独立芸術家協会
フランス人アーティストのサロンと展示スペース
アンリ・マティス、1904 年、「豪華さ、落ち着きとヴォルプテ」、キャンバスに油彩、98.5 cm × 118.5 cm (38.8 インチ × 46.7 インチ)、オルセー美術館、パリ。 1905年サロン・デ・アンデパンダンに出品

ソシエテ・デ・ザーティスト・アンデパンダン（フランス語発音： [sɔsjete dez‿aʁtist(z‿)ɛ̃depɑ̃dɑ̃]、独立芸術家協会）またはサロン・デ・ザンデパンダンは、1884年7月29日にパリで結成されました。協会は、" sans jury ni récompense "（「審査も報酬もなしに」）をスローガンに、パリで大規模な展覧会を組織することから始まりました。創設者には、アルベール・デュボア＝ピエ、オディロン・ルドン、ジョルジュ・スーラ、ポール・シニャックなどがいました。その後30年間、彼らの年次展覧会は、サロン・ドートンヌとともに、20世紀初頭の芸術の傾向を設定しました。ここは、芸術作品が最初に展示され、広く議論されることが多い場所でした。第一次世界大戦によりサロンは閉鎖されましたが、アンデパンダンは活動を続けました。1920年以降、本部はグラン・パレの広大な地下室（フランス芸術家協会、国立ボザール協会、秋サロン協会などの隣）に置かれています。

歴史

ポール・シニャック、1890年、作品217。エナメル質の背景に、拍と角度、色調、色彩がリズミカルな、1890年のフェリックス・フェネオン氏の肖像、キャンバスに油彩、73.5 x 92.5 cm、ニューヨーク近代美術館

サロン・デ・ザンデパンダン（Salon des Artistes Indépendants）は、パリで開催される、多くの観客を対象とした毎年恒例の独立系美術展です。政府主催の公式サロンの堅苦しい伝統主義に対抗して設立されました。1884年にパリ市庁舎（シャンゼリゼ通り）で第1回展が開催されて以来、主催者であるSociété des Artistes Indépendantsは、芸術において一定の独立性を主張するアーティストの作品を集めることを誓ってきました。このイベントの特徴は、賞も選考委員会もないことです。ただし、配置委員会または展示委員会はあります。パリで秋に開催されるサロン・ドートンヌとは対照的に、アンデパンダンは春に開催され、アーティストがショーの準備をする冬の間、芸術的制作を刺激します。サロンの歴史には、いくつかの重要な出来事が刻まれています。

第二帝政下において、サロンの出品を担当する公式の絵画彫刻アカデミーの支援を受けていない芸術家、あるいは実在の政治勢力からの支援を受けていない芸術家は、発展のチャンスがほとんどありませんでした。パリで活動する芸術家の数、公式サロンに作品を出品する芸術家の数、そして審査員に却下される作品の数は年々増加しましたが、第二帝政も第三共和政もこの状況に解決策を見出すことができませんでした。

長年、芸術家たちは公的支援に頼ってきました。1884年、ついに芸術家たちは組織を結成し始め、美術省は「独立芸術家グループ」に展覧会開催の権限を与え、パリ市は展覧会のための会場を提供することに同意しました。こうして、5月15日から7月15日まで、400名以上の芸術家による5,000点以上の作品が展示された、初の「無料」現代美術展が開催されました。

パリ評議会の副議長でフランス・グランドロッジのグランドマスターであるメスルール、同じ評議会の美術委員会の委員長であるフレデリック・アタ、フランスの大東軍の一員で共和国衛兵隊の指揮官であるアルベール・デュボア＝ピエによって支えられていたにもかかわらず、革命家の巣窟と見なされていたこの会社の設立は困難なものでした。

設立

1884年6月11日、ヴァル＝ドワーズ県モンモランシーの公証人であるメートル・クールソーが、ソシエテの設立を正式に確認した。

組織の定款第1条には次のように記されている。

...アンデパンダン芸術家協会の目的は、入会審査を廃止するという原則に基づき、芸術家が完全に自由に作品を公開し、評価を受けられるようにすることです。

グループ対ソシエテ

グループのメンバーはこの財団に異議を唱え、「最近のコレラ流行の犠牲者のために」と題した展覧会の開催に成功し、1884年12月1日、パリ市議会議長リュシアン・ブエによって開会式が開かれた。しかし、財政的には壊滅的な結果となった。それでも1885年春、「グループ」は次の展覧会を開催し、今度はある程度の成功を収めた。

初期の展覧会

ジョルジュ・スーラ1884 年、加筆 1887 年、アニエールの海水浴( Une baignade à Annières )、キャンバスに油彩、201 x 300 cm、ナショナル ギャラリー、ロンドン
アンリ・エドモン・クロス、1896年、サンクレールの海辺、キャンバスに油彩、54.5×65.4 cm

アンデパンダンは、ルイ14世によって創設された「サロン」という公式な選考方法ではなく、芸術家たちが自らの作品を一般大衆に独立して発表する必要性から生まれました。[1]ポール・セザンヌ、ポール・ゴーギャン、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック、カミーユ・ピサロといった革新的な芸術家たちの小さな集団が、アルベール・デュボア＝ピエ、オディロン・ルドン、ジョルジュ・スーラ、ポール・シニャックと共に、サロン・デ・アンデパンダンを創設しました。彼らの唯一の条件は、作品を何の制約もなく一般大衆に発表する権利でした。組織の規約第1条：「アンデパンダン協会の目的は、入会審査制度の廃止という原則に基づき、芸術家たちが自らの作品を完全な自由をもって公衆の審査にかけることを可能にすることである」[1]

1884 年 12 月 1 日、パリ市議会議長のルシアン ブエは、パレ ポリクローム (産業宮殿近く) で最初のサロン デ アーティスト アンデパンダンをオープンしました。サロンは、従来のサロンでは受け入れられないとみなされた芸術作品の避難所となりました。展示された作品の中には、スーラの「アニエールのラ・ベニャード」、シニャックの「オーステルリッツの橋」、アンリ・エドモン・クロス、オディロン・ルドン、アルベール・デュボワ・ピレ、ルイ・ヴァルタ、アルマン・ギヨマン、シャルル・アングラン、ポール・セザンヌ、ポール・ゴーギャン、アンリ・ドの作品が含まれていました。トゥールーズ＝ロートレック、フィンセント・ファン・ゴッホ。[1] [2]

第一回展覧会の収益はコレラの被害者のために充てられた。第二回展覧会は1886年にチュイルリー庭園の仮設館で開催され、200点の絵画が展示され、その中にはアンリ・ルソーの初公開作も含まれていた。1905年までにピエール・ボナール、ジャン・メッツァンジェ、アンリ・マティスもここで展示していた。[2] 1890年から1914年のベル・エポックと呼ばれる期間には、モダニズムと前衛芸術に関連するほぼすべての芸術家がアンデパンダン展で展示を行った。展示された作品のスタイルは、写実主義からポスト印象派、ナビ派、象徴主義、新印象派/部分主義、フォーヴ、表現主義、キュビズム、抽象芸術まで多岐にわたる。

応募料は作品4点につき10フランでした。1906年には10点まで25フランで応募できましたが、1909年からは2点のみとなりました。

1895年と1897年には、アンデパンダン展はパレ・デ・ボザール・エ・デ・ザール・リベロー（シャン・ド・マルス）で開催された。1901年から1907年の間は、 1900年の万国博覧会のために建設されたパリ市立大衆演劇場（クール・ラ・レーヌ、パリ）（別名グランド・セール・ド・ラルマ）で開催された。1920年からは、パリのグラン・パレ・デ・シャンゼリゼで開催されるようになった。 [3] 1880年代には初期の成功を収めたものの、1890年代にはアンデパンダンへの反響は衰えた。 1897年までに、美術評論家のアンドレ・フォンテーナスは「アンデパンダン展は年々、ますます不毛になっている。何もない、何もない、何もない！…なぜシニャック氏なのか？なぜリュス氏なのか？」と不満を漏らした。[4] 1890年代には、アンデパンダン協会に所属していたアーティストを含む多くの前衛芸術家が商業的な場へと活動の場を移した。[5]

1900年の万国博覧会の準備によるスペースの制約のため、1899年の展覧会には187人の芸術家しか参加せず、1897年の1,000人以上から減少しました。1900年には、アンデパンダン展は最低の時期に入り、出展者はわずか55社で、真剣で実質的な批評はほとんどありませんでした。

1901年の転換点

しかし1901年、協会は1000点以上の絵画を展示し、批評家たちの関心も再び高まり、復活を遂げました。この年の展覧会の評価は明らかに高く評価され、「協会の17年の歴史の中で最も輝かしい展覧会の一つ」とさえ評されました。[6] 1897年に「なぜシニャック氏なのか？」と叫び、1899年には協会が「ほぼ死に絶えた」と断言したフォンタイナスは、1901年に一転して態度を一変させ、サロンを高く評価しました。美術評論家のロジャー・マルクスもこの年の展覧会を高く評価し、さらに重要なことに、彼はその成功を協会設立の基盤である自由の理想と結びつけ続けました。 「総じて、アンデパンダン展は、抗議活動を行った落選展よりも優れており、より豊かである。それは、すべての人の権利が平等であり、誰もが自分自身にのみ責任を負い、個々に責任を負う開かれた社会の模範を示している。アーティストは、ありのままの自分を、偽ることなく、オープンに認め、表現する。一方、鑑賞者は審査員から指示を受けることなく、自らの好みの傾向に従い、最初から最後まで、自らのやり方で決定を下す。自由意志の至福の中で、誰にも相談することなく、自らの独立性を用いて行動し、自らのために考えることを習慣づけることは、意志にとって幸いな訓練ではないだろうか！」[7]

その後も、展覧会は数と重要性の両面で成長を続けた。1904年には2,395点の作品が出品され、1905年にはサロンで669人の作家による4,269点の作品が展示された。1908年までにアンデパンダン展には6,000点の作品が出品された。1910年には参加作家の数は1,182人に増加し、1930年には2,175人へと徐々に増加した。しかし、ソシエテの包括的な理念は、質よりも量を重視しているという批判を常に受け​​ることとなった。1926年、批評家ルイ・ヴォーセルは、3,726点の作品のうち価値のあるものはわずか100点だと評価した。[3]

1902-1904年: 新しい古典正典に向けて

1902年から1904年にかけて、1901年のサロンで見られた成功は続きました。批評家たちは、地中海沿岸を描いた新印象派絵画の調和と美しさをますます称賛しました。美術評論家のファギュスは『ラ・ルヴュ・ブランシュ』紙で、アンリ＝エドモン・クロスのこの年の作品は「プロヴァンスの松の震え、アラベスク、美しい線、そして新しい古典主義の規範への美しい上昇」を示していると評しました。[8]この年には、トゥールーズ＝ロートレックの回顧展も開催されました。

1903年、権威ある機関紙『ガゼット・デ・ボザール』が初めてサロン評論を掲載し、アンデパンダンの成熟を象徴する年となった。1903年、ジャン・メッツァンジェはサロン・デ・アンデパンダンに絵画3点を出品し、その後、その収益を持ってパリへ移住した。彼は1904年のアンデパンダンにもロベール・ドローネーと共に数点の絵画を出品し、クロスはヴェネツィア連作を発表した。1905年には、サロンでスーラとフィンセント・ファン・ゴッホの回顧展が開催された。[3]この時期を通して、アンデパンダン協会は新印象派と強い結びつきを持っていた。

1905年のフォーヴィスム

3月24日から4月30日まで、アンデパンダンではフォーヴィスムの隆盛が目立った。これは、1905年のサロン・ドートンヌに先立つことであり、批評家のルイ・ヴォーセルがアンデパンダン展を「野獣の中のドナテッロ」（「野獣の中のドナテッロ」）と評したことから、歴史的にフォーヴィスムという言葉の誕生を象徴する。 [9]絵画と、同じ部屋に置かれていたルネサンス様式の彫刻を対比させた。 [10]

1905 年のアンデパンダントでは、アンリ・マティスはアルベール・マルケ、ジャン・ピュイ、アンリ・マンガン、オーソン・フリーズ、ラウル・デュフィ、キース・ヴァン・ドンゲン、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンク、シャルル・カモワン、ジャン・メッツィンガーとともに出品した。この展覧会は、 1905 年 3 月 4 日、18 日、23 日にギル ブラスのヴォセルによって批評されました。[ 12]

マティスはフォーヴィスム初期の絵画『贅沢、静寂、官能』を出品した。この作品は、1904年に、新印象派の画家ポール・シニャックやアンリ＝エドモン・クロスと共にコート・ダジュールのサントロペで夏を過ごした後に、分割主義の技法を用いて鮮やかな色彩で描かれた。[13]この絵はマティスの代表作であり、シニャックが提唱した分割主義の技法を用いている。マティスは1898年にシニャックのエッセイ『ウジェーヌ・ドラクロワの新印象派』を読んで、この技法を初めて取り入れた。[14]シニャックは1905年のアンデパンダン展後にこの作品を購入した。

マティスが壁掛け委員会の責任者となり、メッツィンガー、ボナール、カモワン、ラプラード・リュス、マンギャン、マルケ、ピュイ、ヴァロットンが補佐した。[12]

1906年、すべてのフォーヴィスム派

アンリ・マティス、1905–06、Le bonheur de vivre、キャンバスに油彩、175 cm × 241 cm (69 インチ × 95 インチ)、バーンズ財団、ペンシルベニア州フィラデルフィア

1906年のサロン・デ・アンデパンダンでは、展示委員にマティス、シニャック、メッツァンジェなどが選ばれた。フォーヴィスムの始まりとなった1905年のサロン・ドートンヌに続き、1906年のサロン・デ・アンデパンダンは、フォーヴィスムの画家たちが一同に会した初めての展覧会となった。展覧会の目玉は、マティスの記念碑的作品「生きる歓喜」だった。[12]この三角形の構図は、セザンヌの「水浴女」と密接な関連があり、この連作はすぐにピカソの「アヴィニョンの娘たち」のインスピレーションの源となる。批評家たちは「生きる歓喜」の平面性、明るい色彩、折衷的なスタイル、混合技法に愕然とした。

メッツィンガーの回想録によると、1906年のサロン・デ・アンデパンダンで彼はアルベール・グレーズと出会い、数日後にクールブヴォワにある彼のアトリエを訪れた。1907年にはマックス・ジャコブの家でギヨーム・クロトフスキーと出会い、クロトフスキーは既に彼の作品に「ギヨーム・アポリネール」と署名していた。[15]

1906年、メッツィンガーは8点の作品を出品しただけでなく、サロン・デ・アンデパンダンの展示委員に選出されるほどの名声を得ていた。[11]この頃、彼はロベール・ドローネーと親交を深め、 1907年初頭にはベルト・ヴァイル画廊で共に展覧会を開催することになる。1907年、批評家ルイ・ヴォーセルは二人を、モザイクのような大きな「立方体」を用いて小規模ながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義者として特筆した。[16]

1907年、卸売業の変革

1906年の春、ジョルジュ・ブラックは初めてサロン・デ・アンデパンダンに作品を発表しました。1907年3月20日から4月30日にかけて開催された展覧会では、ブラックの絵画6点が展示されました。そのうち5点は、美術商ヴィルヘルム・ウーデがサロン・デ・アンデパンダンで直接、合計505フランで購入しました。6点目の作品は、おそらく美術商カーンヴァイラーが購入しました。[3]ブラックがカーンヴァイラーと初めて出会い、ギヨーム・アポリネールからピカソを紹介されたのもこの頃でした。ブラックの作品は依然としてフォーヴィスム的な性質を持っていました。 1907年秋のレスタックで初めて、ブラックは明るい色調からより落ち着いた色調への移行を始めた。これはおそらく、1907年のサロン・ドートンヌでのセザンヌの追悼展の成果であろう。[17] アンドレ・ドランは、1906年冬に描いた『踊り子』をル・ラット・モルトに、1907年初頭に描いた大作『水浴者』（ニューヨーク近代美術館所蔵）を展示した。この作品は、もはや真のフォーヴィスムではないが、角張った形や色調のモデリングにおいてセザンヌに近い。

アンリ・マティス、1907年、ブルーヌード（ビスクラの土産）、キャンバスに油彩。 92 x 140 cm、ボルチモア美術館

マティスの「青い裸婦」（Souvenir de Biskra）も1907年のアンデパンダン展に出品され、「Tableau no. III」と題された。ヴォーセルは「青い裸婦」について次のように記している。

正直に言うと、理解できない。醜い裸の女が、ヤシの木の下、不透明な青色の草の上に横たわっている……これは抽象的傾向のある芸術的効果だが、私には全く理解できない。（ヴォーセル、ジル・ブラス、1907年3月20日）[12]

「青い裸婦」は後に1913年にニューヨークで開催されたアーモリー・ショーでセンセーションを巻き起こしました。 [18]フォーヴィスムから既に一定の距離を置いていたこの絵画は、あまりにも醜悪であるとみなされ、ニューヨークから巡回していたシカゴで開催されたアーモリー・ショーで学生たちが肖像画として燃やしました。[19]

1907 年のアンデパンダンには、マティス、ドラン、ブラックの作品に加えて、ヴラマンク、デュフィ、メッツァンジェ、ドローネー、カモワン、エルバン、ピュイ、ヴァルタの作品がそれぞれ 6 点ずつ、マルケの作品が 3 点含まれていました。

ヴォーセルはこの「フォーヴィスム派」のグループについて次のように述べている。

私が危険だと考える運動（その実行者たちには深い同情を抱いているものの）が、若者たちの小さな集団の間で形成されつつある。礼拝堂が建てられ、二人の尊大な司祭が司式を務めている。ドラン氏とマティス氏。数十人の無垢な洗礼を受けた生徒たちが洗礼を受けた。彼らの教義は、絵画的抽象の名の下に、造形と立体感を禁じる、揺らぎのある図式主義に過ぎない。この新しい宗教は、私にはほとんど魅力的ではない。私はこのルネサンスを信じない…フォーヴの最高指導者マティス氏、フォーヴの副指導者ドラン氏、それに随伴するフォーヴのオトン・フリース氏とデュフィ氏…そして、幼稚なフォーヴレであるドローネー氏（メッツィンガー氏の14歳の弟子…）。 （ヴォーセル、ジル・ブラス、1907年3月20日）[12]

ジャン・メッツィンガー、1907年、Paysage coloré aux oiseaux aquatiques、キャンバスに油彩、74 x 99 cm、パリ市立近代美術館

マティスとドランのフォーヴィスムは、1907年の春のアンデパンダン展までに事実上終焉を迎えました。そして、1907年のサロン・ドートンヌまでに、他の多くの画家たちのフォーヴィスムも同様に終焉を迎えました。キャンバスに軽々と塗られた鮮やかな純色から、より計算された幾何学的なアプローチへと移行しました。作品の具象的側面は、簡素化された形態の優先によって凌駕され始めました。具象的形態の簡素化は、新たな複雑さへと道を譲りました。絵画の主題は次第に、相互に連結した幾何学的な平面の網目構造に支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確ではなくなり、被写界深度も制限されるようになりました。

セザンヌの絵画の多くは、1904年、1905年、1906年のサロン・ドートンヌに出品された。セザンヌが1906年に死去した後、1907年のサロン・ドートンヌで回顧展という形でパリで展示され、大きな関心を集め、キュビスム到来以前のパリの前衛芸術家の方向性に影響を与えた。セザンヌの幾何学的単純化と光学現象の探求は、マティス、ドラン、ブラック、メッツィンジェだけでなく、フォーヴィスム時代に作品を展示した他の芸術家にも影響を与えた。ピカソのようにフォーヴィスムの段階を経ていなかった芸術家たちも、形態の複雑な断片化を実験した。こうしてセザンヌは、芸術的探求の領域に大規模な変革を引き起こし、それは20世紀の 近代美術の発展に深く影響することになる。

1908年、野蛮な図式化者たち

アンリ・ル・フォコニエ、1908 年、プルマナック、クラネンバラ美術館、ベルゲン、オランダ
ジャン・メッツィンガー、1908年頃、『水浴する人々』。寸法と所在不明。ジェレット・バージェス著『パリの野蛮人』 （The Wild Men of Paris、The Architectural Record、Document 3、1910年5月、ニューヨーク）に図版あり。

シニャックは第24回アンデパンダン展の会長に就任した。1908年3月20日から5月2日にかけて開催された同展で、ブラックの作品は、その独創性によってアポリネールを驚かせた。カタログには掲載されていないものの、『無常主義者』誌で評論されている。[3]アポリネールは『文芸評論』 （1908年5月1日）に掲載された評論の中で、ブラックの作品こそが同展で最も独創的な作品であると主張している。マティスやピカソが不在であったにもかかわらず、ヴォーセルは『ジル・ブラス』（1908年3月20日）の中で、同展に出品された最も革新的な芸術家たちを「野蛮な図式家たち」と呼び、「抽象芸術」を創造しようとしていたと述べている。[12]

この展覧会は、1908年3月20日付のニューヨーク・ヘラルド紙、1908年3月20日付のジル・ブラス紙でヴォーセル氏、1908年3月22日付のル・クーリエ・デュ・ソワール紙でC・ル・セヌ氏、1908年4月10日付のラ・グランド・レヴュー紙でモーリス・ドニ氏によって批評された。[12]

1,314名を超えるアーティストが6,701点の作品を展示。マティスは作品を出品していない。

このサロンの後、作家ジェレット・バージェスは、当時パリとその近郊の郊外で活動していた前衛芸術家たちへの一連のインタビューを開始する。これらのインタビューとバージェスによる作品に対する印象は、プロト・キュビズム期の真っ只中、1910年5月発行の『アーキテクチュラル・レコード』に掲載された。 [20]

ジェレット・バージェスは『パリの野人』の中でこう書いている。

私にとっては新参だったが、パリではすでに昔話だった。9日間の驚異だった。激しい議論が巻き起こり、批評家の猛烈な非難やアカデミー会員たちの軽蔑にもかかわらず、反乱としてその地位を確立した。学派は人数も重要性も増し、多くの人々に真剣に受け止められた。当初、初心者たちは「無脊椎動物」と呼ばれていた。1905年のサロンでは「支離滅裂な人々」と名付けられた。しかし、1906年になると、彼らはより熱狂的になり、より大胆になり、より理論に狂い、現在の「フォーヴ」、つまり野獣と呼ばれるようになった。そして、私はこうして狩りに出かけたのだ！

「醜悪という未開の地への第一歩を踏み出したのはマティスだった。真面目で物憂げ、良心的な実験家であり、作品は表現の研究に過ぎず、現在はシンプルさの理論の実現にのみ関心を寄せているマティスは、歓迎されない弟子たちの行き過ぎた行為に対する責任を一切否定している。」

ピカソは鞭のように鋭く、悪魔のように気高く、帽子屋のように狂ったようにアトリエに駆け込み、三角形だけで構成された巨大な裸婦像を作り上げ、凱旋する。マティスが首を横に振り、微笑まないのも無理はない！彼は「ハーモニーとボリューム」や「建築的価値」について思慮深く語り、野性的なブラックは屋根裏部屋に登り、均衡のとれた塊と部分、開口部、円柱状の脚、コーニスを備えた建築の怪物を「女」と名付ける。マティスはアフリカの木彫像の本能への直接的な訴えを称賛し、実験仲間の冷静なデランでさえ、正気を失い、新石器時代の男性を立体的な立方体にし、球体の女性を創り、猫を円筒形に引き伸ばして赤と黄色に塗る！

メッツィンガーはかつて、純粋な顔料で美しいモザイク画を制作した。小さな色の四角形は互いに触れ合うことなく、鮮やかな光の効果が生まれるようにした。彼は雲と崖と海の絶妙な構図を描き、女性たちを描き、大通りの女たちのように美しくした。しかし今、主観的な美という表現法、この奇妙な新古典主義の言語に翻訳され、同じ女性たちが描き直され、硬直した、粗野で神経質な線と、激しい色の斑点が浮かび上がっている。[21]

1909年、簡略化された形式

ジョン・ゴールディングが1959年に出版した影響力のあるキュビズム史​​によると、1909年3月25日から5月2日にかけて開催されたアンデパンダン展で、最初のキュビズム絵画の一つが一般公開された。ジョルジュ・ブラック（シカゴ美術館所蔵）の「ノルマンディーの小さな港」（Petit port en Normandie）、作品番号215、「風景」である。1909年3月25日、ルイ・ヴォーセルはアンデパンダン展に出品されたブラックの作品を「奇抜な立方体」（bizarreries cubiques）と評した。[22]第16室には、ドラン、デュフィ、フリース、ラプラード、マティス、ジャン・ピュイ、ルオー、ヴラマンクの作品が展示されていた。[3]

より直線的で簡素化された形態への進化は、セザンヌに由来する明確な幾何学的原理をより重視しながら継続しており、これはブラックの作品だけでなく、メッツィンガー、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネーの作品にも見受けられる（ピカソはサロンを欠席した）。[15] [23]

1910年、無知な幾何学者たち

アンリ・ルソー（ル・ドゥアニエ）、1910年、『夢』、MoMA。死の数か月前に1910年のアンデパンダン展に出品。

グレーズはアンデパンダンに初めて出品した。2点の絵画『ルネ・アルコスの肖像』と『木』である。この2点の絵画では、単純化された幾何学的形態の強調が、絵画の具象的な興味をかなり圧倒している。[23]同じサロンに出品されたメッツィ​​ンガーの『アポリネールの肖像』にも、同じ傾向が見られる。アポリネールによれば、これは「最初のキュビズムの肖像画」であった。アポリネール自身は、著書『キュビズムの画家たち』（1913年）の中で、メッツィンガーはピカソ、ブラックに続き、年代順に3番目のキュビズムの画家であると指摘している。[24] グレーズの回想録によると、アレクサンドル・メルセローが彼をメッツィンガーに紹介したが、サロン・ドートンヌの後になって初めて、彼らは互いの作品に真剣に興味を持つようになった。[23]

ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）の批評の中で、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエについて、「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確な言及をした。[15]

メッツィンガー、ル・フォーコニエ、ロベール・ドロネーの作品が一緒に展示されました。ル・フォコニエは、幾何学的に単純化されたプルマナックの風景、すなわち「ル・ラヴァン」と「ヴィラージュ・ダン・レ・モンターニュ」を、「ファム・ア・レヴァンテール」と「マルーシャの肖像」とともに展示しました。同じホールには、マティス、ヴラマンク、デュフィ、ローランサン、ヴァン・ドンゲン、アンリ・ルソーの作品が飾られていました。[3]

アポリネールは、発行部数約5万部の日刊紙『ラントランジェアン』に、6000点近くの絵画が展示された展覧会について寄稿した。[3]

1910年、ロバのロロ

ジョアヒム＝ラファエル・ボロナリ、1910年、『アドリアティークのソレイユ』、キャンバスに油彩、54 x 80 cm、ロバのロロが描いた。 1910年サロン・デ・アンデパンダンに出品

驚くべきことに、ロロという名のロバが描いた絵の存在はほとんど気づかれなかった。[3]この絵は「アドリアティックに太陽を捧げて」と題され、ジェノバ出身の「過剰主義者」である架空の画家ジョアシャン＝ラファエル・ボロナーリによって1910年のアンデパンダン展に出品された。ボロナーリは実はパリのロバ（ロロ）であり、尻尾でこの絵を描いた。[25]ロロはモンマルトルのキャバレー「ラパン・アジル」のオーナー、フレデリック・ジェラール（ル・ペール・フレデ）の持ち物だったと疑われている。ローラン・ドルジェレスと二人の友人、アンドレ・ワルノとジュール・ドゥパキがロバの尻尾に絵筆を付けた。残りはロバがやった。この絵は400フラン（現在の価値で1,257ユーロに相当[26]）で売れ、ドルジェレスによってオルフェリナ・デ・ザールに寄贈されました。[27]この絵は、ポール・ベデュ文化空間（ミリ・ラ・フォレ）の常設コレクションの一部となっています。

1911年、キュビズムの大スキャンダル

アンリ・ル・フォコニエ、1910-11年、L'Abondance (豊かさ)、キャンバスに油彩、191 cm × 123 cm (75 インチ × 48 インチ)デン・ハーグ美術館。 1911年のアンデパンダンに出品
アルベール・グレーズ、1911年、ル・シュマン、ペイサージュ・ア・ムードン（ペイサージュ・アヴェック・パーソンナージ）、キャンバスに油彩、146.4 x 114.4 cm。 1911 年のサロン・デ・アンデパンダンに展示。第二次世界大戦中に収集家アルフォンス・カンの家からナチスの占領者によって盗まれ、1997 年に正当な所有者に返還された。
ジャン・メッツィンガー、1910–11年作、「ドゥ・ニュス（二人の裸体、二人の女性）」、油彩・カンヴァス、92 x 66 cm、ヨーテボリ美術館（スウェーデン）。1911年パリ・サロン・デ・アンデパンダン第41室で行われた最初のキュビズム展に出品。
ロベール・ドロネー、1911年、シャン・ド・マルス。ラ・トゥール・ルージュ、シカゴ美術館。 1911年サロン・デ・アンデパンダンに出品

モンパルナスで新たに結成されたグループ（ル・フォコニエのアトリエだけでなく、カフェ・ル・ドーム、ラ・クーポール、ラ・クロズリー・デ・リラ、ル・セレクト、カフェ・ド・ラ・ロトンドでも会合を開いていた）は、同様に色彩ではなく形態の探求を重視したい若い画家たちとともに、サロン・デ・アンデパンダンの展示委員会を引き継ぎ、現在「キュビズム」と呼ばれる画家たちの作品が一堂に展示されるようにした。グレーズ、メッツァンジェ、ル・フォコニエ、ドローネー、レジェ、そしてマリー・ローランサン（アポリネールの依頼による）の作品が、展示室41に一堂に展示されている。[23]

グループ展の結果は大きなスキャンダルとなった。展示された作品は、概ね古典的遠近法のルール（グレーズによれば）に従った従来の表現ではあったものの、主題が円錐、立方体、球体として表現されたことに観客は憤慨し、その結果、主題が不明瞭になった。鋭い幾何学的ファセットの優位性と、一群のアーティストが皆、同じような方向性で制作活動を行っていたという事実から、「キュビズム」という用語が生まれた。この用語や類似の用語は、芸術界において以前にも用いられていた（通常はメッツィンガー、ドローネー、ブラックの作品に関連して）が、広く使用されるようになったのはこれが初めてである。[23]

「キュビズム」という用語は、1911年6月にブリュッセル近代美術館所蔵の「アンデパンダン展」において、アポリネールによって用いられた。この展覧会には、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエの作品が収蔵されている。[28]夏の間、グレーズはムードンに移ったばかりのメッツィンガーと密接な関係を築いた。二人は従来の遠近法の仕組みに不満を抱いていた。二人は形態と知覚の本質について長時間にわたり議論を交わした。伝統的な絵画は、人生における主題の経験について静的で不完全なイメージしか与えないという点で意見が一致した。彼らは、事物は実際には動的であり、動いているように観察され、様々な角度から見られ、時間の中で連続する瞬間を捉えることができると結論づけた。[23]

数ヶ月後、サロン・ドートンヌでキュビズムをめぐるスキャンダルが再び浮上する。アンデパンダンの出展者が、ジャック・ヴィヨン、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンといったデュシャン兄弟と関係を深める。ルメートル通り7番地にあったジャック・ヴィヨンとレイモン・デュシャン＝ヴィヨンのアトリエは、クールブヴォワのグレーズのアトリエと共に、新たに結成されたピュトーグループ（間もなくセクション・ドールという名称で展示を行う予定）の定期的な会合場所となる。音楽とのアナロジーや、動く主体の漸進的抽象化に基づく非具象絵画に関心を持つチェコの画家、フランティシェク・クプカも議論に加わる。[23]

1911年の春、キュビズム派の画家たちは、展示委員会に潜入し、彼らの作品を一緒に展示することを画策した。サロンの事務局長がル・フォコニエだったため、彼らの作品を一緒に展示するという目標は実現しやすかった。それまでは、作品は作家名のアルファベット順に展示されていた。41号室には、メッツァンジェ、グレーズ、レジェ、ドローネー、ル・フォコニエ、アルキペンコの作品が展示されていた。43号室には、アンドレ・ロート、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワイエ・ド・スゴンザック、リュック＝アルベール・モロー、アンドレ・マールの作品が展示されていた。[3]

この展覧会には6,400点以上の絵画が展示されました。42号室では、 1910年9月2日に亡くなったアンリ（ル・ドゥアニエ）・ルソーの回顧展が開催されていました。ジル・ブラス、コモエディア、エクセルシオール、アクション、ルーヴル、クリ・ド・パリなど、数多くの雑誌に記事や評論が掲載され、膨大な量の文章が掲載されました。アポリネールは1911年4月20日発行のラントランジェアン誌に長文の評論を寄稿しました。[3]

アンリ・ル・フォーコニエの『豊穣』（1910-1911年、ハーグ市立美術館、デン・ハーグ）は、その大きさと題材の扱い方から、人々の目を惹きつけ、センセーションを巻き起こした。この作品はすぐに、現代美術協会（Moderne Kunstkring）の事務局長を務めていたオランダ人美術評論家で画家のコンラッド・キッカート（1882-1965）に購入され、1934年にデン・ハーグ市立美術館に寄贈された。[3]

1912年、スキャンダルは続く

ジャン・メッツィンガー、1911–1912、ラ・ファム・オ・シュヴァル（馬を持つ女性）、キャンバスに油彩、162 x 130 cm、スタテンス美術館、デンマーク。来歴: ジャック・ネイラル、ニールス・ボーア。 1912年のサロン・デ・アンデパンダンに出品。
フアン・グリス、1912年、『ピカソの肖像』、油彩、カンヴァス、シカゴ美術館。1912年のサロン・デ・アンデパンダンに出品。
アルベール・グレーズ、1912年、レ・ベニューズ（水浴び）、キャンバスに油彩、105 x 171 cm、パリ市立近代美術館。 1912年のサロン・デ・アンデパンダンに出品。
ロベール・ドロネー、1912年、パリ市庁舎、キャンバスに油彩、パリ市立近代美術館。 1912年のサロン・デ・アンデパンダンに出品。

1912年3月20日から5月16日まで、パリでサロン・デ・アンデパンダンが開催された。この大規模な展覧会は、メッツィンジェ、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネー、レジェ、ローランサンが1911年のサロン・デ・アンデパンダンの41室で一同に展示されてから、ちょうど1年後に開催された。このスキャンダルからキュビスムが生まれ、パリ中に広まった。その広範囲にわたる反響はドイツ、オランダ、イタリア、ロシア、スペインなどで感じられた（未来派、シュプレマティズム、構成主義、デ・スティルなどに影響を与えた）。この展覧会のわずか5か月前、1912年のサロン・ドートンヌで別の論争が展開された。キュビスムの作品が展示されたサロンXIで始まったこの論争は、フランスとフランス以外の前衛芸術家の両方を巻き込んだ。 1912年12月3日、この論争は国民議会にまで持ち込まれ、国民議会で討論された。争点は、キュビズム美術を含む展覧会への公的資金の将来だけにとどまらなかった。[29]ル・フォーコニエ、グレーズ、レジェ、メッツィンガー、そしてアルキペンコは、1912年のアンデパンダン展の展示委員会の中核を担った。キュビズム派が展示を行った共同ホール、第20室は、展覧会の中核となった。[3]

1912年のアンデパンダン展では、アルベール・グレーズは『水浴者たち』（作品番号1347）を出展した。マルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体 No. 2』はカタログ（作品番号1001）に掲載されていたが[30]、展覧会前に撤回された。ロジェ・ド・ラ・フレネーは『砲兵』（作品番号1235）を出展した。ロベール・ドローネーは『パリ市』（作品番号868）を出展した。ジャン・メッツァンジェは『馬を連れた女』と『馬上の女性』を出展した。フェルナン・レジェは『夜』を、アンリ・ル・フォーコニエは『狩人』を出展した。新人のフアン・グリは『ピカソの肖像』を出展した。[29] [31]

美術評論家のオリヴィエ・ウルカードは、1912年のこの展覧会と、それがフランスの新しい流派の創設とどのように関係しているかについて次のように書いている。「メッツィンガーの『ポール』、ドローネーの『パリ』、グレーズの『ベニユーズ』は、この現実的で素晴らしい成果に近い。この勝利は数世紀を経てもたらされた。『フランス的』で完全に独立した絵画流派の創設である。」[29]

ロジャー・アラールは、1912年3月～4月号の『ラ・ルヴュ・ド・フランス・エ・デ・ペイ』で1912年のサロン・デ・アンデパンダン展を批評し、メッツィンガーの「洗練された色彩の選択」と絵画の「マティエール」の「貴重な希少性」を指摘した。アンドレ・サルモンもまた、その批評の中で、メッツィンガーの『馬上の女』における「洗練された色彩の使用」を指摘し、その「フランス的な優美さ」を称賛するとともに、メッツィンガーが「微笑みの美徳でキュビズム的な人物像を照らし出した」と評した。[32]

一方、グリーズは1913年にキュビズム運動の継続的な進化について次のように書いている。

1911年のアンデパンダン運動以来、キュビスムは既にその本質を疑う余地なく経験していた。キュビスムは、一般的に受け入れられている規範を表面的に変化させただけの流派ではなかった。それは完全な再生であり、全く新しい精神の出現を示していた。毎シーズン、それは新しく生まれ変わり、まるで生きた体のように成長した。もしそれが流行のように消え去ってしまえば、その敵たちは最終的にそれを許したかもしれない。しかし、キュビスムが、それを最初に担った画家たちよりも長く生き続ける運命にあると悟ると、彼らはさらに激しくなった。[33]

キュビズムの画家たちがサロン・デ・アンデパンダンとサロン・ドートンヌで受けた反響について、グレーズは次のように書いている。

アルベール・グレーズはこう記している。「精神の作品、とりわけ模範的な作品、つまり沈黙を強いられる性質を持つ絵画によって、群衆がこれほどまでに騒乱に巻き込まれたことはかつてなかった。批評家たちがこれほど激しく非難したこともかつてなかった。そこから、これらの絵画――そして、この狂乱の不本意な原因となった画家たちの名前を挙げると――は、誰もが永遠に確立されたと思っていた秩序に対する脅威として現れたのである。」[33]

1913年、キュビスムの絶頂期

フアン・グリス、1912年、『カフェの男』、油彩・カンヴァス、127.6 x 88.3 cm、フィラデルフィア美術館。1913年のサロン・デ・アンデパンダンに出品。

サロン・デ・アンデパンダンは3月9日から5月18日まで開催され、キュビスム作品は46号室で展示されました。ジャン・メッツィンガーは彼の大きな『ロワゾー・ブルー-アルベール・グレーズ、アルベール・グレーズ』を展示しました。Les Joueurs de Football (Football Players) 1912–13、ナショナル ギャラリー オブ アート、ワシントン DC — Robert Delaunay カーディフ チーム (L'équipe de Cardiff) 1913、アイントホーフェンのヴァン アッベ美術館 — Fernand Léger、Le modèle nu dans l'atelier (スタジオのヌード モデル) 1912–13、ソロモン R. グッゲンハイム美術館、ニューヨーク —フアン・グリス、L'Homme dans le Café (カフェの男) 1912 年、フィラデルフィア美術館。

45号室には、ロベール・ドローネー、ソニア・ドローネー、フランティシェク・クプカ、モーガン・ラッセル、マクドナルド＝ライトの作品が展示されていました。これは、オルフィスムとシンクロミズムが明確に提示された最初の展覧会でした。アポリネールは『無常主義』の中で、ヤコバ・ファン・ヘームスケルク、ピエト・モンドリアン、オットー・ファン・リース、ヤン・スリュイテルス、レオ・ゲステル、ローデウェイク・シェルフハウトの作品が展示されていたラ・サル・オランデーズ（43号室）について言及しています。 [3]

1914年、オルペウス主義

1914年の展覧会は3月1日から4月30日まで開催され、多数の大型のキュビズムやオルフィスムの作品で構成され、1階の最も大きな部屋の一つで開催されました。ロバートとソニア・ドローネー、パトリック・ヘンリー・ブルース、アレクサンダー・アルキペンコ、ジャン・メッツィンガーの作品が主に展示されました。[3]

1915-1919

第一次世界大戦中は展覧会は開催されませんでした。しかし、戦後、グレーズらが主導したキュビスムの復興が起こり、レオンス・ローゼンベルグのギャラリー・レフォール・モデルヌでの展覧会や、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの復活などが行われました。[3]

1920年、ダダの出現

キュビズムの画家たちは、戦前の前衛芸術の最前線に復帰しようと、またダダに押される可能性に直面して、再び団結した。 [34]彼らが初めて共同で展示する機会を得たのは、1920年のアンデパンダン展であった。しかし、戦いは容易なものではなかった。1月28日に開幕したこの展覧会には、3000点を超える作品が展示され、その多くはキュビズムの絵画であった。この展覧会は初めてグラン・パレ・デ・シャンゼリゼで開催された。ピカソの姿はどこにも見当たらなかったが、アルキペンコ、ブラック、チャキー、グレーズ、グリ、ヘイデン、エルバン、レジェ、ロート、リプシッツ、メッツィンガー、セヴェリーニ、シュルヴァージュといった画家たちが参加した。[3]

1920年のサロン・デ・アンデパンダンにおいて、ダダの最も過激な爆発が起こった。ダダイストたちは、アンデパンダンがパリのアートシーンにおける前衛芸術の食物連鎖の頂点へと躍り出る決定的な存在だと考えていた。その計画は狡猾であると同時に、狡猾でもあった。トリスタン・ツァラとアンドレ・ブルトンはグラン・パレの講堂を借り切った。ツァラに率いられたグループは、 2月5日にチャールズ・チャップリンが「生身の」姿で現れると書かれたチラシやポスターを配布した。チャップリンは（イベントの存在すら知らなかった）現れず、群衆は野次を飛ばした。ツァラは準備万端だった。彼のグループはステージから群衆に罵詈雑言を浴びせ返した。

聴衆の中にいた著名な文学者アンドレ・ジッドは、他の人々と同様に騙され、この出来事を次のように描写した。「何人かの若者が、厳粛な態度で、ぎこちなく、縛られた状態で壇上に上がり、合唱団のように不誠実な戯言を唱えた」[34] [35] 。

より尊敬されるキュビズム主義者たちによって目撃されたこの不快な出来事は、激しい非難を招き、ダダは忌まわしいものだと宣言した。

1921年、新たな時代

1921年1月に開幕したアンデパンダン展では、前年に比べてキュビズム絵画の出展数が減少した。ブラックとメッツィンガーは出品されなかった。出品した画家には、グレーズ、フェラ、ヘイデン、マルクーシ、ヘレセン、シュルヴァージュなどがいた。キュビズム絵画の他に、エレーヌ・ポルドリア、マルト・ロラン、イレーヌ・ラグー、アリス・ハリカ、ソニア・ルヴィツカも出品された。ビシエール、ブランシャール、デュフィ、ロート、ティルマン、ザッキン、リプシッツ の作品も出品された。

吊り下げ委員会は、アルファベット順を支持していたシニャックに反対して設置された。レジェは1923年に配置委員会を去った。1924年には、配置は国籍とアルファベット順になった。ロートは1925年に他の8人とともに、20人からなる配置委員会を去った。ロートは、この変更は主に「日曜画家」を念頭に置いたものだと考えていた。シニャックとその支持者たちは、「すべての参加者に平等な配慮を」することを強調し、「レ・プティット・シャペル」（小さな礼拝堂）の余地はないとして、アルファベット順を擁護した。特に後者は、第一次世界大戦後、著名な芸術家との繋がりを望んだネオ・キュビズム派を標的としていた。[3]

1920 年から、独立協会はサロン展示のためにグラン パレを取得しました。第二次世界大戦後、サロン・デ・アンデパンダンは、デュノワイエ・ド・セゴンザック、ベルナール・ビュフェ、ジャン・カルズー、モーリス・ボワテル、イヴ・ブレイエ、アリスティド・カイロー、ダニエル・デュ・ジャネランらの援助を得て、アーティストグループ「ジューヌ・クリエーション」としてリニューアルされた。

注目の出展者

参照

参考文献

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  2. ^ ab サロン・デ・インデパンダン、メリアム・ウェブスター
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  4. ^ ダイモンド、アン。「勇敢、独立、そして調和：ポール・シニャックと1900年以降の新印象派」
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  6. ^ 「RIHAジャーナル」.
  7. ^ Anne Dymond著『Valiant, Independent, and Harmonious: Paul Signac and Neo-Impressionism after 1900』に翻訳・引用 http://www.riha-journal.org/articles/2012/2012-jul-sep/special-issue-neo-impressionism/dymond-valiant-independent-and-harmonious
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  35. ^ ジッドはウェイン・アンドリュース著『シュルレアリスムのパレード』（ニューヨーク：ニュー・ディレクションズ、1990年、40ページ）、ラリー・ウィザム著『ピカソとチェスプレイヤー：パブロ・ピカソ、マルセル・デュシャン、そして近代美術の魂をめぐる戦い』（2013年）に引用されている。

さらに読む

  • ジャン・モヌレ：「カタログ・レゾネ・デ・アーティスト・インデペンダント」パリ、1999年、編。エリック・ケーラー *
  • ソフィー・モヌレ：『印象派と時代』、国際辞書、パリ 1980 ISBN 2-221-05222-6
  • 独立芸術家協会、76e 博覧会: Le Premiers Indépendants: 回顧展 1884 ～ 1894 年、グラン パレ デ シャンゼリゼ、1965 年 4 月 23 日～5 月 16 日
  • ドミニク・ロブスタイン、独立辞書、セルジュ・ルモワーヌ序文、レシェル・ド・ヤコブ、2003 年。
  • Société des Artistes Indépendants、公式ウェブサイト
  • 独立芸術家協会: 21 区博覧会のカタログ、1905 年
  • 独立芸術家協会: 22 世紀博覧会カタログ、1906 年
  • 独立芸術家協会: 23 世紀博覧会カタログ、1907 年
  • 独立芸術家協会: 24 区博覧会のカタログ、1908 年
  • 独立芸術家協会: 25 世紀博覧会カタログ、1909 年
  • 独立芸術家協会: 26 世紀博覧会カタログ、1910 年
  • 独立芸術家協会: 27 世紀博覧会カタログ、1911 年
  • 独立芸術家協会: 29 世紀博覧会カタログ、1913 年
  • パリサロンのタイムライン
  • ジョルジュ・スーラ（1859-1891年）、メトロポリタン美術館の全文展覧会カタログ。アンデパンダン協会に関する資料も収録。
  • Société des Artistes indépendants のオンライン カタログ。ガリカ、フランス国立図書館
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