瓦礫映画（ドイツ語：Trümmerfilm）は、爆撃で破壊された西欧および東欧の都市の「瓦礫」の中にある屋外をロケ地として、第二次世界大戦後初期の民間人の生活の荒々しく憂鬱な現実を捉えることを特徴とする映画である。[1]戦争によって残された甚大な被害と壊れた人生を隠すのではなく、見せるという美的選択を反映している。瓦礫映画は主に、東欧、イタリア、旧ナチス・ドイツ の復興期の映画製作者によって制作された。
終戦直後は、ドイツの映画スタジオの破壊や接収、芸術的な不確実性、映画鑑賞への関心の低さ、映画を上映する適切な映画館の不足などの要因により、映画は製作されなかった。[2]この不確実性は、ヒトラーが従来の映画製作慣行を非合法化したことに起因しており、映画製作者は映画撮影法や映画の内容を刷新せざるを得なくなった。[3]ドイツ映画がさらなる発展を始めたのは、ヴォルフガング・シュタウテが1946年に『殺人者はわれらの中に』を公開してからであった。
取り上げられたトピック
- 帰還兵の問題
- 戦後ドイツの貧困、苦しみ、苦悩
- シュトゥンデ・ヌル、「ゼロアワー」、1945年5月のドイツの降伏とその後数週間
- 過去との対峙、特に集団的罪悪感の問題
- 罪と罰
- 戦争被害と戦争損失
- 瓦礫の中の生活
- 復興
美学
第二次世界大戦の終戦前にドイツが受けた爆撃の結果、荒廃が進み、ドイツの主要都市は廃墟と化した。しかし、他の都市と異なり、ベルリンの建物は鉄骨でできていた。そのため、爆撃にもかかわらず、多くの建物が倒壊を免れた。その結果、風景にはギザギザの人影が残り、地面には広大な瓦礫の帯が残った。監督は、瓦礫をローアングルで水平または垂直に撮影することが多かった。[4] 『殺人者は我々の中に』は、瓦礫の山と破壊された建物があるベルリンの通りを上向きに映し出した地上ショットで始まる。観客は、走り回る数人の子供と、通りをぶらぶらと歩く主人公を見る。観客はまた、ドイツ市民が協力して片付けを行い、荒廃にもかかわらず生活を続けるのも見る。批評家は、瓦礫映画の美学とワイマール時代の 表現主義、そしてロマン主義との間に類似点を見出している。これらの特徴には、薄暗い環境、斜めのアングル、明暗法による照明、そして道徳的に曖昧な主人公などが含まれる。[5]ゲルトルート・コッホは、瓦礫映画が持つ表現主義的・ネオレアリズム的な側面に加え、これらの映画の主な目的はドイツ国民を活気づけ、ドイツの復興を促進する労働倫理を植え付けることにあったと主張している。[6]
受付
もともと「トゥルンマーフィルム」という名称には否定的な意味合いがありました。これらの映画は敗北と荒廃の象徴と見なされていました。ナチスによるドイツ国民への支配と、連合国による祖国破壊の成功を象徴していたのです。かつてのドイツへのノスタルジックな愛着を与えるどころか、トラウマと絶望の象徴でしかありませんでした。ナチ党によってドイツのアイデンティティは剥奪されており、これらの映画はドイツが経験した恐怖を再確認させるに過ぎないと彼らは感じていました。[7]
このジャンルはナチスの歴史を美化していることでも批判を受けている。映画『殺人者は我々の中にいる』では、主人公の女性スザンヌが強制収容所から帰還するが、観客は彼女がなぜそこにいたのかを知ることはない。おそらくは芸術家だったためだろう。瓦礫をめぐる映画によくある手法は、第三帝国の政治的・人種的敵の苦しみを軽視し、ドイツ兵のトラウマを強調することである。苦しみを表現することに躍起になっているこのジャンルでナチスの暴力描写を一切省略していることは、帰還兵のトラウマと民間人生活への再適応を中心とするジャンルであるハイムケーラーフィルムの批判される特徴である。[8]
注目の映画
- Die Mörder sind unter uns (1946)
- ベルリンのイルゲンドヴォ（1946年）
- 影の中の男（1947）
- ... ヒンメルと運命(1947)
- ラツィア（1947）
- ツヴィッシェン ゲシュテルン ウント モーゲン(1947)
- ヴィーダーを見つける(1947)
- In jenen Tagen (1947)
- シュトラセンベカントシャフト(1948)
- Lang ist der Weg (1948)
- ゲルマニア・アンノ・ゼロ（1948年）
- モリトゥリ（1948）
- タイトルなしの映画（1948年）
- ウント・ウィーダー48（1948）
- ブルム事件（1948年）
- Der Apfel ist ab (1948)
- ベルリンバラード（1948年）
- リーベ '47 (1949)
- デア・ルーフ（1949）
- デル・ヴェロレーネ（1951）
『異国の事件』（1948年）、『捜索』（1948年）、『第三の男』（1949年）、『大いなる希望』（1950年）、『間の男』（1953年）は、ドイツやオーストリアの瓦礫を使ったロケ撮影を革新的に活用したヨーロッパの監督による同時期のイギリス映画やハリウッド映画の例である。 [9]
参考文献
- ^ シャンドリー、ロバート・R. (2001). 『瓦礫の映画：第三帝国の影に隠れたドイツ映画』フィラデルフィア、ペンシルベニア州: テンプル大学出版局. ISBN 1566398770。
- ^ 「Trümmerfilmにおける瓦礫」『新ドイツ批評』110頁、37頁。デューク大学出版局、ノースカロライナ州ダーラム、10月、2010年夏。
- ^ ベーア、ヘスター（2009年）『夢工場の解体：ジェンダー、ドイツ映画、そして戦後の新たな映画言語の探求』ベルガン・ブックス、ISBN 9780857456175。
- ^ 「Trümmerfilmにおける瓦礫」『新ドイツ批評』110頁、37頁。デューク大学出版局、ノースカロライナ州ダーラム、9頁、2010年夏。doi : 10.1215/0094033X-2010-002。
- ^ モーラー、マルティナ（2013年）『瓦礫、廃墟、そしてロマン主義：戦後ドイツ映画における視覚スタイル、ナレーション、そしてアイデンティティ』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、pp. 40– 43. ISBN 9783837621839。
- ^ トゥルマーフィルムにおける瓦礫の場所>エリック・レンチュラー「トゥルマーフィルムにおける瓦礫の場所」ハーバード大学、3ページ。
- ^ 瓦礫、廃墟、そしてロマン主義モーラー、マルティナ（2014年3月31日）『瓦礫、廃墟、そしてロマン主義：戦後ドイツ映画における視覚様式、物語、そしてアイデンティティ』トランスクリプト出版社、2014年、13、14頁。ISBN 978-3839421833。
- ^ ドイツの戦後映画フィッシャー、ジェイミー（2015年11月9日）『ドイツの戦後映画：廃墟の中の人生と愛』パルグレイブ・マクミラン、2008年、178頁。ISBN 9781349375042。
- ^ マシュー・スリフト（2015年3月31日）「瓦礫の中の映画：戦後ドイツの廃墟で作られた映画」BFI。2023年1月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2019年4月15日閲覧。
