アレクサンダー・スクリャービン
ロシアの作曲家、ピアニスト（1872～1915）

アレクサンダー・スクリャービン
アレクサンドル・スクリャービン
1909年のスクリャービン
誕生（1872年1月6日）1872年1月6日
ロシア、モスクワ
死去1915年4月27日(1915年4月27日)（43歳）
ロシア、モスクワ
学歴第2モスクワ士官候補生団
職業
  • 作曲家
  • ピアニスト
作品作曲リスト
署名

アレクサンドル・ニコラエヴィチ・スクリャービン[n 1]（1872年1月6日 [故人称1871年12月25日] - 1915年4月27日 [故人称14日]）は、ロシアの作曲家、ピアニストである。1903年より以前、スクリャービンはフレデリック・ショパンの音楽に強い影響を受け、比較的調性的な後期ロマン派の語法で作曲していた。後に、同時代人で影響力のあったアルノルド・シェーンベルクとは独立して、スクリャービンは通常の調性を超越しながらも無調ではない、はるかに不協和な音楽言語を開発し、[3]それは彼独自の形而上学と一致していた。スクリャービンは、総合芸術の概念や共感覚に大きな魅力を見出し、色を彼の音階の様々な倍音と関連づけた。また、色分けされた五度圏も神智学に触発されたものであった。彼はロシア象徴主義の作曲家として、またロシア「銀の時代」を代表する作曲家としてよく知られています。[4]

スクリャービンは革新者であり、20世紀初頭の最も物議を醸した作曲家兼ピアニストの一人でした。『大ソビエト百科事典』は彼について、「これほどまでに嘲笑され、これほどまでに愛された作曲家は他にいない」と評しました。レフ・トルストイはスクリャービンの音楽を「天才の真摯な表現」と評しました。[5]スクリャービンの作品は、時を経て音楽界に多大な影響を与え、ニコライ・ロスラヴェツやカロル・シマノフスキといった多くの作曲家にインスピレーションを与えました。しかし、スクリャービンの死後、ロシア（後のソビエト）の音楽界、そして国際社会における重要性は著しく低下しました。伝記作家のファビオン・バウワーズによれば、「生前これほど有名で、死後これほど急速に無視された人物は他にいない」とのことです。[6] [ページが必要]しかし、1970年代以降、彼の音楽美学は再評価され、出版された10曲のピアノソナタやその他の作品はますます支持され、近年大きな称賛を集めています。[7]

伝記

幼少期と教育（1871～1893年）

幼少期のスクリャービン

スクリャービンは、ユリウス暦の1871年クリスマスの日にモスクワのロシア貴族の家に生まれた。父ニコライ・アレクサンドロヴィチ・スクリャービンは当時モスクワ大学の学生で、曽祖父イヴァン・アレクセヴィチ・スクリャービンが築いた質素な貴族の家系に属していた。曽祖父はトゥーラ出身の軍人で、軍歴が輝かしく、1819年に世襲貴族の位を与えられた。[8]アレクサンドルの父方の祖母エリザベータ・イワノヴナ・ポドチェルトコワは、ノヴゴロド県の裕福な貴族の家の出身で、中尉の娘であった。[9]母リュボフ・ペトローヴナ・スクリャービン（旧姓シェティニナ）はコンサートピアニストで、かつてテオドール・レシェティツキーに師事していた。彼女はリューリク朝にまで遡る古代王朝に属し、その創始者であるセミョン・フョードロヴィチ・ヤロスラヴスキーは、ヤロスラヴリ公ヴァシリーの曾孫で、通称シェチナ（ロシア語で「無精ひげ」を意味する）と呼ばれていた。[10]彼女はアレクサンドルがわずか1歳の時に結核で亡くなった。 [11]

彼女の死後、ニコライ・スクリャービンはサンクトペテルブルクの東洋語大学でトルコ語の授業を修了し、トルコへ旅立った。親族全員と同じく軍人となり、現役国家評議員の地位にある武官を務めた。晩年にはローザンヌの名誉領事に任命された。 [6] [要ページ] [8]アレクサンドルの父は幼いサーシャ（彼の名前）を祖母、大叔母、叔母に預けた。スクリャービンの父は後に再婚し、スクリャービンには数人の異母兄弟姉妹ができた。叔母のリュボフ（父の未婚の妹）はアマチュアピアニストで、サーシャが最初の妻と出会うまでの幼少期を記録している。子供の頃、スクリャービンは頻繁にピアノに触れ、叔母にピアノを弾いてほしいとせがんだという逸話が残っている。

早熟だったと見られるスクリャービンは、ピアノの機構に魅了されてピアノ製作を始めた。彼は自作のピアノを家に客人に贈ることもあった。リュボフはスクリャービンを、非常に内気で仲間とは付き合いが浅いものの、大人の気遣いには感謝する人物として描いている。ある逸話によると、スクリャービンは地元の子供たちで構成されたオーケストラを指揮しようとしたが、挫折して涙を流す結果に終わったという。彼は自作の戯曲やオペラを人形劇で上演し、熱心な聴衆を前に演奏した。彼は幼い頃からピアノを学び、ニコライ・ズヴェレフに師事した。ズヴェレフは厳格な規律主義者で、セルゲイ・ラフマニノフをはじめとする天才ピアノ奏者たちの師でもあったが、スクリャービンはラフマニノフのようにズヴェレフの家に下宿することはなかった。[12]

1880年代後半のズヴェレフの弟子たち。軍服を着たスクリャービンは左から2番目、ラフマニノフは右から4番目。

1882年、スクリャービンはモスクワ第二士官候補生隊に入隊した。学生時代に俳優のレオニード・リモントフと親しくなったが、リモントフは回想録の中で、スクリャービンとは友達になりたがらなかったと回想している。スクリャービンは男子生徒の中で一番小柄で弱々しく、その体格のせいでからかわれることもあった。[13]しかし、スクリャービンはピアノ演奏会で仲間から認められるようになった。[14]学業成績はクラスでほぼトップだったが、体格を理由に訓練を免除され、毎日ピアノの練習時間を与えられた。

スクリャービンは後にモスクワ音楽院でアントン・アレンスキー、セルゲイ・タネーエフ、ヴァシリー・サフォノフに師事した。第九音までほとんど届かないほどの小さな手にもかかわらず、彼は著名なピアニストとなった。ヨゼフ・レヴィンヌに挑戦状を叩きつけられた彼は、フランツ・リストの『ドン・ファンの回想』とミリイ・バラキレフの『イスラメイ』の練習中に右手を負傷した。[15]医師から回復は不可能と宣告され、彼は最初の大作となるピアノソナタ第1番作品6を「神と運命への叫び」として作曲した。これは彼が作曲した3番目のソナタであったが、作品番号を付けたのはこれが初めてであった（2番目のソナタは短縮版として『アレグロ・アパショナート』作品4として出版された）。彼は最終的に手の機能を取り戻した。[15]

1892年にピアノ演奏で小金メダルを獲得して卒業したが、アレンスキーとの強い性格と音楽性の違い（スクリャービンの卒業証書にはアレンスキーの教員署名だけが欠けている）と、興味のない形式の曲を作曲する気がなかったため、作曲の学位は取得できなかった。[16]

初期のキャリア（1894～1903年）

1900年のスクリャービン

1894年、スクリャービンはサンクトペテルブルクでピアニストとしてデビューし、自作を演奏して好評を博した。同年、ミトロファン・ベリャーエフは彼の出版社（ニコライ・リムスキー＝コルサコフやアレクサンドル・グラズノフなどの著名な作曲家の作品を出版していた）のためにスクリャービンに作曲料を支払うことに同意した。[17] 1897年8月、スクリャービンはピアニストのヴェラ・イワノヴナ・イサコーヴィチと結婚し、その後ロシア国内外で演奏旅行を行い、1898年にはパリでコンサートを開催して成功を収めた。[18]同年、彼はモスクワ音楽院の教師となり、作曲家としての名声を確立し始めた。[19]この時期に彼は練習曲集作品8、数曲の前奏曲、最初の3つのピアノソナタ、唯一のピアノ協奏曲など、主にピアノのための作品を作曲した。

スクリャービンは5年間モスクワを拠点に活動し、その間に彼の古い師であるサフォノフがスクリャービンの交響曲の最初の2曲を指揮した。

後世の記録によると、スクリャービンは1901年から1903年の間にオペラの執筆を構想していたという。彼は普段の会話の中でその構想を語った。作品は、哲学者であり音楽家であり詩人でもある名もなき主人公を中心に展開される。彼はとりわけ、「我は世界創造の神格化である。我は目的の目的であり、目的の終着点である」と宣言した。 [20]作品32-2と作品34の悲劇的詩は、もともとオペラのアリアとして構想されていた。[21]

ロシアからの脱出（1903–09）

1904年3月13日までに、スクリャービンと妻はスイスのジュネーブに移住しました。[22]そこに住んでいる間、スクリャービンは4人の子供をもうけた妻と法的に別れました。彼はまた、そこで交響曲第3番の制作に取り組み始めました。この作品は1905年にパリで上演され、スクリャービンはタチアナ・フョードロヴナ・シュレーツァーの伴奏を受けました。彼女はピアニスト兼作曲家のパウル・デ・シュレーツァー[23]の姪であり、音楽評論家のボリス・デ・シュレーツァーの妹でもありました。タチアナは後にスクリャービンの2番目の妻となり、スクリャービンは彼女との間に他の子供たちをもうけました

裕福なスポンサーからの経済的支援を受け、スクリャービンは数年間にわたりスイス、イタリア、フランス、ベルギー、そしてアメリカ合衆国を旅し、交響曲を含む管弦楽曲の作曲に取り組んだ。また、ピアノのための「詩」の作曲も始め、このジャンルは彼にとって特に重要な意味を持つ。1907年、ニューヨーク滞在中にカナダの作曲家アルフレッド・ラ・リベルテと知り合い、後に個人的な友人兼弟子となった。[24]

1907年、スクリャービンは家族と共にローザンヌに定住し[25] 、当時西側諸国でロシア音楽を積極的に普及させていた興行師 セルゲイ・ディアギレフが主催する一連のコンサートに参加した。その後、家族と共にブリュッセル（レフォルム通り45番地）に移住した。

1910年、ベルリンのウラディミール・メッツルの家に客として訪れたスクリャービン（テーブルの左側に座っている）

ロシアへの帰還（1909～1915年）

1909年、スクリャービンはロシアに永久に戻り、そこで作曲を続け、ますます壮大なプロジェクトに取り組んでいった。死の少し前から、インドの寺院で演奏されるマルチメディア作品を構想していた。[26]スクリャービンはこの作品『ミステリウム』についてスケッチのみを残したが、その予備部分『序幕』は最終的にアレクサンダー・ネムティン [de]によって演奏可能なバージョンになった。[27]この未完成作品の一部はベルリンでウラディーミル・アシュケナージによって『序幕』と題して演奏され、ピアノはアレクセイ・リュビモフが担当した。ネムティンは最終的に第2部『人類』と第3部『変容』を完成させ、アシュケナージはベルリン・ドイツ交響楽団と2時間半に及ぶ全曲をデッカに録音した。スクリャービンの生前に出版された後期の作品のいくつかは、作品73の「二つの踊り」のように「ミステリウム」のために作曲されたと考えられている。 [28]

死

スクリャービンは1915年4月2日、サンクトペテルブルクで最後の演奏会を行い、自作の作品を多数演奏しました。音楽評論家からは絶賛され、彼の演奏は「最も感動的で感動的」と評され、「彼の目は燃えるように輝き、顔は幸福に満ちていた」と記されています。スクリャービン自身も、ピアノソナタ第3番作品23の演奏中に「周りに人がいるホールで演奏していることをすっかり忘れてしまった。舞台上でこんなことは滅多にない」と記しています。彼は普段は「自分をコントロールするために、遠くから見ているかのように、非常に注意深く自分自身を観察しなければならなかった」と詳しく述べています。[29]

4月4日、スクリャービンは意気揚々とモスクワのアパートに戻った。右上唇に小さな吹き出物が再発していることに気づいた。彼は1914年のロンドン滞在中に既にこの吹き出物について言及していた。発熱したため寝込み、4月11日のモスクワ公演をキャンセルした。吹き出物は膿疱となり、その後癰癇（うみつ）となり、さらに癰へと変化した。スクリャービンの医師は、その傷が「紫色の炎のよう」だったと述べている。体温は41℃（華氏106度）まで上昇し、スクリャービンは寝たきりとなった。4月12日に切開が行われたが、すでに吹き出物は血液を汚染し始めており、スクリャービンは錯乱状態に陥った。バウアーズは「治りにくく、説明のつかないまま、ただの吹き出物が末期症状へと発展した」と記している。[30] 4月14日、43歳、キャリアの絶頂期にあったスクリャービンは、モスクワのアパートで敗血症のため亡くなった。[31]

Le Poême de l'Extase —ジョゼフ・ベローのフランセーズ・フランセーズ—アレクサンドル・スクリャービーヌによる印象—スクリャービーヌのピアニストとしての才能とプロシュ・アミ・アルフレッド・ラリベルテ・オ・グランド・ピアニスト マルク＝アンドレ・ハーメルン

音楽

スクリャービンの練習曲 作品8-12の冒頭
「練習曲 作品8-12」
アワダギン・プラットが、ホワイトハウス・クラシック音楽学生ワークショップ・コンサートで、アレクサンダー・スクリャービンの「練習曲 作品8、第12番」を演奏します。(2009年11月4日)
エチュード 作品8-12
エチュード 作品8-12。ドメニコ・スティリアーニ演奏。
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スクリャービンは音楽の多才さを求めるよりも、ほぼピアノ独奏曲とオーケストラのための作品のみを作曲することに満足していました。[32]彼の初期のピアノ曲はショパンの作品に似ており、エチュード、プレリュード、ノクターン、マズルカなど、ショパンが用いた多くのジャンルの音楽が含まれています。スクリャービンの音楽は生涯を通じて急速に進化しました。中期および後期の作品では、非常に独特な和声とテクスチャが用いられています。

スクリャービンの作風の発展は、10曲のピアノソナタに見ることができます。初期の作品は比較的伝統的な後期ロマン派の様式で作曲されており、ショパンや時にはリストの影響が見られますが、後期の作品は大きく異なり、最後の5曲には調号がありません。多くのパッセージは調性が曖昧であると言えますが、1903年から1908年にかけて「調性の統一性は、ほとんど気づかないうちに和声の統一性に取って代わられた」とされています。[33]

第一期（1880年代～1903年）

スクリャービンの第一期は、通常、初期の作品から交響曲第2番作品29までとされる。この時期の作品はロマン派の伝統を踏襲し、一般的な和声言語を用いている。しかし、スクリャービンの音楽性は、この場合には属音機能[34]への愛着と、加音和音[35]によって、まさに冒頭から存在している。

慣習期におけるドミナントコードの一般的な綴りとその拡張。左から右へ：ドミナントセブンス、ドミナントナインス、ドミナントサーティーンス、ドミナントセブンス（ 5度上昇）、ドミナントセブンス（5度上昇半音アポジャトゥーラ）、ドミナントセブンス（5度フラット）。

スクリャービンの初期の和声言語は、特に13度属和音を好み、通常は7度、3度、13度を4度で表記した。[36]このボイシングはショパンの作品の多くにも見られる。[36]ピーター・サバグによると、このボイシングが後の神秘和音の主な生成源となった。[35]さらに重要なのは、スクリャービンが9度、変5度、11度上げなど、2つ以上の異なる属7度の強化を同時に組み合わせることを好んだことである。 しかし、これらの傾向にもかかわらず、当時としては若干不協和であったこれらの属和音はすべて、伝統的な規則に従って扱われた。追加された音は対応する隣接する音に解決され、和音全体が属音として扱われ、調性と全音階、機能的和音に適合した。[35]

スクリャービンの初期の作品における強調された属和音の例[37]。マズルカ作品3（1888–1890）より抜粋：第1番、19–20、68小節；第4番、65–67小節。

第二期（1903～1907年）

この時期はスクリャービンのピアノソナタ第4番作品30から始まり、ピアノソナタ第5番作品53と恍惚の詩作品54あたりで終わります。この時期、スクリャービンの音楽はより半音階的で不協和音的になりますが、それでもなお機能調性に大きく依存しています。属和音はますます拡張されるにつれて、徐々に緊張感を失います。スクリャービンは音楽に輝きと輝きを持たせたいと考え、和音の数を増やすことでこれを試みました。この時期、神秘和音のような複雑な形式が示唆されますが、それでもショパン風の和声にそのルーツが見られます。[35]

当初、追加された不協和音は声部の進行に従って従来通りに解決されますが、徐々にコードの色彩を最も重視するシステムへと焦点が移ります。後には、属和音における不協和音の解決は少なくなります。サバグによれば、「不協和音はコードの中で色彩のような効果として凍結され、固まり」、追加された音符はコードの一部となるのです。[35]

第三期（1907～1915年）

ハーモニーに高音が多いほど、より輝き、より鋭く、より華やかになるだろうと私は考えました。しかし、音を論理的に配置して整理する必要がありました。そこで、通常の13度和音、つまり3度で配置されたものを採用しました。しかし、高音を積み重ねることはそれほど重要ではありません。輝き、光の概念を伝えるためには、和音の中でより多くの音を上げる必要がありました。そこで、私は音を上げます。まず輝く長3度を取り、次に5度、そして11度を上げます。こうして私の和音が形成されます。この和音は完全に上がり、それゆえ、真に輝いています。[38] [39]

サムソンによれば、スクリャービンのピアノソナタ第5番のソナタ形式は作品の調性構造に一定の意味を持つが、後期のピアノソナタにおける形式上の緊張は、和声的対比の欠如と「通常は和声的手段よりもテクスチャー的な手段によって達成される音楽の累積的な推進力と、三部構成の型による形式上の制約との間の緊張」によって生み出されている。[40]サムソンはまた、 「エクスタシーの詩」と「炎の詩」は「『形式』と『内容』のより幸せな共存」を見出しており、後期のソナタ、例えば第9番（「黒ミサ」）はより柔軟なソナタ形式を採用していると述べている。[40]

クロード・ヘルンドンによれば、スクリャービンの晩年の音楽では「調性は事実上消滅するほどに減衰しているが、調性の最も強力な指標の一つである属七度が優勢である。その根音の短三度または減五度への進行は[...]示唆された調性を消散させている」[41] 。

アコースティックスケールとオクタトニックスケール、そしてそれらの組み合わせ[42]

[ミスティック・コード]は属和音ではなく、基本和音、つまり協和音です。確かに、協和音のように柔らかく聞こえます。[43] [44]

かつては和音は三度、つまり六度で編曲されていました。しかし私は四度、つまり五度で編曲することにしました。[35] [44]

ヴァルヴァーラ・デルノヴァは次のように記している。「トニックは存在し続け、作曲家は必要に応じてそれを用いることができた…しかしほとんどの場合、作曲家は実際に鳴るトニックよりも、いわば遠近法におけるトニックという概念を好んだ…スクリャービンの作品におけるトニックとドミナントの機能の関係は根本的に変化している。ドミナントは実際に現れ、多様な構造を持つのに対し、トニックは作曲家、演奏者、そして聴衆の想像の中にのみ存在するからである。」[45]

この時代を代表する音楽のほとんどは、アコースティックスケールとオクタトニックスケール、そしてそれらの組み合わせから生まれた9音階に基づいている。[42]

哲学

スクリャービンは、ショーペンハウアー、ワーグナー、ニーチェといったドイツ人作家の哲学と美学に興味を持っており、彼らは彼の音楽的、哲学的思想に大きな影響を与えました。また、神智学やヘレナ・ブラヴァツキーの著作にも興味を示し、ジャン・デルヴィルといった神智学者と交流を深めました。スクリャービンは一般的に神智学と結び付けられてきましたが、「スクリャービンが神智学をどれほど真剣に研究したかは議論の余地があるが、それでもこれらの結びつきは彼に大きな報道をもたらしました。」[46] [47]スクリャービンの義理の兄弟であるボリス・デ・シュレーツァーでさえ、スクリャービンは神智学に一般的に興味を持っていたにもかかわらず、それを真剣に受け止めたことはなく、むしろその特定の側面に失望していたと述べています。[48]

スクリャービンは詩を用いて自身の哲学的概念を表現し、音楽を通じて自身の哲学的思想の多くを伝えた。最も顕著な例としては『恍惚の詩』と『炎の言葉』が挙げられる。

神秘主義

スクリャービンの哲学の主要な源泉は、死後に出版された彼のノートに見出すことができる。これらの著作は、「我は神なり」という宣言が含まれていることで悪名高い。[49]この言葉は、神秘主義に馴染みのない人々によってしばしば誇大妄想的な人物の言説と誤解されるが、[50] [51]実際には、東洋と西洋の神秘主義の両方において、極度の謙虚さの宣言である。これらの伝統においては、個人の自我は完全に消滅し、神だけが残る。異なる伝統において、本質的に同じ意識状態を指すのに異なる用語（例えば、ファナ、サマディ）が用いられてきた。学者たちはスクリャービンが神智学者であったかどうかに異論を唱えるが、彼が神秘主義者であり、特にスクリャービンが親交のあったソロヴィヨフやベルディャーエフといった、様々なロシアの神秘主義者や精神思想家から影響を受けていたことは否定できない。ロシア神秘主義の根底にある万物統一 [ru]の概念は、スクリャービンの「私は神である」という宣言に寄与するもう一つの要素である。すなわち、万物が相互に関連し、万物が神であるならば、私もまた、他の何よりも神である。

ロシア宇宙主義

近年の研究は、スクリャービンを初期ロシア宇宙主義の伝統の中に位置づけています。[52]ニコライ・フョードロフとソロヴィヨフの思想に由来するロシア宇宙主義は、精神性と技術を統合し、人類を宇宙的進化の中で統合しようとしました。このような宇宙主義の思想はロシアで非常に人気があり、同時代の子供であったスクリャービンは「帝政ロシア後期に典型的な思想の創造的な適応を示し」、「生命の変容における統一と終末論的なビジョンへの関心に対応する概念を強調しています。」 [53]スクリャービンは、ソロヴィヨフ、ベルジャーエフ、ブルガーコフといった人物や彼らの精神的な思想に深く影響を受けました。ロシア宇宙主義は、技術から精神性まで、様々な手段を通じて人類を統合し、積極的な進化と変容という宇宙的使命を果たすことを目指す、行動志向の伝統ですスクリャービンがロシア宇宙主義にもたらした独自の貢献は、「彼の哲学における音楽の役割の中心性」であり、音楽が宇宙主義の目標を達成するための変革力を持つと信じていたことであった。[52]これは、宗教的、科学的、あるいは技術的な手段に重点を置いた他の宇宙主義者とは対照的である。スクリャービンの哲学は、音楽と精神性を統合し、それらを神秘的な融合へと導く相互に関連した道筋と捉えている。

スクリャービンの作品は、芸術、宇宙、一元論、目的地、そして人類共通の課題の重要性といった、宇宙主義の主要なテーマを反映しています。飛行と宇宙探査のテーマを体現した彼の音楽は、人類の宇宙的運命に対する宇宙主義的信念と軌を一にします。彼の哲学的思想、特に神の存在を宣言することや、統一性と多様性に関する思想は、人間、神、そして自然の一体性を強調する初期ロシア宇宙主義の神秘主義的文脈の中で理解されるべきです。

ミステリウム

スクリャービンの哲学的思想を凝縮した完成作品（例えば、『エクスタシーの詩』、『プロメテウス：火の詩』、『炎の詩』 ）を除けば、未完成作品『ミステリウム』は彼の神秘哲学的世界観の集大成と言えるでしょう。スクリャービンは「芸術を通して人類を再生させる使命があると信じるようになりました。この目標は、彼が『ミステリー』と呼んだ7日間続く作品によって達成され、あらゆる表現手段と全人類を巻き込み、世界を変革するものでした。」[54]『 ミステリウム』には、統一、超越、芸術の統合、そして変容といった思想が浸透しています

色彩の影響

スクリャービンの共感覚の変種[26]における可視スペクトルとの関係を示すために、五度圏に配置された調

スクリャービンの後期の作品は共感覚の影響を受けているとよく考えられているが、共感覚とは、ある感覚に対する刺激に反応して別の感覚を経験する不随意な状態であるが、スクリャービンが実際にこれを経験したかどうかは疑わしい。[55] [56]彼の色彩体系は、ほとんどの共感覚体験とは異なり、五度圏と一致しており、これは主にアイザック・ニュートン卿の光学に基づいた概念体系であったことを証明する傾向がある。[要出典]

スクリャービンは、自身の理論では、ハ短調とハ長調のように、同じ主音を持つ長調と短調の違いを認識していなかった。実際、神智学の影響を受けて、彼は共感覚のシステムを、マルチメディア・パフォーマンスの先駆者となるであろうものへと発展させた。実現しなかった大作『ミステリウム』は、ヒマラヤ山脈の麓で音楽、香り、ダンス、そして光を織り交ぜた1週間にわたるパフォーマンスで、世界を至福の内に消滅させることを企図していた。[57]

ラフマニノフは自伝的著作『回想録』の中で、スクリャービンの色彩と音楽の関連について、スクリャービンおよびリムスキー＝コルサコフと交わした会話を記録している。ラフマニノフは、リムスキー＝コルサコフが音楽の調性と色彩の関連についてスクリャービンに同意していることに驚いた。自身は懐疑的だったラフマニノフは、2人の作曲家が関連する色彩について必ずしも一致していないと明白に反論した。両者ともニ長調は金褐色であると主張したが、スクリャービンは変ホ長調を赤紫と結び付け、リムスキー＝コルサコフは青を好んだ。リムスキー＝コルサコフは、ラフマニノフのオペラ『守銭奴の騎士』の一節が彼らの主張に合致すると主張した。老男爵が宝箱を開けて、たいまつに照らされてきらめく金や宝石を取り出す場面はニ長調である。スクリャービンはラフマニノフにこう言った。「あなたの直感は、あなたがその存在を否定しようとした法則に無意識に従っているのです。」

スクリャービンは管弦楽曲を少数しか書いていないが、それらは彼の最も有名な作品群の一つであり、いくつかは頻繁に演奏される。その中にはピアノ協奏曲（1896年）と5つの交響曲がある。交響曲には3つの番号付き交響曲、「エクスタシーの詩」（1908年）、「プロメテウス：火の詩」 （1910年）があり、この交響曲には「クラヴィエ・ア・ルミエール」または「ルーチェ（イタリア語で「光」の意）」とも呼ばれる機械のパートが含まれている。これはスクリャービンの交響詩を演奏するために特別に設計されたカラーオルガンである。ピアノのように演奏されるが、音ではなくコンサートホールのスクリーンに色のついた光を投影する。この作品のほとんどの演奏（初演を含む）ではこの光の要素が省略されているが、1915年にニューヨークで行われた演奏ではスクリーンに色が投影された。この演奏ではイギリス人画家A・ウォレス・リミントンが発明したカラーオルガンが使用されたという誤った主張がある。実際、これは照明工学協会会長プレストン・S・ミラーが自ら監督し、パフォーマンスのためにニューヨークで特別に建設した斬新な建造物でした。

1969年11月22日、この作品は、作曲家の色彩スコアと、イェール大学物理学部から借り受けた新開発のレーザー技術を用いて、ジョン・モーチェリとイェール交響楽団によって完全に実現され、リチャード・N・グールドの設計により、観客が着用したマイラーベストに反射する色彩が講堂に投影された。[58]イェール交響楽団は1971年に再演し[59] 、同年、この作品をパリに持ち込み、シャンゼリゼ劇場でおそらくパリ初演を行った。この作品は2010年にイェール大学で再演された（ YouTubeのアンナ・M・ガウボーイがジャスティン・タウンゼントとともに「スクリャービンと可能性」を書いたことで発案された）。[60]

スクリャービンのオリジナルのカラーキーボードは、それに付属する色とりどりのランプの回転テーブルとともに、モスクワのアルバート通り近くの彼のアパートに保存されており、現在は彼の生涯と作品を展示する博物館[61]となっている。

録音と演奏者

自筆サイン。「二つの詩」作品63の原稿より。[62]作曲者はフランス語の綴り「Scriabine」を使用しています

スクリャービン自身は、20台のピアノロールを用いて19の自作曲を録音しており、そのうち6台はヴェルテ・ミニョンに、14台はライプツィヒのルートヴィヒ・フップフェルトに録音された。[63]ヴェルテ・ロールは1910年2月にモスクワで録音され、再演されCDで出版されている。フップフェルトのために録音されたものには、ソナタ第2番と第3番（作品19と23）が含まれている。[64]スクリャービンのピアニズムのこの間接的な証拠は批評家の評価が分かれるものだったが、ピアノロールという特殊な技術の限界を踏まえた上で録音を詳細に分析すると、テンポ、リズム、アーティキュレーション、強弱、そして時には音符に至るまで即興的に変化する、彼が自作に好んだ自由な作風に光を当てることができる。 [65]

スクリャービンの作品を演奏し、特に批評家から高い評価を得たピアニストには、ウラディミール・ソフロニツキー、ウラディミール・ホロヴィッツ、スヴャトスラフ・リヒテルなどがいる。ソフロニツキーはスクリャービンとは会ったことがない。両親が病気のため演奏会に行くことを禁じたためである。ソフロニツキーは両親を決して許さなかったと述べているが、スクリャービンの娘エレナと結婚した。ホロヴィッツによると、11歳の時にホロヴィッツがスクリャービンのために演奏した際、スクリャービンは熱狂的に反応し、本格的な音楽・芸術教育を受けるよう奨励したという。[66]ラフマニノフがスクリャービンの作品を演奏した際、スクリャービンは彼のピアニズムとその崇拝者を現実離れしていると批判した。[67] [68]

ソロ・ピアノ作品の調査は、ゴードン・ファーガス・トンプソン、ペルベズ・モディ [de]、マリア・レットバーグ、ジョゼフ・ヴィラ、マイケル・ポンティ、ドミトリ・アレクセーエフ、エリナ・アクセルルドによって記録されています。出版された完全なソナタは、アシュケナージ、ロバート・トーブ、ホーコン・アウストボー、ボリス・ベルマン、ベルント・グレムザー、マルク＝アンドレ・ハーメルン、ヤコフ・カスマン、ルース・ラレド、ジョン・オグドン、ギャリック・オールソン、ロベルト・シドン、アナトール・ウゴルスキー、アンナ・マリコヴァ、マリアアンジェラ・ヴァカテロ、ミハイルによって録音されている。ヴォスクレセンスキー、イーゴリ・ジューコフなど。

2015年、ドイツ系オーストラリア人のピアニスト、ステファン・アマーは、スクリャービン・プロジェクト・コンサート・シリーズの一環として、彼の弟子であるメクラ・クマール、コンスタンティン・シャムレー、アシュリー・フリバールらとともにオーストラリアのさまざまな会場でスクリャービンを讃えた。[69]

受容と影響

プレリュード 作品11-1
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プレリュード 作品11-2
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マズルカ 作品40-2
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プレリュード 作品67-1
ジェニファー・カステラーノによるパフォーマンス

1915年4月16日のスクリャービンの葬儀には、あまりにも多くの人が参列したため、葬儀券が発行されなければならなかった。棺を担いだラフマニノフはその後、ロシア各地を巡業し、遺族のためにスクリャービンの作品のみを演奏した。[70]ラフマニノフが自作以外のピアノ曲を公に演奏したのはこれが初めてであった。プロコフィエフはスクリャービンを敬愛しており、彼の作曲した「逃亡者たちの幻想」はスクリャービンの音色と作風に非常によく似ている。[71]もう一人の敬愛者にはイギリスの作曲家カイホスル・​​ソラブジがおり、彼はスクリャービンの人気が著しく低下していた時期にも彼を宣伝した。アーロン・コープランドはスクリャービンの主題を「真に個性的で、真にインスピレーションに富んでいる」と賞賛したが、スクリャービンが「この真に新しい感情の体系を、再現部など古い古典的なソナタ形式という拘束衣に押し込んだ」ことを批判し、「すべての音楽の中で最も驚くべき間違いの一つ」と呼んだ。[72]

ニコライ・ロスラヴェッツの作品は、プロコフィエフやストラヴィンスキーとは異なり、スクリャービンの作品の直接的な延長線上にあるとしばしば見なされる。しかし、スクリャービンとは異なり、ロスラヴェッツの音楽は神秘主義的に解釈されることはなく、最終的には作曲家自身によって理論的な説明が与えられた。スクリャービンの音楽言語を革新的に拡張したのはロスラヴェッツだけではなかった。フェインベルク、セルゲイ・プロトポポフ、ニコライ・ミャスコフスキー、アレクサンドル・モソロフなど、ソ連の作曲家やピアニストの多くが、スターリン主義の政治によって社会主義リアリズムが支持されるまで、この遺産を受け継いでいた。[73]

1930年代、スクリャービンの音楽は西側諸国でひどく非難された。イギリスでは、サー・エイドリアン・ボールトがBBCの番組制作者エドワード・クラークが選んだスクリャービンの選曲を「邪悪な音楽」と呼び、演奏を拒否した[74]。さらに1930年代にはスクリャービンの音楽の放送を禁止した。1935年には、ジェラルド・エイブラハムがスクリャービンを「悲しむべき病的な症例であり、狂気の域に達するほどエロチックで自己中心的」と評した[75] 。同時に、1927年にスクリャービンのピアノ曲目録を編纂したピアニストのエドワード・ミッチェル[76]は、リサイタルで彼の音楽を擁護し、彼を「ベートーヴェン以来の最も偉大な作曲家」と称した[77] 。

スクリャービンの音楽はその後全面的な修復を受け、世界中の主要なコンサートホールで聴くことができるようになりました。2009年、ロジャー・スクルートンはスクリャービンを「現代作曲家の中で最も偉大な作曲家の一人」と評しました。[78]

2020年にはモスクワ音楽院の小ホールにスクリャービンの胸像が設置された。[79]

親族と子孫

スクリャービンとタチアナ、1909年

スクリャービンは、1957年から2003年までイギリスのロシア正教会主教区を率いたロシア正教会の著名な司教、ソウロシュのアンソニー・ブルーム府主教の叔父でした。スクリャービンは、ソ連外務大臣のヴャチェスラフ・モロトフ（出生名はヴャチェスラフ・スクリャービン）の親族ではありませんでした。フェリックス・チュエフによって出版された回顧録『モロトフ、ポルデレヤヴニイ・ヴラステリン』の中で、モロトフは、同じく作曲家であった兄のニコライ・スクリャービンが、アレクサンドル・スクリャービンと混同されないようにニコライ・ノリンスキーという名前を採用したと説明しています

スクリャービンには合計7人の子供がいた。最初の結婚でリンマ（リマ）、エレナ、マリーナ（1901–1989）、レフ、2度目の結婚でアリアドナ（1906–1944）とユリアン、マリーナである。リンマは1905年、7歳で腸の病気で亡くなった。[11]エレナは作家になり、アイオワ大学のロシア語の名誉教授となり、1920年にはピアニストでスクリャービンの通訳者ウラジーミル・ソフロニツキーの妻となった。マリーナはモスクワ第二芸術劇場の女優となり、演出家ウラジーミル・タタリノフの妻となった。レフも1910年に7歳で亡くなった。この時点でスクリャービンの最初の妻との関係は著しく悪化しており、スクリャービンは葬儀で彼女に会うことはなかった。[80]

アリアドナはフランス・レジスタンスの英雄となり、死後、クロワ・ド・ゲール勲章とレジスタンス勲章を授与された。3度目の結婚相手は詩人で第二次世界大戦のレジスタンス戦士であったダヴィッド・クヌートであったが、その後ユダヤ教に改宗しサラと名乗った。彼女はシオニスト抵抗運動「ユダヤ軍（Armée Juive） 」の共同創設者であり、トゥールーズの司令部とタルヌ県のパルチザン部隊との連絡、そしてパルチザンへの武器輸送を担当していた。しかし、その任務中にフランス民兵の待ち伏せ攻撃を受け、戦死した。

スクリャービンとタチアナの子供たち：ユリアン、マリーナ、アリアドナ、1913年頃

アリアドナの娘（最初の結婚でフランス人作曲家ダヴィッド・ラザロとの間に生まれた）ベティ（エリザベス）・クヌート・ラザロは、フランス抵抗運動の10代のヒロインとして有名になり、ジョージ・S・パットンからシルバースターを、またフランスのクロワ・ド・ゲール勲章を受章した。戦後はシオニストのレヒ（シュテルン・ギャング）の活動的なメンバーとなり、過激派グループの特殊作戦に従事したが、1947年にイギリスの標的に対して手紙爆弾テロ作戦を開始した罪[81]と、委任統治領パレスチナへのユダヤ人移民の渡航を阻止しようとしたイギリス船に爆発物を仕掛けた罪で投獄された。フランスではヒロインとみなされた彼女は早期に釈放されたが、1年後にイスラエルでフォルケ・ベルナドッテ殺害に関与した疑いで投獄された[82]。釈放後、彼女は23歳でイスラエルのベエルシェバに定住し、そこで3人の子供をもうけ、ベエルシェバの文化の中心地となるナイトクラブを設立した。彼女は38歳で亡くなった。[83]

戦後、アリアドナの子供のうち3人がイスラエルに移住した。息子のエリ（1935年生まれ）はイスラエル海軍の水兵となり、著名なクラシックギタリストとなった。息子のジョセフ（ヨッシ、1943年生まれ）はイスラエルの特殊部隊に勤務した後、詩人となり、母に捧げた多くの詩を出版した。ベティ・クヌート＝ラザラスを介した曾孫の一人、エリシャ・アバスはイスラエルのコンサートピアニストである。[84]

天才児であったジュリアンは作曲家、ピアニストであったが、11歳（1919年）の時にウクライナのドニエプル川で溺死した。[85] [86]

参考文献

注釈

  1. ^ / s k r i ˈ ɑː b ɪ n /、[1] 英国では/ s k r i ˈ æ b ɪ n /。[2]ロシア語: Александр Николаевич Скрябин、IPA: [ɐlʲɪˈksandr nʲɪkɐˈla(j)ɪvʲɪtɕ ˈskrʲæbʲɪn]、科学的翻字: Aleksandr Nikolaevič Skrjabin。Skriabin、Skryabin、（フランス語）Scriabineとも翻字される。東スラヴの命名慣習に従ったこの名前では、父称はNikolayevich、姓はScriabinである作曲家自身はフランス語の綴り「Scriabine」を使用しており、これは彼の生前、英語の出版物で最もよく使われていた綴りでもありました。彼の作品の初版では、ローマ字表記として「Scriabine」、「Scriàbine」、「Skrjábin」が使用されていました（Wayback Machineで2021年3月19日にアーカイブ）。

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出典

録音

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  • ピアノロール（複製ピアノロール財団）
  • スクリャービンの練習曲 Op. 8 No.12
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