シェイクスピアの文体
Overview of a writing style of a poet

ジョン・フェイド作「人魚酒場のシェイクスピアとその友人たち」（1850年、油彩）この絵には、（後列左から）ジョシュア・シルベスター、ジョン・セル​​デン、フランシス・ボーモント、（テーブルに着席している）ウィリアム・カムデン、トーマス・サックヴィル、ジョン・フレッチャー、サー・フランシス・ベーコン、ベン・ジョンソン、ジョン・ダン、サミュエル・ダニエル、シェイクスピア、サー・ウォルター・ローリー、サウサンプトン伯爵、サー・ロバート・コットン、トーマス・デッカーが描かれている。

ウィリアム・シェイクスピアの文体は当時の慣習から借用され、彼の必要に応じて適応されたものでした。

概要

ウィリアム・シェイクスピアの初期戯曲は、当時の伝統的な様式で書かれました。彼はそれらを様式化された言語で書きましたが、それは必ずしも登場人物や劇の必然性から自然に生まれたものではありませんでした。[1]詩は長く精巧な比喩や概念に依存しており、言語はしばしば修辞的で、役者が話すというよりも演説するように書かれています。例えば、『タイタス・アンドロニカス』の壮大な演説は、一部の批評家から見るとしばしば劇の流れを阻害するものであり、 『ヴェローナの二紳士』の詩はぎこちないと言われてきました。[2] [3]

しかし、すぐにウィリアム・シェイクスピアは伝統的なスタイルを自らの目的に適応させ始めた。『リチャード三世』の冒頭の独白は、中世劇における悪徳の自己宣言にルーツを持つ。同時に、リチャードの鮮明な自己認識は、シェイクスピアの円熟期の劇の独白を予感させる。[4] [5]単一の劇において、伝統的なスタイルからより自由なスタイルへの変化は見られない。シェイクスピアは生涯を通じてこの二つを融合させ、『ロミオとジュリエット』はおそらくスタイルの混合の最も優れた例であろう。[6] 1590年代半ばの『ロミオとジュリエット』、『リチャード二世』、『真夏の夜の夢』の頃には、シェイクスピアはより自然な詩を書き始めていた。彼はますます劇自体の必要に応じて比喩やイメージを調整していった。

シェイクスピアの標準的な詩の形式は、弱強五歩格で、しゃれや比喩表現を巧みに用いた白韻詩（ブランクヴァース）であった。実際には、これは彼の詩が通常押韻を施さず、1行に10音節で構成され、2番目の音節ごとに強勢を置いて話されることを意味していた。初期の劇のブランクヴァースは、後期のものとはかなり異なっている。それはしばしば美しいが、文が行末で始まり、休止し、終わる傾向があり、単調になる危険性があった。[7]シェイクスピアは伝統的なブランクヴァースを習得すると、その流れを中断したり変化させたりするようになった。この技法は、 『ジュリアス・シーザー』や『ハムレット』などの劇において、詩の新たな力と柔軟性を発揮する。シェイクスピアは、例えばハムレットの心の動揺を伝えるためにこれを使用している。[8]


先生、私の心の中には、眠れないほどの葛藤がありました。私は
ビルボーの反乱者たちよりもひどい状態にあると思っていました。軽率に――
そして軽率さは称賛されるべきです――私たちの軽率さが、時に良い結果を生むことがあることを、私たちに知らせてください
…

— ハムレット王子、ウィリアム・シェイクスピア『ハムレット』5.2.4–8. [9]

『ハムレット』以降、シェイクスピアは詩作のスタイルをさらに多様化し、特に後期悲劇のより感情的な部分において顕著になった。文芸評論家のA.C.ブラッドリーはこのスタイルを「より集中的で、迅速で、多様であり、構成はより不規則で、しばしばねじれたり省略されたりしている」と評した。[10]シェイクスピアは晩年、こうした効果を得るために多くの技法を採用した。これには、句またぎ、不規則な休止や句切れ、そして文の構造と長さの極端な変化などが含まれる。[11]例えば『マクベス』では、マクベス夫人の有名な演説の 一つにおいて、無関係な隠喩や直喩から別の隠喩や直喩へと言語が飛び移る。

                        希望は酔っぱらってしまったのか、
お前は着飾っていたのか？ それ以来、希望は眠っていたのか？
そして今目覚めると、あんなに自由に振る舞っていたのに、青白く青ざめているのか
？

— マクベス夫人、ウィリアム・シェイクスピア『マクベス』I.VII.35–8より。[12]

ウィリアム・ブレイクの『哀れみ』（1795年）は、マクベスに登場する二つの直喩を例証している。「そして哀れみは、裸の生まれたばかりの赤ん坊のように、／突風の中を闊歩し、あるいは天国のケルビンのように、／目が見えない空の使者たちに馬で乗りかかる。」 [13]

そしてマクベスの前の演説ではこう述べられています。

そして憐れみは、裸の赤ん坊のように、
風の中を闊歩し、あるいは天国のケルビンのように、
目が見えない空の使者の上に馬で乗り、

— マクベス、ウィリアム・シェイクスピア『マクベス』I.VII.21–3より。[14]

観客は意味を補完するよう挑発される。[11]後期ロマンス小説は、時間の推移と意外な展開を特徴としており、長短の文を対比させ、節を積み重ね、主語と目的語を入れ替え、単語を省略することで、自発的な効果を生み出すという、最新の詩的スタイルを生み出した。[15] [16]

シェイクスピアの詩的才能は、演劇に対する実践的な感覚と結びついていた。[17]当時のすべての劇作家と同様に、シェイクスピアはペトラルカやホリンシェッドなどの資料から物語を劇化した。[18]彼はそれぞれのプロットを再構成し、複数の興味の中心点を作り出し、物語のできるだけ多くの側面を観客に見せるようにした。このデザインの強みにより、シェイクスピアの劇は翻訳、カット、幅広い解釈を経ても、その核となるドラマ性を失うことなく生き残ることができる。[19]シェイクスピアの熟達度が増すにつれて、彼は登場人物により明確で多様な動機と特徴的な話し方を与えた。しかし、彼は後期の戯曲でも初期の作風の側面を維持した。後期のロマンス劇では、彼は意図的により人工的な作風に戻り、演劇の幻想を強調した。[20] [21]

形状

シェイクスピアの初期の作品の中には、行末の句読点がリズムを​​強調するものがあります。彼自身や当時の劇作家たちは、登場人物同士の会話の多くにこの無韻詩を用い、劇の詩情を高めました。[22]彼は劇中の多くの場面を韻文対句で終わらせ、サスペンスを生み出しました。[23]典型的な例は『マクベス』で、マクベスがダンカンを殺害するために舞台を去る場面です。

[鐘が鳴る。
    私は行く。そして全てが終わる。鐘が私を招いている。
    ダンカン、聞くな。それは
    汝を天国か地獄へ呼ぶ弔いの鐘なのだ。    [退場]

— マクベス、ウィリアム・シェイクスピア『マクベス』II.I.62–4。[24]

シェイクスピアの戯曲は独白を効果的に用いており、登場人物が一人で語りかけることで、観客は登場人物の動機や内面の葛藤を深く理解することができる。[25]登場人物は観客に直接語りかける場合もあれば（合唱やエピローグとなる登場人物の場合）、より一般的には架空の世界で自分自身に語りかける場合もある。[26]シェイクスピアの作品には、二重の意味を持つ言葉遊びや巧みな修辞技法がふんだんに用いられている。[27]ユーモアはシェイクスピアの戯曲すべてにおいて重要な要素である。彼の作品は、下品な駄洒落の使用によって何世紀にもわたって物議を醸し、[28]「事実上すべての戯曲が性的な駄洒落で満ちている」とさえ言われている。[29]実際、19世紀には、ヘンリエッタ・ボウドラー（匿名執筆）と後に彼女の兄弟トーマス・ボウドラーによって、検閲版 『ファミリー・シェイクスピア』が上演され、人気を博しました。[30]喜劇はシェイクスピアの喜劇に限らず、多くの悲劇や史劇の中心的な要素となっています。例えば、 『ヘンリー四世 第一部』では、喜劇的な場面が史劇の題材よりも優勢です。[31]

同時代人との類似点

シェイクスピアは、当時の流行様式を踏襲しているだけでなく、その全体的な作風は同時代の多くの劇作家の作風にも匹敵する。彼の作品はクリストファー・マーロウの作風と多くの類似点があり、特に史劇においては、クイーンズ・メンの劇作から強い影響を受けているように思われる。また、彼の作風は、同時代の他の劇作家であるフランシス・ボーモントやジョン・フレッチャーの作風にも匹敵する。[32]

シェイクスピアはしばしば他の戯曲や物語からプロットを借用した。 例えば『ハムレット』はサクソ・グラマティクスの『デンマークの国民的英雄』に匹敵する。[33] 『ロミオとジュリエット』はアーサー・ブルックの物語詩 『ロミオとジュリエットの悲劇』に基づいていると考えられている。[34] 『リア王』はジェフリー・オブ・モンマスの『ブリタニア国史』に出てくるリア王の物語に基づいており、これは1587年にラファエル・ホリンシェッドによって再話された。[35]このようにプロットを借用することは当時珍しいことではなかった。シェイクスピアの死後、劇作家たちはすぐに彼の作品からの借用を始め、その伝統は今日まで続いている。[32]

同時代人との違い

シェイクスピアの作品は、人間の経験の全範囲を表現している。[36]彼の登場人物は人間であり[37]、他の多くの劇作家の登場人物が平板だったり典型的な人物だったのに対して、観客の共感を集めた。[38] [39]例えばマクベスは、第４幕の終わりまでに６件の殺人を犯し、舞台裏でも多くの死の原因となっているが、それでも最後まで観客の共感を集めている。[40]なぜなら彼は、怪物ではなく欠陥のある人間として見られるからである。[41]ハムレットは父の死の復讐をしなくてはならないことを知っているが、あまりにも優柔不断で自信がないため、他に選択の余地がなくなるまでそれを実行できない。[42]彼の失敗が彼の没落の原因であり、彼は最も基本的な人間の反応や感情のいくつかを示している。シェイクスピアの登場人物は複雑で人間的な性質を持っていた。シェイクスピアは主人公の性格的成長をプロットの中心に据えることで、演劇で達成できることを変えた。[43]

参考文献

ハムレットに関するすべての言及は、特に断りのない限り、アーデン・シェイクスピアQ2から引用されています。同書の参照システムでは、3.1.55は第3幕第1場第55行を意味します。[44]

マクベスに関する言及は、特に断りのない限り、アーデン・シェイクスピア第二集より引用しています。同書の参照システムでは、III.I.55は第3幕第1場第55行目を指します。[45]

  1. ^ クレメン 2005、150ページ。
  2. ^ フライ 2005年、105、177頁。
  3. ^ クレメン 2005、29ページ。
  4. ^ ブルック 2004、69ページ。
  5. ^ ブラッドブルック 2004、195ページ。
  6. ^ クレメン 2005、63ページ。
  7. ^ フライ 2005年、185ページ。
  8. ^ ライト2004、868ページ。
  9. ^ ハムレット5.2.4–8.
  10. ^ ブラッドリー1991、91ページ。
  11. ^ ab Empson 2004、42–46 ページ。
  12. ^ マクベスI.VII.35–8.
  13. ^ マクベスI.VII.21–3.
  14. ^ マクベスI.VII.21–3.
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  18. ^ ギボンズ 1993年、1～4頁。
  19. ^ ギボンズ 1993年、1～7頁、15頁。
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  25. ^ クレメン 1987年、11ページ。
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  27. ^ マフッド 1988年、9ページ。
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  29. ^ ウェルズ 2004、1ページ。
  30. ^ ウェルズ 2004、19～20頁。
  31. ^ カスタン 2002、14ページ。
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  43. ^ フライ 2005年、118ページ。
  44. ^ トンプソン＆テイラー 2006.
  45. ^ ミュア 1984.

出典

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