3 ] 対象の複合的な歪曲によって、そのような和解は不可能であることが保証されているため、作品の周りを歩き回り、様々な視点から視点を奪うという、つまり和解を試みるという行為自体が、作品の内容の一部となる。

この「肉体の遭遇」を演出するラザリーニの彫刻は、ミニマリズムと関連のある芸術家であるロバート・モリスとカール・アンドレの初期の作品、およびリチャード・セラの成熟した作品と比較することができます。

重要性

ラザリーニの彫刻作品はすべて、その基となる「規範的対象」に固有の素材を用いて製作されている。これは、いかなる種類の「素材への変換」も行われていないことを意味する。つまり、大理石で表現された人体やブロンズで鋳造された騎馬像など、より複雑な他の対象を表現する手段として、伝統的な彫刻や「美術」素材が用いられていないということである。このプロセスが示唆するのは、ラザリーニのブラスナックルのような彫刻を「本物の」ブラスナックルの「表現」と表現することが困難になるということである。対象物の歪みだけでは、それを表現物とすることは不可能である。結局のところ、火災や爆発など、他の原因で損傷したり歪んだりした対象物は、それ自体が対象物であることに変わりはない。ラザリーニの彫刻は、いわゆる厳格な素材複製の方針を堅持することで、芸術的表現そのものの本質や論理への探求を促している。

繰り返しと変化

反復と変化は、ラザリーニの彫刻の中心となる形式上の戦略である。フランシスコ・ゴヤのマハの絵画に始まり、クロード・モネのルーアン大聖堂の連作で頂点に達した、選択された主題の反復と変化は、19世紀初頭以来、さまざまな立場で美術史に貢献してきた。しかし、1960年代のポップアートになって初めて、この戦略はメディアと消費文化の産物を反映するために意図的に採用された。 アンディ・ウォーホルの「32個のキャンベルスープ缶」は、1962年にロサンゼルスのフェラス・ギャラリーで初めて展示され、その好例である。ウォーホルの後継者ではあるものの、ポップの流れには乗っていない人物として、ドナルド・ジャッド、ソル・ルウィット、ジョン・コプランズなどがおり、彼らは皆、ラザリーニの作品の重要な先例となっている。

テーマ別コンテンツ

ラザリーニの彫刻作品は事実を重んじる傾向が強いものの、必ずしも暗いテーマが潜んでいないわけではない。初期の作品シリーズの一つである「スタジオ・オブジェクツ」（2000年）は、芸術的な内省を暗示し、オブジェの歪みから錯乱や狂気を想起させるなど、アトリエの簡潔な表現となっている。[ 6 ] 2001年にホイットニー美術館で展示された 頭蓋骨は、喪、憂鬱、死、そして記憶といった様々な暗示を帯びている。銃、ナイフ、ナックルナイフは、暴力行為の可能性をより明確に示唆している一方、ラザリーニの近年の版画シリーズ「壁紙の血」（2009～2010年）は、そうした行為の余波を想起させる。

設備

ラザリーニのインスタレーション「スカルズ」は、2001年にホイットニー美術館で開催された展覧会「ビットストリームズ」で初めて展示され、このアーティストの知名度をより高めました。このインスタレーションは、特定の人間の頭蓋骨をモチーフにした4つの彫刻のバリエーションで構成され、それぞれが15フィート×15フィートのオフセットされた正方形の部屋の目の高さの壁に設置されていました。拡散した蛍光灯の光に照らされた部屋の影は、作品の「イメージの側面」を高め、「ギャラリーの壁は、それぞれの物体の形状を定義する、一種の屈折のない視野となる」のです。[ 3 ] この体験は、新しいタイプの具体化された鑑賞体験を提示しました。「周囲の空間が波打ち、泡立ち、折り重なり始めるのを感じます。まるで、三次元の拡張という固定された座標から解き放たれるかのように。空間の接着が剥がれていくにつれて、あなたはすぐに方向感覚を失っていくでしょう。」[ 2 ] 作品の図と地の関係の強化は、コネチカット州リッジフィールドのアルドリッチ現代美術館での「銃とナイフ」のインスタレーションによって新たなレベルに引き上げられ、これはラザリーニが鑑賞者の方向感覚を強めるためにギャラリーの物理的な空間を変えた初めての例となった。[ 1 ]

受賞歴

  •  2015年ノースカロライナ州シャーロットのマコール・センター・フォー・アート＋イノベーションのアーティスト・イン・レジデンス 。 [ 7 ]
  • 2005年 ニューヨーク芸術財団 アーティストフェローシップ 彫刻
  • 2003年5月 アメリカ芸術文学アカデミー
  • 1986年 ニューヨーク芸術財団 視覚芸術助成金 6月
  • 1985年 ニューヨーク芸術財団、視覚芸術助成金、7月

公共コレクション

参考文献

  1. ^ a bベンジャミン・ジェノッキオ、「まっすぐに撃てなかった展覧会」ニューヨーク・タイムズ、2009年6月19日
  2. ^ a bマーク・B・N・ハンセン著『ニューメディアのための新しい哲学』（ケンブリッジ：MITプレス、2003年）
  3. ^ a b cジョアンナ・マーシュ「視覚を超えて：現象学、ミニマリズム、そしてロバート・ラザリーニの彫刻について」『ロバート・ラザリーニ：Seen/Unseen 』 （シャーロット：ミント美術館、2006年）
  4. ^ a bケイティ・ソネンボーン、「ロバート・ラザリーニへのインタビュー」、Museo 12号
  5. ^アルヴァ・ノエ、「ロスト・アンド・ファウンド：ロバート・ラザリーニの作品における物事の意味に立ち返る」『ロバート・ラザリーニ：銃、ナイフ、ブラスナックル』（2010年刊行予定）
  6. ^ジョン・B・レイヴェナル『ロバート・ラザリーニ』（リッチモンド：バージニア美術館、2003年）
  7. ^アーティスト・イン・レジデンス・マコール・センター20周年

参考文献

ハンセン、マーク・BN著『ニュー・フィロソフィー・フォー・ニュー・メディア』（ケンブリッジ：MITプレス、2003年） レイヴェナル、ジョン著『ロバート・ラザリーニ』（リッチモンド：ヴァージニア美術館、2004年） マーシュ、ジョアンナ著「視覚を超えて：現象学、ミニマリズム、そしてロバート・ラザリーニの彫刻について」『ロバート・ラザリーニ：見える／見えない』（シャーロット：ミント美術館、2006年）

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