宮本隆司
Ryuji Miyamoto宮本隆司
1989年の宮本
生まれる1947年（78～79歳）
東京、日本
教育多摩美術大学
知られている写真、建築、現代美術
注目すべき作品建築の黙示録、段ボールハウス、神戸 1995 震災後

宮本 隆司（みやもと りゅうじ、1947年生まれ）は、日本の写真家で、「廃墟写真家」として最もよく知られています。[ 1 ]多摩美術大学[ 2 ]でグラフィックデザインを学んだ後、独学で写真を学び、雑誌や新聞の建築ジャーナリストとしてキャリアをスタートしました。[ 3 ]幼少期を過ごした戦後日本の風景に触発され[ 4 ]、アサヒグラフ（写真雑誌）から東京・中野刑務所の解体の様子を記録する依頼を受けたことをきっかけに、破壊のイメージを意識するようになりました。[ 5 ]

近代建築の解体に焦点を当てた初期の作品[ 6 ]は、建築の黙示録シリーズ[ 7 ]につながった。その後、彼は九龍城砦の記録や、日本や世界中のホームレスの人々が建てた段ボールハウスの調査を通じて、自ら「手作り建築」と呼ぶものを主題とし[ 8 ]、人々が都市で非公式に居住する方法を記録した。

1995年、彼は同じ調査方法を神戸地震の記録に応用した（KOBE 1995 After The Earthquake）。これらの画像は後に、災害の記憶を曖昧にする復興方法への批判の根拠として使われ[ 9 ] 、廃墟論で知られる磯崎新によって1996年のヴェネツィア・ビエンナーレ建築の日本館に選出された[ 10 ] 。宮本が近代都市の廃墟と災害の影響の間で行った転換は、映画作品「3.11 TSUNAMI 2011」にも体現されている。この作品では、彼は作業方法を変え、 2011年の東日本大震災と津波の生存者3人と共同制作したが、災害を記録することができないと感じていた[ 11 ] 。

しかし、彼の写真は廃墟のネガティブな側面を捉えているわけではない。 2004年に東京・世田谷美術館 で開催された回顧展のタイトルが示唆するように、彼は「消えゆくもの、生まれゆくもの」を見つめている。彼の写真は、遺産保存、災害、社会の格下げ、そしてインフォーマルなライフスタイルとの関わりを浮き彫りにすることで、近代都市開発における進歩というイデオロギーを露呈させている。

幼少期とキャリア

宮本隆治は1947年に東京で生まれた。彼は、新宿区新大久保の戸山ハイツのことを「コンクリートの廃墟の中に市営住宅や小学校が奇妙に点在する丘陵地帯」として記憶しており、それを第二次世界大戦直後の東京の典型的な風景だと考えている。[ 4 ]

彼は、1964年の東京オリンピックによって加速され、日本の経済奇跡 によって後押しされた 、戦後の急速な都市の変化と都市の再建を目の当たりにした。

同時に、増築を重ね、多種多様なファサードを持つ古い建物、昭和初期に建てられた繁華街の煉瓦積みの建物、銅板葺きの住宅やアパートなど、すべてが根こそぎ撤去された。街路はどこもかしこも様変わりし、新しくなり、すべてが効率化に追従し、色彩のない空間へと変貌を遂げた。不便な古い建物は驚くべき速さで建て替えられ、朽ち果てる暇さえなかった。

— 宮本隆司『仮の廃墟、沈む太陽：日本の写真家による文章』ニューヨーク：Aperture、2006年、50頁。

宮本は多摩美術大学に学び、1973年にグラフィックデザイン科を卒業した。在学中、彼は「思考集団存在」という討論グループに参加していた。このグループは、彼自身も短期間所属していた美共闘集団の出発点となった。[ 12 ] 1970年代初頭、彼はデザイナーとして、また独学で写真家として活動し、『都市住宅』『住宅建築』『アサヒグラフ』『東京人』といった出版物で活動した。宮本のアプローチは、建築写真家として活動していた初期の経験に負っている。この分野は、いわゆる客観報道写真が主流であった。[ 13 ]宮本の初期の建築ジャーナリズムでのキャリアは、歴史的建築への彼の関心の起源を示唆し、保存の一形態としての連続写真撮影という彼の選択を文脈づけている。[ 14 ]宮本は、記者、あるいは「調査員」という、いわゆる中立的な役割を担った。[ 15 ]

1983年、悪名高き中野刑務所の解体が迫っているという知らせを受け、写真雑誌『アサヒグラフ』から解体現場の記録撮影を依頼されたことが、彼の独立写真家としてのキャリアの大きな転機となった。[ 5 ]解体工事の間中、宮本は一人で刑務所に通い続けた。内部が解体され、壁が次々と崩れ落ちるにつれ、宮本は建物を構成する素材が、人間によって規定された「建築」という役割から解放されていくのを感じた。

建物が解体される現場は、個々の建物を本来の用途から解き放ち、建物を存在へと導くタイムトンネルのようだ。建物は、建設者、建築家、そして囚人から切り離され、それまで占めていた時空とは異なる次元へと入り込んだかのようなリアリティを帯びていた。

— 宮本隆司『仮の廃墟、沈む太陽：日本の写真家による文章』ニューヨーク：Aperture、2006年、50頁。

中野刑務所のような廃墟は彼に子供の頃に見た戦後の風景を思い出させる。[ 6 ]

このプロジェクトの後、宮本は解体中の建造物を撮影し始めた。[ 16 ]彼は建物と人体（解剖現場）の類似性から、「廃墟」ではなく「解体現場」という言葉を使った。[ 17 ]

建築の黙示録

宮本は1983年に東京・中野刑務所の解体現場を記録した後、5年間にわたり、都市と建築の変貌を観察し続けた。[ 18 ]彼は解体現場に焦点を当て、「つかのまの廃墟」または「仮設の廃墟」と名付けた。[ 7 ]キュレーターの長谷川裕子は、この廃墟への愛着を「現状となっていた都市景観の激しい変化に対する修正反応」と表現している。[ 19 ]

日本経済は不況に陥っているにもかかわらず、次々と高層ビルが建ち並ぶターミナル駅には、今もなお人の流れが絶えない。東京という街は、表面的には脱皮を繰り返し、常に新しく、明るく輝いている。しかし、表面の輝きが増すほど、その裏側の影はより深く、より暗くなっていく。（中略）写真は光と闇と感光材料の融合体である。写真がデジタル化されるかどうかに関わらず、この原理は変わらないと思う。レンズやピンホールを通った光は、暗い空間に置かれた感光材料に像を焼き付け、世界の見方を固定化する。写真を撮るという行為は、常に暗闇の中で光と感光材料との出会いである。街の裏側の闇がますます深く、より暗くなっていくにつれ、光と感光材料との出会いは尽きることはないだろう。

— 宮本隆司、序文、宮本隆司、 宮本隆司 (2003)。新建築の黙示録。 宮本隆司（書範編）。東京：平凡社。 p. 3.

ベルリンにあるハンス・ペルツィヒ設計のグローセス・シャウシュピールハウスから始まる『建築の黙示録』は、20世紀初頭の歴史的建築物の終焉の日々を記録している。グローバル化する大都市において、非効率で場違いで不要とみなされた過去の痕跡である。[ 20 ] 宮本は、構造物の物質的分解に焦点を当てながら、それらを一つ一つ撮影している。宮本が撮影した解体の最中の建物は、映画館、ビール醸造所、百貨店、万博の跡地など、大衆娯楽産業を象徴する様々な産業を象徴している。林はこれらの建物を「近代都市における大衆の重要な集いの場、ユートピア的な夢を描きながら享受した歓楽空間」と表現している。[ 21 ]

1988年、宮本は「仮設の廃墟」を捉えた写真を『建築の黙示録』という挑発的なタイトルの写真集にまとめた。[ 22 ]宮本は1988年、『建築の黙示録』で木村伊兵衛賞を受賞し、1986年以降、これらの写真は50を超える個展やグループ展で発表された。写真は『アサヒグラフ』や『美術手帖』に掲載されるのと並行して、『SD（空間＋デザイン）』『都市住宅』『室内』などの建築雑誌にも掲載された。[ 23 ]この写真集は2003年に追加の写真を収録して再版され、2004年に東京の世田谷美術館で開催された宮本の回顧展の中心的な展示となった。[ 24 ]

九龍城砦

1973年、宮本は都市住宅編集部と共に、元町高層アパート建設に関する調査を行った。この調査で宮本は、1945年の原爆投下後に仮設住宅が建設された結果、「原爆スラム」として知られる元町の貧困住宅街に強い印象を受けた。宮本は、このようなプロジェクトに携わったことを、初期のキャリアにおける啓示的な時期と捉えている。「住宅や建築、そして様々な暮らし方といったものに、初めて目を向け、意識を向けたのです。」[ 25 ]

1987年1月14日、香港政府は、九龍島にある悪名高い2.7ヘクタールのスラム街、九龍城砦を中国に返還する前に取り壊し、公園にするという公式発表を行った。 [ 26 ]宮本は同年5月に香港を訪れることを決めた。[ 26 ] 初日は城砦の外観のみを撮影した。2日目に宮本は現地ガイドを雇い、香港に入った。[ 27 ]

下水が流れ出る迷路のような街路は、まるで中世の街並みのようです。あるいは、未来都市の最もリアルな予測を描いたと言われる映画『ブレードランナー』に登場する、酸性雨に覆われた混沌とした街角のようです。

— 宮本隆司「九龍城塞のモノクロ世界、高層スラム街の限界」『住宅建築』155号（1988年2月）、40。

宮本が最初に発表した九龍の写真のほとんどはこれらの路地で構成されており、城壁都市の輪郭を描く迂回路によって絶えず遮断された視点と視線を明らかにしています。[ 28 ]彼はまた、狭いアパートの集合体、違法なケージテラス、看板、歯科医院、ケーブルとパイプの非公式なネットワークを撮影しました。

1987年秋、宮本は再び九龍を撮影するために戻ったとき、城壁の鳥瞰図を撮影するためにヘリコプターを借りて城壁の上空に上がった。[ 29 ]

宮本氏は1988年、アトリエ・ペヨトルから九龍城砦に関する最初の写真集を出版しました。1994年に解体が完了すると、九龍城砦はもはや現実のものとなりました。宮本氏の写真は、その記録として今もなお有効な資料であり、そのため、九龍城砦の写真集は1997年、2009年、そして2017年にも再出版されています。 [ 30 ]

段ボールハウス

宮本氏の九龍城砦のプロジェクトと並んで、段ボールハウスプロジェクトは彼が「手作り建築」と呼ぶもののもう一つの例である。[ 8 ]

1983年、東京の築地市場 近くの橋の下で初めて段ボールハウスを目撃した宮本氏[ 31 ]は、その後、東京や日本の主要都市に出現したいわゆる「ホームレス」ハウスを撮影し始めた。彼はこれらの段ボールハウスを、現代都市の「狩猟採集民」が築いた典型的な人間の住居だと定義した。

段ボール箱、木くず、発泡スチロール、マットレス、ビニールシート、傘など、大都市でよく捨てられる廃材を拾い集めて作られたこれらの住居は、社会からも家族からも疎外された現代の人々が、原始人が自らの資材を集めて野生の住居を建てたのと全く同じ方法で働いていることを、建築者たちの卓越した技術によって証明している。これらの「ホームレス」段ボールハウスは、都市の空洞空間を有効活用しようとする真摯な努力の産物である。経済と政治によってあらゆる空間配分が決定される現代都市において、効率や権力といった問題とは全く無縁の存在である。個々の段ボールハウスは、都市の塊に単独で打ち込まれた楔のような存在感を放ち、そこに潜む様々な矛盾や社会問題を露呈させている。

— 宮本隆司「都市型狩猟採集民の隠れ家」、宮本隆司著、段ボールハウス、神戸：ベアリン、2003年

1990年、有楽町西武アートフォーラムで開催された伊藤俊治主催のグループ展「TOKYO」に、彼は「東京のダンボールハウス」と題した作品を出展した。この展覧会では、約1トンのダンボールを積み上げて4つの四角い山を作り、そこにダンボールハウスの写真を貼り付けた。[ 32 ]

宮本はさらに9年間ホームレスの家を撮影し続け、2003年に『段ボールの家』というタイトルの写真集を出版した。[ 33 ]この本に掲載されている写真は、世界のさまざまな地域でのいくつかの調査から、数年間にわたって撮影されたものである。東京（1983、1984、1988、1994、1995、1996）、ニューヨーク（1991）、香港（1993）、川崎（1994）、大阪（1994）、ロンドン（1994）、パリ（1995）。

宮本が解体現場の「仮設廃墟」に同時に取り組んでいたことを踏まえ、日本の多くの美術評論家やキュレーターは、段ボールハウスと廃墟の風景との関連性をすぐに指摘した。酒井忠康は、段ボールハウスは実際には「廃墟としてその生涯をスタートさせた」と示唆している[ 34 ]。 一方、林洋二は段ボールハウスを「消費文化の廃墟」と呼んでいる[ 35 ] [ 36 ]。

段ボールハウスとの出会いからインスピレーションを得て、宮本は2000年に都市の風景を眺めたり写真を撮ったりするための小さな木箱「ピンホールハウス」を制作した。[ 37 ]

「段ボールハウスを撮影している時に、中に入ることを許されたんです。すると、不思議なくらいくつろげるんです。……建築家の原広司さんが『都市を埋める』という言葉を使っているんですが、それが頭に残っていて、家の中に入った瞬間に、周りの景色を家の中に埋め込んでしまおう、と直感したんです。」

— 宮本隆司「受動的な写真：これからの写真『ピンホールの家』い」笠原和人・寺田昌弘編『記憶表現論』116頁、京都：昭和堂、2009年。

ピンホールハウスを使って写真を撮り始めた頃、宮本は東京の中心部、新宿や秋葉原など、段ボールハウスを目にした場所を訪れました。「それらの場所を、家の視点、そこに住む人々の視点から見てみたいと思ったのです。」[ 1 ] [ 38 ]

宮本は展覧会を通して、ピンホールハウスの物質的な次元を鑑賞者に伝えてきました。2000年に東京の秋山画廊で開催された展覧会では、6つのピンホールハウスを制作し、その内部に、制作当時の様子を再現した写真を展示しました。[ 39 ]

1995年神戸震災後

阪神淡路大震災の発生 から数日後、宮本は出版業界の知人である鈴木章に勧められ、被災地へ赴き神戸の街を撮影した。 [ 40 ]市街地の中心部は、人命、建物、インフラの損失が最も大きかった場所である。宮本は地震発生から10日後に神戸を訪れた。[ 40 ]宮本はすぐに、これらの廃墟は解体現場で扱ったものとは全く異なるものであることに気づいた。

解体とは、都市の一角で行われる、人間が計画的に行う行為です。しかし、地震はそうしたものを一気に吹き飛ばしました。しかも、一角ではなく、都市全体が破壊されたのです。辺りを歩き回っても、瓦礫は延々と続いていました。正直、どう撮影すればいいのか分かりませんでした。

— 宮本隆治、写真家 宮本隆治さん / シンサイチョクゴノサンジョウキロク / 『鎮牧の風景』に新たな命を得る / 海外で高い評価を今、久一に」 (写真家 宮本隆治 / 震災直後の悲惨な現場の記録 / 「静かな風景」に新たな意味を模索 / 問いかける)海外の評判とともに語る被災地の今）『朝日新聞』（2004年6月19日）、2ページ。

被災地を目の前にしてもなお自らの写真スタイルを貫こうと決意した彼は、解体現場、段ボールハウス、九龍を撮影した時と同じ手法を用いた。大型の4×5カメラを携えて街を縦横に巡り、三脚を立てて建物の外観、瓦礫で埋もれた道路、横転した電車などを撮影し、被災の「丸で測量」を試みた。[ 41 ]様々な形の廃墟が『KOBE 1995』のテーマだとすれば、写真はいくつかの類型に分かれている。主要な公共建築物、主要デパート（中央・三宮地区）、裏通り（三宮）、鉄道、住宅街（長田・須磨・灘）などである。最後の写真は、仮設住宅を2ページにわたって撮影したものである。[ 42 ]

宮本によれば、地震からわずか1年後には神戸は「本当に片付けられ、災害の痕跡は奇跡的に消えていた」という。彼にとって「写真の力とは、現場に直接触れていない人々にも当時の様子を伝えようとする力だ」[ 43 ]。宮本の写真に写る廃墟は、他のメディア表現と相まって、生存者の引き裂かれた人生の象徴として、生産主義的な復興の物語への批判の源として、そして都市の将来の構想への指針として、同時に機能した。[ 9 ]

宮本隆司が神戸を撮影した写真は、1996年の第6回ヴェネツィア・ビエンナーレ建築展の日本館で展示され、 「Fractures 」と題された。キュレーターは磯崎新、建築家・舞台美術家は宮本勝弘と石山修だった。1995年1月の神戸地震後に制作されたこの「記憶の作品」のために、約20トンもの瓦礫（破壊の残骸や資材の破片）が神戸から特別に運ばれ、パビリオンに展示された。震災後の神戸を撮影した宮本隆司の写真22枚が、5メートル×1.2メートルの壁画にプリントされ、空間を囲むように壁一面に描かれた。[ 44 ]展覧会に関するインタビューで、宮本はこう語っている。「見た目を美しくしたかったわけではありません。ただ写真を壁に並べたかったのです。[…] 写真自体が紙の上の廃墟なのです。」[ 45 ]そのため、廃墟の美的感覚を模倣するために、壁画の端は引き裂かれたり焼かれたりした。[ 46 ]宮本はFracturesで制作した壁画を保存し、フランスのポンピドゥー・センター・メスで開催された展覧会「ジャパンネス：1945年以降の日本の建築と都市計画」（2017年）などで展示する際には、作品の朽ちゆく物質性を強調し続けている。[ 47 ]

3.11 津波 2011

宮本は2011年と2012年に、 2011年3月の東日本大震災と津波の生存者3名と共同制作したドキュメンタリー映画『 3.11 TSUNAMI 2011』を制作した。この作品で宮本は東北地方の廃墟を撮影しないことを選択した。その代わりに、彼は災害による建築物やインフラへの影響から、災害を経験した人々の体験へと焦点を移した。[ 48 ]宮本は震災後の神戸を「どう撮影すればいいのか分からなかった」と述べているが、それでもそこで起こった出来事を理解しようと試み続けた。3.11の後、彼は東北地方の撮影方法を知らなかっただけでなく、撮影自体が不可能であることに気づいた。[ 11 ]

この映画は3部構成で、各部は津波の映像を約15分間、完全に編集されていない状態で映し出し、その後、それを撮影した生存者への15分間のインタビューが続きます。[ 49 ]

宮本氏が3.11の出来事に対して控えめで間接的なアプローチをとったことは、トラウマ体験の知可能性について、より繊細な理解を示している。「理解のわいせつさ」を当然のこととして受け止め、宮本氏は3.11の三重の災害の一つの要素を記録するのではなく、「伝達する行為」に頼った。[ 50 ]また、彼はこの映画を「芸術」と呼ぶことを拒否している。[ 51 ]

展覧会（抜粋）

2018

カタストロフと美術のちから展、森美術館、東京

東京スケープ：都市の中へ、世田谷美術館、東京

2017

「Japan-ness」、ポンピドゥー・センター・メス、メス、フランス

2013

「生きることのように作る」東日本大震災復興支援アクションプロジェクト展、デザイン・クリエイティブセンター（兵庫県神戸市）、アーツ千代田3331（東京）

2007

崩壊の感覚、東京国立近代美術館

現代世界を見つめる：1970年代から現在までの日本の写真展、国際交流基金

2004

宮本隆司回顧展、世田谷美術館、東京

1999

都市は動く、ヘイワードギャラリー、ロンドン

「神戸 1995 震災後」、近代美術館、フランクフルト、ドイツ

1998

見えない都市、香港芸術センター、香港

Ryuji Miyamoto、国立写真センター、パリ、フランス

1994

液晶未来展、フルーツマーケットギャラリー（英国エディンバラ）およびスパイラルガーデン（東京）

1992

廃墟の中の我が家 ―日本の都市環境と美術― 世田谷美術館（東京）

1986

建築の黙示録、ヒルサイドギャラリー、東京

コレクション

受賞歴

2012

紫綬褒章「紫綬褒章」受章

2005

第55回芸術選奨文部科学大臣賞

第12回日本芸術文化振興賞

1999

第11回写真の会賞

1996

ヴェネツィア・ビエンナーレ第6回国際建築展で最優秀ナショナルパビリオンに金獅子賞

1989

第14回木村伊兵衛写真賞

出版物

首くくりたくぞう、神奈川、BankART1929、2018

九龍城砦、東京：彩流社、2017年

KOBE 1995: The Earthquake Revisited、兵庫県：BEARLIN、2006年

建築の黙示録、東京：平凡社、2003年

段ボールハウス、兵庫：ベアリン、2003年

宮本隆司、ゲッティンゲン: Steidl Publishers、1999

九龍城砦、東京：平凡社、1997年

神戸1995年震災後、東京：テレスコープ／建築と都市のためのワークショップ、1995年

アンコール、東京：トレヴィル、1994年

九龍城塞（東京）アトリエ・ペヨトル、1988年

建築の黙示録、東京：平凡社、1988年

参考文献

  • キャリー・クッシュマン著『仮の廃墟：ポストモダン日本における宮本隆司の建築写真』（学位論文）コロンビア大学、2018年。
  • 夕日: 日本の写真家による著作。 Ivan Vartanian、畑中章宏、神林豊、章宏 畑中。ニューヨーク: アパーチャ。 2006年。
  • 『宮本隆治写真展 壊れゆくもの 生まれるもの』 (宮本隆治レトロスペクティブ)宮本隆治・遠藤望編、スタンリー・N・アンダーソン訳。東京：世田谷美術館、2004年。

参考文献

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