サムソン（オペラ）

ジャン＝フィリップ・ラモー

『サムソン』は、フランスの作曲家ジャン＝フィリップ・ラモーが作曲し、ヴォルテールが台本を書いたオペラである。検閲により上演されることはなかったが、後にヴォルテールが台本を出版した。ラモーは『サムソンとデリラ』の主題によるこのオペラを、1733年10月に初演されたデビュー作『イポリットとアリシー』の続編にするつもりだった。 『イポリット』と同様に、『サムソン』は全5幕とプロローグからなる音楽悲劇であった。ヴォルテールは『イポリット』を見てからラモーの音楽の大ファンになり、1733年11月に作曲家との共演を提案した。オペラは1734年の晩夏に完成し、リハーサルに入った。しかし、宗教的な主題を悪名高い教会批評家が台本を書いた作品は論争を呼ぶのは必至で、『サムソン』は発禁となった。1736年に新版で復活を試みたものの、これも失敗に終わった。後のオペラで 『サムソン』の音楽の一部を再利用した

背景

1736年のヴォルテール

1733年のラモーとヴォルテール

ラモーは50歳の時、1733年10月1日にパリ・オペラ座で『音楽悲劇イポリットとアリシー』でオペラデビューを果たした。 『イポリット』は大きな論争を巻き起こし、保守的な批評家たちはその音楽の「量、複雑さ、そしてイタリア風の特徴」を理由に激しく批判した。彼らはまた、ラモーの新たなスタイルが伝統的なフランス・オペラのレパートリー、特にその創始者であるジャン＝バティスト・リュリの作品を破壊するのではないかと懸念した。ラモーの支持者、いわゆるラミスト（またはラモヌール、文字通り「煙突掃除人」）と反対者、リュリストの間では長年にわたり激しい論争が繰り広げられた。^{[ 1 ]}

1733年までにヴォルテールは劇作家としてかなりの成功を収めていたが、オペラ作品は未だに執筆していなかった。同年初頭、古代エジプトを舞台にした最初の台本『タニスとゼリド』を執筆した。^{[ 2 ]}ヴォルテール自身も論争を巻き起こし、1717年には風刺的な著作でバスティーユ牢獄に投獄された。 ^{[ 3 ]}

最初の試み: 1733年〜1734年

ヴォルテールは『イポリット』初演以前、ラモーについてほとんど知らなかった。^{[ 4 ]}当初、彼は作曲家とその新しい音楽スタイルに懐疑的であり、「彼はリュリよりも音楽に詳しいという不幸に見舞われた男だ。音楽に関しては衒学者であり、几帳面で退屈な人物だ」と記している。^{[ 5 ]}しかし、彼と知り合うにつれ、ラモーとその音楽に対する疑念は熱意へと変わり、作曲家と共に仕事をしたいという願望が生まれた。彼はタニスを脇に置き、ラモーを念頭に置きながらサムソン物語に基づいた新しい音楽悲劇を書き始めた。 ^{[ 6 ]}

ヴォルテールもラモーも敬虔な信者ではなく、ヴォルテールは不信心だという評判が高まっていたため、聖書を題材に選んだのは意外だった。しかし、二人ともイエズス会が運営する学校で教育を受けており、おそらくそこで宗教劇の上演を目にしていたことだろう。^{[ 7 ]}また、最近の例としては、モンテクレールのオペラ「ジェフタ」がある。これは1732年にパリで初演され、旧約聖書のイフタの物語に基づいている。この作品でさえ、パリ大司教が一時的に上演を中止するなど検閲の問題に直面したが、ヴォルテールはおそらく、サムソンの物語の方がイフタの物語よりも宗教的ではないため、より受け入れられるだろうと考えたのだろう。サムソンを題材としたイタリア語の戯曲の翻訳も1732年春にパリで上演されたが、当局から苦情は出ていなかった。^{[ 8 ]}

『サムソン』の最初の言及は1733年11月20日の手紙である。^{[ 9 ]} ラモーはヴォルテールにできるだけ早く台本を完成させるよう促し、12月には完成した。雑誌「Anecdotes ou lettres secrètes」の記事によると、ラモーは1734年8月までに楽譜を完成させていた。^{[ 10 ]}その頃には、この作品が検閲を無事に通過できるかどうか疑問視されていた。1734年6月、パリ議会はヴォルテールの『哲学書』を非難し、この本は最高裁判所の前で公開焼却されていた。ヴォルテールはバスティーユ牢獄での投獄を逃れるためシレへ逃亡した。^{[ 11 ] [ 12 ]} 9月14日、ヴォルテールの友人であるシャトレ夫人は、ソルボンヌ大学の検閲官たちがサムソンについて細かいことを指摘し始めたと書いている。例えば、ヴォルテールはモーセの奇跡のいくつかをサムソンのせいにしたり、天から火を左ではなく右から降らせたり（「大いなる冒涜」）、ペリシテ人の神殿に必要な2本の柱を1本しか立てなかったりした。^{[ 13 ]}

ヴォルテールの不在によりオペラの制作は困難を極めたものの、 1734年10月23日、財務大臣ルイ・ファゴンの邸宅で『サムソン』のリハーサルが行われた。シャトレ夫人は手紙の中で音楽について評し、序曲、ヴァイオリンのアリア、シャコンヌ、そして第3幕と第5幕の音楽を賞賛した。^{[ 14 ]}しかし、検閲官のアルディオン神父は上演を禁じた。聖俗が混在する台本、ヒロインに誘惑者であり裏切り者でもあるデリラを選んだこと、そしてヴォルテールが当時当局と衝突していたことが、この禁制の一因となったと考えられる。^{[ 15 ]}グラハム・サドラーが記すように、『サムソン』の中心テーマは「暴政と宗教的不寛容との闘い」であった。^{[ 16 ]}

2回目の試み: 1736

1735年にラモーがオペラ・バレエ『インド遊女』で成功を収めた後、ヴォルテールはラモーを説得して『サムソン』の企画を再開させた。ヴォルテールは1736年2月10日に台本の改訂を終え、ラモーはその年の春頃に音楽を完成させた。 4月6日以降に『サムソン』がオペラ座で上演されるという噂があったにもかかわらず、上演されることはなかった。その理由は定かではないが、1745年に台本が最終的に出版された際にヴォルテールが主張したように、おそらく再び検閲を受​​けたためだろう。^{[ 17 ]}

ヴォルテールの革新

ヴォルテールは、自身の台本がラモーの『イポリットとアリシー』の音楽と同じくらい画期的なものになることを望んでいた。^{[ 18 ]}以下は『サムソン』の台本の革新的な特徴の一部であるが、ラモーはそのすべてを受け入れたわけではない。

• プロローグの廃止。リュリアン様式の音楽悲劇は常に寓意的なプロローグで始まり、通常はオペラの主題とは直接関係がありません。ヴォルテールはこの特徴をなくしたいと考え、ラモーに懇願されて渋々プロローグを付け加えました。『サムソン』のプロローグは驚くほど短く、わずか85行です。^{[ 19 ]}ラモーは1749年の『ゾロアスター』で初めてプロローグを廃止しました。^{[ 20 ]}
• レチタティーヴォの量の削減。ヴォルテールはレチタティーヴォを退屈だと感じ、ラモーの得意分野であるアンサンブルと合唱を増やすためにレチタティーヴォの量を減らした。^{[ 21 ] [ 22 ]}
• デリラの性格。ラモーはデリラが第3幕と第4幕にしか登場しないことを懸念していた。抒情悲劇における恋愛は通常第1幕から始まり、ヒロインにはライバルがいて三角関係が形成される。『サムソン』では、合唱を除いて最初の2幕には女性の声が一切なく、これがラモーを悩ませた。ヴォルテールは、これはサムソンの好戦的な性格を確立するために必要なことであり、しかも幕が比較的短いからだと反論した。^{[ 23 ]}彼はデリラの性格を誰もが受け入れるわけではないと予測した。「全く愛情のないオペラのヒロインは、おそらく受け入れられないだろう。私の作品はあまりにも不敬虔すぎると言う人もいるが、舞台芸術家はそれをあまりにも賢明で厳格すぎると感じるだろう。愛が常に美徳として崇められている劇場で、愛が単なる誘惑として扱われるのを見て、彼らは落胆するだろう。」^{[ 24 ]}
• 劇的な結末。フランスのオペラは通常、祝賀合唱と踊りを伴うディヴェルティスマン（歓喜の余興）で幕を閉じる。ヴォルテールは『サムソン』を、主人公がペリシテ人の神殿を破壊し、自らと敵を滅ぼすという唐突な結末で終わらせている。この結末は、おそらくラモーの劇的本能に訴えかけたのだろう。^{[ 25 ]}

ラモーによる音楽の再利用

1745年に印刷された台本の序文で、ヴォルテールはラモーが『サムソン』の音楽の一部を後のオペラに使用しようとしたと記している。1768年にシャバノンに宛てた手紙の中で、彼はどの作品を使用しようとしたかを特定し、「ペルーの黒人」（『インド女たち』第2幕）、『カストルとポリュックス』 、『ゾロアスター』を挙げている。ラモー専門家のカスバート・ガードルストーンは、このヴォルテールの記憶の信頼性に疑問を呈している。^{[ 26 ]} 1777年1月5日付の『ジュルナル・ド・パリ』紙 に匿名の記者が寄稿し、「著名なラモーが『エベの祝祭』の「最も優れた作品」の多くはもともと『サムソン』から引用されたと主張するのを何度も聞いたことがある」と記している。^{[ 27 ]}

「…そして、第一幕の川のディヴェルティスマンの音楽は、岩から噴き出す水を表現するための曲であったこと[サムソン、第2幕]。ティルテのための素晴らしい曲は、サムソンがイスラエル人の臆病さを非難したときに彼の口に入れられたこと[サムソン、第1幕]。第三幕のディヴェルティスマンはアドニスの祭りであったこと[サムソン、第3幕]。そして最後に、レ・インディ・ギャラントのシャコンヌは、サムソンで人々を真の神の足元に呼び寄せるために使われた。」 ^{[ 28 ]}

サムソンの2つの曲は、後に1745年にラモーとヴォルテールの2つのオペラの共演で使われた。デリラのアリアはナバラ王女の「Echo, voix errante（エコー、さまよう声）」となり、サムソンのアリアは栄光の神殿の「Profonds abîmes du Ténare（テナーレの深い淵）」となった。^{[ 29 ] [ 30 ]}グラハム・サドラーはまた、1753年版のポリムニーの祝祭で一部の音楽が再利用された可能性を示唆している。^{[ 31 ]}

ガードルストーンは『サムソン』の失敗を惜しみ、台本を「ラモーが作曲した中で最高のもの」と評した。^{[ 32 ]}『サムソン』の失敗は、ラモーとヴォルテールの共同作業に終止符を打ったわけではなかった。1740年、ヴォルテールは自身の台本『パンドール』を台本にすることを提案した。これは実現しなかったが、作曲家と劇作家は最終的に3つの作品を共同で制作し、1745年に上演された。『栄光の神殿』、『ナバラの王女』、『ラミーレの祝宴』である。^{[ 33 ]}カミーユ・サン＝サーンスは、オペラ『サムソンとダリラ』の初稿に取り組んだ際、ヴォルテールの『サムソン』からいくらかインスピレーションを得た。^{[ 34 ]}

パリ、1791年

1791年、フランス革命初期、ヴォルテールの遺体が大規模な行列でパンテオンに運ばれた際、このオペラの一部がパリで上演された。上演された部分では、「人々よ、目覚めよ、鎖を断ち切れよ／かつての偉大さを取り戻せ／自由は汝らを呼ぶ／自由のために生まれた汝らよ」と歌われていた。^{[ 35 ]}

役割

プロローグ
La volupté (官能的な喜び)
バッカス
ヘラクレス（ヘラクレス）
La vertu（美徳）
Plaisirs et Amours (快楽とキューピッド)
Suivants de la Vertu (美徳の信奉者)
オペラ
サムソン
ダリラ（デリラ）
Le roi des Philistins (ペリシテ人の王)
Le grand prêtre (大祭司)
コーラス：

概要

テンプル・オデュー！ que tes murs fe renverfent (1785)、アントワーヌ＝ルイ・ロマネとジャン＝ミッシェル・モローによる エッチング

プロローグ

ラ・ヴォリュプテ（官能の喜び）は、パリの人々に対する彼女の長きに渡る統治を称える。ヘラクレスとバッカスは、愛のせいで名高い軍事的勝利を忘れてしまったことを認め、喜びに服従を誓う。突然、まばゆい光と共に美徳が現れる。彼女は喜びを追放するために来たのではなく、人間たちに真実の教えに従うよう説得するために来たのだと安心させる。そして、喜びが今、神話上のヘラクレス（つまりサムソン）ではなく、真のヘラクレスを観客に示し、愛がいかに彼の没落を引き起こしたかを示すだろうと告げる。

第1幕

アドニス川のほとりで、捕虜となったイスラエル人たちはペリシテ人の支配下にある運命を嘆いていた。ペリシテ人はイスラエル人に偶像崇拝を強要しようと企んでいた。ライオンの皮をまとったサムソンが現れ、異教の祭壇を破壊した。サムソンは無防備なイスラエル人たちに、ペリシテ人を打ち負かす力を与えてくれた神への信仰を促した。

第2幕

ペリシテ王は王宮で、サムソンが捕虜を解放し、ペリシテ軍を破ったことを知る。サムソンは片手に棍棒、もう片手にオリーブの枝を持って王宮に入り、イスラエル人を解放するなら和平を申し出る。王が拒否すると、サムソンは宮殿の大理石の壁から水を自然に湧き出させることで、神が味方であることを証明した。王は依然として服従を拒否したため、神は天から火を降らせ、ペリシテ人の作物を焼き尽くした。ついに王はイスラエル人の解放に同意し、捕虜たちは歓喜に沸いた。

第3幕

王、大祭司、デリラを含むペリシテ人たちは、サムソンから救ってくれるよう、彼らの神であるマルスとビーナス^{[ 36 ]}に祈りを捧げます。神託は、愛の力だけがサムソンを打ち負かすことができると告げます。

勝利を収めたばかりのサムソンは、小川のせせらぎと、アドニスの祭りを祝うヴィーナスの女神たちの音楽に眠りに誘われる。デリラは女神にサムソンを誘惑する手伝いを懇願する。イスラエル人の合唱団の警告にもかかわらず、サムソンは彼女の魅力にすっかり魅了されてしまう。デリラへの愛を誓い、彼はしぶしぶ再び戦いへと旅立つ。

第4幕

大祭司はデリラに、サムソンの並外れた力の秘密を探るよう促す。サムソンはペリシテ人と和平を結び、デリラとの結婚を受け入れる覚悟で部屋に入る。当初は抵抗していた結婚式を、ビーナス神殿で執り行うことで乗り越える。デリラはサムソンの力の源を明かせば結婚すると言い、サムソンはそれが自分の長い髪にあると告げる。雷鳴が轟き、ビーナス神殿は闇に消える。サムソンは自分が神を裏切ったことを悟る。ペリシテ人は押し寄せ、サムソンを捕らえる。デリラは裏切りを激しく後悔する。

第5幕

サムソンはペリシテ人の神殿で、目が見えなくなり鎖につながれていた。捕らえられたイスラエル人たちと共に、彼は自らの運命を嘆き悲しむ。彼らはデリラが自殺したという知らせをサムソンに伝える。王はサムソンをペリシテ人の勝利の祝賀会に立たせ、さらに苦しめる。サムソンは神に王の冒涜を罰するよう祈る。サムソンはイスラエル人を神殿から追い出せば、イスラエル人の秘密を明かすと約束する。王は同意し、イスラエル人が去ると、サムソンは神殿の柱を掴んで倒し、神殿全体をペリシテ人の上に落とした。

参考文献

1. グラハム・サドラー著『ニューグローブ：フランスのバロックの巨匠たち』（1986年）、219ページ
2. ドゥブルック、14ページ
3. イアン・デイヴィッドソン『ヴォルテール：生涯』（プロファイルブックス、2012年）、20ページ
4. ジュリアン・デュブルックは、2人がルイ・ル・グランの学院で出会った可能性があると示唆している。は、ヴォルテールが1704年から1711年まで在籍し、ラモーは1706年にオルガン奏者として在籍していた (デュブルック、14 ページ)。
5. ガードルストーン、194ページ、ヴォルテールがシデヴィルに宛てた1733年10月2日の手紙を引用。
6. ブイッスー、345ページ
7. ブイッスー、346ページ
8. ブイッスー、350—351ページ
9. ブイッスー、346ページ
10. ブイッスー、348ページ
11. ブイッスー、349ページ
12. ガードルストーン、195ページ
13. ブイッスー、349ページ
14. ブイッスー、349—350ページ
15. ブイッスー、349ページ
16. サドラー、190ページ
17. ブイッスー、351—354ページ
18. 「私が詩の中で定番の道から外れたのは、彼が音楽の中で定番の道から外れているからだ」ヴォルテールからの手紙をブイスーが引用、355ページ
19. ブイッスー、355ページ
20. ブイッスー、355ページ
21. ブイッスー、357ページ
22. ディル、124—125ページ
23. ブイッスー、356ページ
24. ディル、124ページより引用
25. ブイッスー、357ページ
26. ガードルストーン、196ページ
27. ガードルストーン、196ページ
28. ブイッスー、358—359ページ
29. ブイッスー、359ページ
30. ドゥブルック、16ページ
31. サドラー、191ページ
32. ガードルストーン、196ページ
33. ドゥブルック、15ページ
34. ホールデン、833ページ
35. クロスター、ウィム『大西洋世界における革命：比較史』新版、ニューヨーク：NYU出版、2018年1月
36. ヴォルテールは、聖書のバアルとダゴンの代わりにこれらの古代ローマの神々を選んだ。なぜなら、これらの神々が「この悲劇においてより自然な位置を占めている」と考えたからである（ディル、124 ページ）。

出典

• カスバート・ガードルストーン著『ジャン＝フィリップ・ラモー：その生涯と作品』ドーバー、ニューヨーク、1969年（ペーパーバック版）。
• アマンダ・ホールデン（編）：『ヴァイキングオペラガイド』、ヴァイキング、ニューヨーク、1993年。
• チャールズ・ディル『怪物的オペラ：ラモーと悲劇的伝統』プリンストン大学出版局、プリンストン/ニュージャージー、1998年。
• シルヴィ・ブワスー:ジャン・フィリップ・ラモー: リュミエールの音楽家。フェイヤード、パリ、2014年。
• グレアム・サドラー『ラモー全集』 、ボイデル・プレス、ウッドブリッジ/イギリス、2014年。
• ジュリアン・デュブルック、ギィ・ヴァン・ワースの『栄光の神殿』 （リチェルカー、2015年）の録音に付随する書籍に収録されている「ヴォルテールとラモーの嵐のようなコラボレーション」に関するエッセイ。