ピンクフィルム
日本のエロティック映画

ピンク映画館

ピンク映画（ピンクえいが）とは、日本において、ヌード（「ピンク」の由来）を含む、または性的な内容を扱った独立系スタジオ制作の映画を指す。[1] ドラマからアクションスリラー、エクスプロイテーション映画まで、あらゆるジャンルが含まれる。多くのピンク映画は、『危険な情事』や『氷の微笑』といったエロティック・スリラーに類似している。

ピンク映画を製作する独立系スタジオには、OP映画、新東宝映画、国映、エクセスなどがある。「ピンク映画」という用語が使われるようになったのは、大手スタジオの東映が1971年に一部の映画を「ポルノ」と宣伝し始め、同じく大手スタジオの日活が同年後半にロマンポルノ映画のみの製作に切り替えたためである。 [2]

2000年代初頭までは、ほぼすべてが35mmフィルムで撮影されていました。近年、映画製作者は（ソフトコアな物語性を重視しながらも）ビデオを使用することが増えています。多くの映画館は35mmフィルムからビデオプロジェクターに切り替え、3本立て上映の需要に応えるために古いビデオに頼るようになりました。

現在ピンク映画とみなされている映画は、1960年代半ばに爆発的な人気を博し、1980年代半ばまで日本国内市場の大部分を占めていた。[3] [4] 1960年代、ピンク映画は主に小規模な独立系スタジオの作品であった。1970年頃、大手スタジオの日活はほぼエロティックな内容のみに焦点を当て始めたが、もう一つの大手映画製作会社である東映は、後に「ピンキーバイオレンス」として知られるようになる一連の映画の製作を開始した。高い制作費と才能に恵まれたこれらの映画のいくつかは、批評家や一般から高い評価を得て成功を収めた。[5] 1980年代にはアダルトビデオの登場により視聴者はピンク映画から離れていったが、このジャンルの映画は現在も製作されている。

説明

「ピンク映画」、あるいは当初は「エロダクション」（エロティック・プロダクション）と呼ばれていた[6]は、西洋にはこれに相当する映画ジャンルがない。[5]ポルノグラフィーと呼ばれるものの、「エロティカ」「ソフトポルノ」「セクスプロイテーション」といった用語の方が適切だと提唱されてきたが、いずれもピンク映画のジャンルに完全には一致しない。[7]

日本の映画倫理委員会である映倫は、長年にわたり性器や陰毛の露出を禁止してきました。この制限により、日本の映画製作者たちは、アメリカの映画史家ドナルド・リッチーの言葉を借りれば、「機能部位」の露出を避けるため、時に手の込んだ手段を講じざるを得ませんでした。[8]彼は次のように書いています。

エロディクションはソフトコア作品の中でも最も軟弱で、胸や臀部の露出は多く、性交のシミュレーションはあるものの、性器の可動部は一切見せない。実際、陰毛一本が、暗黙の、しかし厳格に守られている規範を破ってしまうのだ。この最後の問題は女優の毛を剃ることで解決されるが、より大きな問題は残る。それは、刺激手段がない時にどうやって刺激を与えるかという問題である。[8]

この検閲を回避するため、多くの日本の監督は、禁止された身体部位を隠すために、ランプ、ろうそく、瓶などの小道具を戦略的な位置に配置しました。これが行われなかった場合、最も一般的な代替手法はデジタルスクランブルです。これは、禁止された領域を黒いボックスまたはぼやけた白い点（モザイクまたは「フォギング」と呼ばれる）で覆い隠すものです。[9]

日本のエロティック映画に独特のスタイルを与えているのは、 こうした検閲だと主張する人もいる。リッチーは次のように書いている。

アメリカのポルノは、すべてを見せることで他に何もする必要がないため、常に原始的なレベルにとどまっている。一方、日本のエロプロダクションは、すべてを見せることができないため、何か他のことをしなければならない。この愚鈍な衝動は、いくつかの素晴らしい芸術作品を生み出してきた。その中には映画もいくつかある。しかし、エロプロダクションには、これらの作品は一つも見当たらない。[10]

リッチーは、日活や東映などの大手スタジオのエロティック映画と、OP映画などの独立系製作会社が製作した低予算のピンク映画を区別している。

ピンク映画と西洋のポルノ映画を比較して、ピア・ハリッツは「ピンク映画が観客を性器のクローズアップシーンだけでなく、性別と人間の心の表現の複雑さにも引き込む力を持っていることが本当に際立っている」と述べている。[11]

リッチーとハリッツは、ピンク映画の公式の基本要素を次のように列挙しています。

  1. 映画には最低限の性的なシーンが含まれていなければならない。[12]
  2. 映画の長さは約1時間でなければならない。[13]
  3. 1週間以内に16ミリまたは35ミリフィルムで撮影する必要がある。[14]
  4. この映画は非常に限られた予算で制作されなければならない。[15]

歴史

背景

第二次世界大戦終結後、エロティシズムは徐々に日本映画に浸透していった。1946年、日本映画で初めてキスシーンが描かれた ― 傘にさりげなく半分隠れたキスシーン ― は、全国的なセンセーションを巻き起こした。[16] 1940年代から1950年代初頭にかけて、世界の多くの国と同様に、日本の映画館でのヌードはタブーとされていたが[17]、 1950年代半ばには、豊満な前田美智子主演の新東宝の真珠採り映画など、日本映画ではそれまで想像もできなかったほどの肉体描写が見られるようになった。[18]同時期には、中平康監督の『狂った果実』（1956年）といった、10代の「太陽族」を題材にした太陽映画が、日本映画に前例のないほどの性的な率直さをもたらした。[19]

イングマール・ベルイマン監督の『モニカの夏』（1953年）、ルイ・マル監督の『恋人』 （1958年）、ラス・メイヤー監督の『不道徳なお茶』 （1959年）といった当時の外国映画は、女性のヌードを国際映画界に導入し、日本にも問題なく輸入された。[17]しかし、1960年代初頭まで、日本映画における露骨なヌードや性描写は、今村監督の『ポルノグラファー』（1966年）に見られるような、映画製作者による単巻の「スタッグフィルム」でしか見られなかった。[20]

第一波（「競争の時代」1962～1971年）

日本におけるピンク映画の第一波は、アメリカの「ヌーディーキューティーズ」や「ラフティーズ」といった、類似したセクスプロイテーション映画のジャンルと同時期に起こりました。 [21]ヌードとセックスが日本映画に正式に導入されたのは、小林暁監督の物議を醸しながらも人気のあったインディーズ映画『肉体の市場』（1962年）で、これは真のピンク映画の最初のものとされています。[22]制作費800万円の小林監督のインディーズ長編映画は、1億円以上の興行収入を記録しました。小林監督は1990年代までピンク映画の監督として活躍しました。主演の香取環は、初期ピンク映画を代表するスターの一人となり、600本以上の映画に出演し、「ピンク・プリンセス」の異名をとりました。[23]

1964年、異端児として歌舞伎、演劇、映画監督を務めた武智鉄二は、大手映画会社松竹配給の大型予算映画『白昼夢』を監督した。武智鉄二監督の『黒い雪』（1965年）は、わいせつ罪で逮捕され、注目を集める裁判に発展した。この裁判は、日本の知識層と権力層の間の一大闘争となった。武智は勝訴し、この裁判をめぐる報道は、ピンク映画の製作ブームを牽引した。[24]

女優の谷ナオミは、ワイサーの『日本映画事典：性愛映画』の序文で、ピンク映画製作におけるこの時代を「競争の時代」と呼んでいる。[25]日活や松竹といった日本の大手映画会社は、1960年代に鈴木清順監督の『肉の門』（1964年）のように、時折エロチックな作品に進出したが、これは四大映画会社の中で初めてヌードを含む日本映画となった。[22]エロチックな映画の大部分は独立系映画会社によって製作された。日本映画やワールド映画といった独立系映画会社は、安価で利益率の高い「エロプロダクション」を数十本製作した。この時代にピンク映画を製作した最も影響力のある独立系映画会社には、新東宝映画（この名称を2番目に使用した映画会社）、ミリオン映画、カントー映画、大蔵映画などがあった。[7]これらの映画は通常、3本立ての上映プログラムで、各社が自社の専門映画館チェーンで上映するために製作した。[26]

もう一つの大手ピンク映画スタジオである若松撮影所は、日活を退社した1965年に若松孝二監督によって設立された。「ピンクのゴッドファーザー」 [27]として知られ、「ピンク映画界に現れた最も重要な監督」[28]と称される若松の自主制作作品は、性描写や過激な暴力描写に政治的メッセージを織り交ぜた作品が多く、批評家から高い評価を得ている。[29]初期の作品の中でも女性蔑視とサディズムを扱った最も物議を醸した作品には、 『胎芽狩り』（1966年）、 『犯された天使たち』（1967年）、『GO,GO,二度目の童貞男』（1969年）などがある。

この時代のピンク映画を代表する監督として、向井寛、小川欣也、山本真也の3人は「第一世代のヒーロー」として知られている。[30]若松が独立した1965年、向井寛と西原義一はそれぞれ独立し、向井プロダクションと青い映画を設立した。[31]

「日本のセックス映画の初代女王」は辰巳典子[32]で、ワールド映画と日本シネマで関浩二監督と映画に出演した。[33]ピンク映画の第一波の他の主なセックスクイーンには、小川節子[34] 、岩井真理[35] 、香山恵子[36]、林美紀[37]などがいた。[38]この時代のピンク映画スターには、西原義一や若松孝二監督の多くの映画に出演した香取環、暴行された純潔な女性を演じることが得意な一星ケミ[39] 、渚マリ[40]などがいた。谷ナオミや白川和子のような若手女優はキャリアをスタートさせ、ピンク映画業界ですでに名を馳せていたが、今日では1970年代の日活での活動で最もよく知られている。

東映ポルノ

1960年代に制作されたエクスプロイテーション映画のほとんどは、低予算の独立系映画会社によって制作されました。大手スタジオである東映は、1964年に中島貞夫監督が手がけた『くノ一忍法』 を皮切りに、女性のヌードを含む映画をいくつか制作しました。 1960年代後半の『エログロ』シリーズや『拷問の悦び』シリーズといった作品において、石井輝男監督は「コメディと拷問の不快な融合を確立」することで、東映のセックス・エクスプロイテーション映画の手本を示しました。[40]

1972年、リッチーは「日本では、エロ映画だけが確実なファンを獲得できる唯一の映画だ」と報告した。[41] この市場を開拓するため、東映は当時まだ新語だった「ポルノ」という英語を使った広告をいくつかの作品で始めた。その 最初の作品は、1971年7月に公開された鈴木則文監督、池玲子主演の『温泉みみず芸者』だった。

プロデューサーの天尾寛治は、 『扇情路線』『異常路線』『ハレンチ路線』といった一連のシリーズを手掛け、現在ではイギリスの批評家から東映の「ピンキーバイオレンス」と呼ばれている。[5] [42]このスタイルの東映作品の多くは、エロティシズムと暴力的でアクション満載のストーリーを組み合わせている。これらの作品のいくつかは、過去の不正に対して暴力的な復讐を果たす強い女性をテーマにしている。このシリーズは、押田玲子主演の『ズベコ番長』シリーズで始まった。[43]ピンキーバイオレンスの他のシリーズには、鈴木則文監督の『スケバン』シリーズや、池玲子と杉本美樹主演の『戦慄の女子高』シリーズなどがある。[44] [45]

このジャンルにおける東映の映画の他の例としては、篠原とおるの漫画に基づいた伊藤俊也監督の『さそり』シリーズがある。『女囚701号 さそり』（1972年）から始まった『さそり』シリーズは、ロマンポルノシリーズから距離を置くために日活スタジオを去った梶芽衣子が主演だった。東映はまた、鈴木則文監督の絶賛された『聖獣学園』（1974年）で、日本の尼僧映画（イタリアから輸入されたサブジャンル）の基準を確立した。東映はまた、 『棒八武士道 ポルノ時代劇』（1973年） などのエロティックな侍映画のシリーズを製作した。

日活ロマンポルノ

1971年、日本最古の大手映画会社である日活の社長、板持孝は、自社のアクション映画製作から撤退し、セクスプロイテーション映画の製作に乗り出すことを決意した。[46]東映と同様に、日活もセクスプロイテーション映画市場で『明治異端物語』（1968年）や『東京浴場』（1968年）といった作品を製作しており、30人以上のセックス映画スターがカメオ出演していた。[47]日活は1971年11月、白川和子主演の『団地妻 昼下がりの情事』でロマンポルノシリーズを開始した。[48]この映画は大ヒットし、7年間で20本の続編が製作され、白川和子は日活初の「女王」の地位を確立し、ロマンポルノシリーズの立ち上げに成功した。小沼勝監督は、ロマンポルノの製作プロセスは、予算が高額なことを除けばピンク映画の製作プロセスと同じだったと語っている。 [49]日活は、その後17年間、 ほぼ独占的にこれらの高品質のセックス・エクスプロイテーション映画を制作し、平均して月に3本のペースで制作しました。 [50]

日活は、ロマンポルノ監督たちに、1時間あたり4シーンのヌードまたはセックスシーンという公式の最低ノルマを満たす限り、映画制作においてかなりの芸術的自由を与えていた。[51]その結果、観客と批評家の両方から人気のあるシリーズが生まれた。[52]シリーズの放送中、毎年1つか2つのロマンポルノが日本の批評家のトップ10リストに登場した。 [53]日活の質の高いセックス映画は、1980年代半ばまで、ピンク映画市場を小規模な独立系スタジオから実質的に奪い取っていたが、その直後、アダルトビデオがピンク映画の顧客層の多くを奪い始めた。[7]

神代辰巳はロマンポルノの主要な監督の一人でした。神代は、一条の濡れた欲望（1972年）や宮下順子主演の赫い髪の女（1979年）など、日本映画史上前例のないほどの興行的、批評的にヒットした一連の作品を監督しました。 [54]彼は「日活ロマンポルノの帝王」として知られるようになりました。[51] [55] 『阿部定という女』 （1975年）の監督田中登は、今日多くの批評家から日活ロマンポルノの監督の中で最高の監督だと評価されています。[56] [57]ロマンポルノのSMのサブジャンルは、1974年にスタジオが谷ナオミを雇って『花と蛇』（団鬼六の小説に基づく）と『贄夫人』（どちらも小沼勝監督）で主演させたことで確立されました。[58]谷の絶大な人気により、彼女は日活の3人目のロマンポルノ女王、そして最初のSM女王として確固たる地位を築きました。[59]谷は、西村昭五郎 監督の作品『縄美容』（1978年）など、後に古典作品となる作品にも出演しました。ロマンポルノの系統から発展した他のサブジャンルとしては、長谷部安治監督が1976年に確立した『バイオレント・ピンク』などがあります。[60]

1980年代

1980年代初頭にビデオデッキが広く普及すると、アダルトビデオが登場し、瞬く間に人気を博した。[61] 1982年には早くも、AVは成人向け娯楽市場で劇場公開のエロティック映画とほぼ同等のシェアを獲得していた。[62] 1984年には、政府の新たな検閲政策および映倫（日本の映画審査委員会）とピンク映画会社との間の協定により、劇場公開映画に大幅な新しい規制が課され、日活の困難はさらに深まった。劇場公開のピンク映画の利益は、この新しい規制から1か月以内に36%も減少した。 [62]映倫は1988年に性的な内容の劇場公開映画に対するより厳しい要件を導入し、ピンク映画業界に深刻な打撃を与えた。日活はこれに対応してロマンポルノシリーズを中止した。『ベッドのパートナー』（1988年）は、17年間続いたロマンポルノシリーズの最終作となった。日活はロッポニカという名前で映画を配給し続け、エクセス・フィルムズではピンク映画を配給したが、ロマンポルノシリーズが全盛期にあったときほど人気も批評家からも高く評価されなかった。[63] 1980年代末までに、日本ではアダルトビデオが成人向け映画の主流となっていた。

1980年代のピンク映画を席巻した監督、中村源氏、高橋伴明、渡辺守は、総じて「ピンク三大巨頭」として知られています。[64] 3人はいずれも1960年代からピンク映画界で活躍してきたベテランです。1980年代、劇場用ポルノ映画が様々な面で大きな困難に直面していた時代に台頭したこのグループは、技術的な洗練と物語性に重点を置くことで、ピンク映画をその低迷期から脱却させたことで知られています。一部の批評家は、彼らの映画のスタイルを「ピンクアート」と称しました。[54]

1983年に日活に入社するまでに、中村は既に100本以上の映画を監督していた。[65]彼の映画のプロットは時に極めて女性蔑視的であり、あまり評価されなかったものの、彼の映像スタイルは「エロティックな感性」という評判を得た。[54]中村は、1983年にゲイをテーマにしたピンク映画を専門に設立された日活のENKプロダクションズで、日本で初めて広く配給され、好評を博した同性愛をテーマにした映画の一つ『ビューティフル・ミステリー デカチン伝説』（1983年）を監督した。 [ 66 ]中村の後期のピンク映画のいくつかは、広木隆一や石川均と伊集院剛というグループ名義で共同監督した。 [67]

高橋伴明は「複雑で様式化されたピンク映画」を監督した。[68] 『愛の新世界』（1994年）は、日本で初めて性器を映した劇場映画である。 [69]この時代を代表するカルト映画監督の一人である小水一夫（ガイラ）は、ハーシェル・ゴードン・ルイスの影響を受けた「スプラッターエロス」映画で知られ、ホラーとエロティカのジャンルを融合させた作品である。[70]

1990年代

1970年代から80年代にかけて日本最大のピンク映画製作会社であった日活は、1993年に破産申請を行った。[71]しかし、ピンク映画にとって最も困難な時期であったにもかかわらず、このジャンルは完全に消滅することはなく、新たな芸術的領域を模索し続けた。実際、当時、ピンク映画は日本における「作家性」の最後の拠り所の一つと見なされていた。監督は必要な数の性描写さえあれば、自らのテーマと芸術的関心を自由に探求することができたのである。[72]

1990年代を代表するピンク映画監督3人、佐野和宏、​​佐藤敏樹、瀬々敬久はいずれも1989年に監督デビューを果たした。4人目の佐藤久保は1985年にデビューした。ピンク映画が最も不安定な時期に台頭したこれらの監督は、毎回が最後の作品になるかもしれないという思い込みで制作に取り組み、観客をほとんど無視して、極めて個人的で実験的なテーマに注力した。彼らは、自身の芸術的関心を追求するために性描写を削減するという、ピンク映画の基本的なルールの一つさえも破った。彼らの作品は「難解」とされ、暗く複雑で、高齢のピンク映画ファンにはあまり受け入れられなかった。「ピンク四天王」（ピンクしてんのう）という称号は、当初は不満を抱いた映画館主たちによって皮肉を込めてつけられた。一方、ローランド・ドメニグはピンク映画に関するエッセイの中で、ピンク映画の作品は「ピンク映画の大部分を占める定型的でステレオタイプな映画とは対照的で、映画製作者を作家主義とする考え方に強く影響されている」と述べている。[5]

21世紀

ピンク映画界の最新鋭7人監督は、いずれも四天王の助監督からキャリアをスタートさせた。彼らの作品は個性的な作風と内省的な性格を呈しており、バブル崩壊後の日本の不安定な時代を反映している。「ピンク七福神」として知られる彼らは、上野俊也、いまおかしんじ、鎌田吉孝、榎本敏郎、田尻裕二、女池満、坂本玲の7人である。 [ 5 ]上野はこのグループで最初に頭角を現した監督であり、1994年の『自慰はつづく、快楽の連続』でピンクグランプリ最優秀作品賞を受賞した際に、グループの「先鋒」として活躍した。[73] 1989年に創設された[74]ピンクグランプリは、ピンク映画界にとって、このジャンルにおける優秀な作品に賞を授与し、最高の映画を上映する毎年のハイライトとなっています。[75]

2000年代には、ピンク映画への国際的な関心が著しく高まりました。女池満監督の『花井幸子の華麗なる生涯』（2003年）は、国際映画祭で大きな反響を呼び、批評家からも高い評価を得ました。[76]毎年恒例の女性限定ピンク映画祭が2007年に韓国で初めて開催され、2008年11月にも開催されました。 [77] [78] [79] 2008年には、ピンク映画のDVDリリースを唯一の目的としたピンク映画社が米国で設立されました。[80]

取締役

ピンク映画をキャリアの足掛かりとして活用する監督もいれば、ピンク映画のみを手掛ける監督もいます。ピンク映画の著名な監督には、以下のような人がいます。

女優

著名なピンク映画の女優には次のような人たちがいます。

ピンク映画

日活「ロマンポルノ」

東映「ピンキーバイオレンス」

受賞歴

優れたピンク映画とその俳優、監督は、アダルトエンターテイメント業界と主流の映画界の両方から賞を受賞しています。以下はその一部です。

報知映画賞

メインストリーム映画賞。
1979年

キネマ旬報賞

シネマ隔週刊誌映画賞。
1969年

  • 最優秀インディペンデント映画賞—山本晋也『エクスタシーの春』（1968年）[83]

1972

日活賞

日活撮影所の社内賞。
1985年

1987

オナペット賞

タブロイド誌が「自慰行為中に思い浮かべる女性」に贈る賞。もう一つの年間賞は「妻の見聞」、つまり「結婚したい女性」に贈られた。
1976年

  • 東照美[87]

ピンクグランプリ

PGマガジンが毎年4月に主催。現在ではピンク映画界を代表する賞の授賞式。1989年に創設され、1988年から現在までをカバー。

ピンキーリボン賞

関西地区 ピンクリンク誌主催年間賞。2004年～現在。

ヨコハマ映画祭

メインストリーム映画祭受賞。
1985年

ズームアップ賞

ズームアップ映画祭（ピンク映画賞）は1980年に始まり、前年に公開された映画を対象にした。[90]この賞は少なくとも1994年まで続いた。現在、この賞の一覧表は入手できないため、以下はウェブ上で収集できる散発的な情報である。

第1回ズームアップ賞（1980年）

  • 最優秀作品賞 — Virgin Rope Makeover (少女縄化粧、少女縄化粧) [91]新東宝映画の渡辺守監督作品[92]
  • 最優秀女優賞—日野真由子[93]
  • 助演男優賞—野上正義[91]
  • 助演女優賞—岡直美[94]
  • 最優秀監督賞—渡辺守[95]

第2回ズームアップ賞（1981年）

  • 助演女優賞—セシル・ゴダ[91]
  • 最優秀監督賞—中村幻志[91]

第3回ズームアップ賞（1982年）

  • 主演男優賞 -下元史郎[91]
  • 助演男優賞—今泉宏[91]
  • 助演女優賞—杉佳代子[91]
  • 最優秀監督賞—高橋伴明[91]

第5回ズームアップ賞（1984年）

  • 助演男優賞—吉野誠[91]
  • 最優秀監督賞 —滝田洋二郎[96] [97]

第6回ズームアップアワード（1985年）
- 1985年5月に東京の新宿で開催されました。[98]

第7回ズームアップ賞（1986年）

第8回ズームアップ賞（1987年）

第9回ズームアップ賞（1988年）

  • 最優秀女優賞—長谷川香織[91]
  • 助演男優賞—石部金吉[91]
  • 最優秀監督賞 - 石川仁[91] [100]
  • 最優秀新人監督賞—後藤大介[101]

参考文献

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