ピクシーズの歌
Poem by Samuel Taylor Coleridge (1793)

「妖精の歌」は、サミュエル・テイラー・コールリッジによって1793年に作曲されました。この詩は、コールリッジの夏休みと幼少期の家を描写しています。また、若い詩人としてのコールリッジ自身の自意識も反映されています。

背景

コールリッジは1793年の夏季休暇中、クライスト病院を離れ、デヴォン州オタリー・セント・メアリーにある家族と過ごした。[1]この時期に書かれた「妖精たちの歌」と、それより短い「ダッシュウッド・ベーコン嬢に」は、どちらもオタリー近郊にある「妖精たちのパーラー」と、コールリッジの休暇中に起こった出来事について言及している。当時、地元の人々はバウトフラワー嬢を「妖精の女王」と呼んでおり、この出来事はアン・ベーコンによって記録されている。「妖精たちの歌」は複数回出版され、コールリッジの1796年版『様々な主題の詩』にも収録されている。[2]しかし、コールリッジは時が経つにつれてこの詩に反対するようになり、「親愛なるコトルの熱意ある懇願がなければ、[「チャタートンの死に関するモノディ」も「妖精たちのパーラー」も第2版には収録されなかっただろう」と述べている。[3]

詩

この詩は、妖精と彼の故郷とのつながりを説明する注釈で始まる。[4]「その州（デヴォンシャー）の村から少し離れた、森に覆われた丘の中腹に、妖精の居間と呼ばれる発掘現場がある。[...] 1793年の夏、作者は若い女性たちをこの場所に案内した。そのうちの一人（優雅な小柄さと、無色透明だが透き通った肌）が妖精の女王と称された。この機会に、以下の不規則な頌歌が書かれた。」[5]

第４節ではコールリッジと「若き詩人」を結びつけている。[6]

        怠惰と空想によってもたらされた
        「無名の」若き詩人は、
        厳粛な思考の女王に求愛し、                 ため息の
ような穏やかな悲しみをこらえながら涙を浮かべて見つめる。         砂地の洞窟の周りには、                 物思いにふける愛しい思い出に、         無造作に刻まれた多くの名前が浮かび上がる。 陽光に染まった陽気な夢を織りなしながら、             私たちは彼の視界を見つめる。 静かな魂の上に、私たちの癒しの魔法が降り注ぎ 、未来の花輪を彼の頭に巻き付ける。[7]







— 35～46行目

詩は妖精たちがオタリーでどのように過ごしたかを次のように描写している。[8]

そして、風変わりな音楽とともに別れの輝きを讃える
カワウソの眠りを誘う小川のほとりで。
あるいは、カワウソの波が大きな不穏な歌を
歌いながら岩だらけの水路を泡立てて進むところで。
あるいは、銀色の水が静まり、
高い木の影がその胸の上で眠るところで。[7]

— 67～72行目

テーマ

この詩は他の多くの詩から借用している。特に、コールリッジは『夏の夜の夢』、ジョン・ミルトン、コリンズ、ボウルズ、アレクサンダー・ポープ訳の『イリアス』、グレイのエレジーなどに関連する行を組み込んだ。[9]コールリッジの『妖精の歌』は、ミルトンの『コムス』やミルトンの『アレグロ』や『思い煩う者』に見られるイメージと同様に妖精に焦点を当てている点で、彼の詩の中では独特である。[10]この詩の中で、コールリッジは自分の詩的地位について吟遊詩人であると自称している。コールリッジはウィリアム・ワーズワースと出会った後、この詩人を称賛し、この新しい友人に吟遊詩人の称号を与えた。彼はまた、この詩の中で自分が栄冠を授けられると表現していたが、後の詩では他人に栄冠を授けるようになった。[11]

批判的な反応

1796年の『アナリティカル・レビュー』誌の書評では、コールリッジの詩集を次のように評し、「作品全体の特徴は、簡素さというよりはむしろ華麗さである。読者は、作家の趣味の正しさよりも、その才能の強さを強く印象づけられる。コールリッジ氏の創造力の好例として、彼が『妖精の歌』と題した作品から二、三節を引用しよう」と述べた。[12] 1796年の『マンスリー・レビュー』誌に掲載されたジョン・エイキンの書評では、「次に続く中程度の長さの作品は『妖精の歌』と題されている。これは、デヴォンシャーの田舎の迷信では、人間に無害か友好的な妖精の一種であると思われる。エアリエル、オベロン、そしてシルフたちが、続く二つの節に見られるような、心地よいイメージを形作っている」とだけ述べられていた。[13]

19世紀、アロイス・ブランドルはミルトンの詩との類似性について、「これらの偶然の一致は、個別に見てもほとんど何も証明しないが、総合的に考えるとコールリッジの研究方法の特徴を非常によく表している」と指摘した。[10]世紀末近くには、H・D・トレイルは次のように書いている。

コールリッジの想像力が真の詩的特質を獲得したのは、幻想と超自然という領域においてのみであるように思われる。彼は2年後、より輝かしい例によってそれを示すことになるのだが。『妖精たちの歌』において、若者は「ため息のような穏やかな悲しみをこらえ」、現代の読者の共感的な関心は、ある種の抽象的な女性たちの頻繁な登場によって冷え切ってしまう。[…] 『妖精たちの歌』は、単に豊かで絵画的な語彙の産物ではなく、真の詩的想像力の産物であると感じずにはいられない。それは、将来の業績への保証として、全く不釣り合いな『チャタートンの死に関するモノディ』 […] や、『エフュージョンズ』[14]から引用できるどんなものよりも、はるかに価値がある。

20世紀初頭、アーサー・サルモンは「コールリッジの初期の詩には『妖精の歌』があり、これは彼が土着の迷信を忘れていなかったことを証明しているが、このややぎこちない頌歌には真のデヴォンシャー精神はほとんど感じられない」と主張した。[8] 1975年、サミュエル・チューとリチャード・アルティックはコールリッジの『様々な主題の詩』 （1796年）について論じた際、「『妖精の歌』のような1つか2つの短い詩は、コールリッジが間もなく居つくことになる華やかな世界への臆病な冒険を示している」と記した。[15] 20世紀末、ローズマリー・アシュトンは『妖精の歌』について、「ハイライトは第4節にある」とし、「この詩節は良くはないが、複数の理由で興味深い。まず、この若い詩人にとって詩における成功はまだこれからであることを認めている。[…]さらに、コールリッジは頌歌形式の強いリズムと不規則な行の長さをコントロールすることを学んでいる兆候を示している。」と述べている。[16]

参照

注記

  1. ^ アシュトン 1997 38–39ページ
  2. ^ メイズ 2001 pp. 106–108
  3. ^ メイズ 2001 引用 p. 108
  4. ^ サーモン 1906年 22ページ
  5. ^ メイズ 2001 引用 pp. 108–109
  6. ^ アシュトン 1997年 39ページ
  7. ^ コールリッジ 1921 pp. 40–44より
  8. ^ サルモン 1906年 21ページ
  9. ^ メイズ 2001年 108ページ
  10. ^ ブランドル 1887 p. 84
  11. ^ ペイリー 2000 pp. 15–16
  12. ^ ジャクソン 1996 引用、p. 33
  13. ^ ジャクソン 1996 引用、p. 37
  14. ^ トレイル 1898 25～26ページ
  15. ^ ChewとAltick 1975年、7ページ
  16. ^ アシュトン 1997 39–40ページ

参考文献

  • アシュトン、ローズマリー『サミュエル・テイラー・コールリッジの生涯』オックスフォード：ブラックウェル、1997年。
  • ブランドル、アロイス著『サミュエル・テイラー・コールリッジとイギリス・ロマン派』エリザベス・イーストレイク、アロイス・ブランドル訳。ロンドン：ジョン・マレー、1887年。
  • サミュエル・チュー、リチャード・オルティック共著『イングランド文学史（1789-1939）』ロンドン：ラウトレッジ、1975年。
  • コールリッジ、サミュエル・テイラー（1921年）。コールリッジ、アーネスト・ハートリー（編）『サミュエル・テイラー・コールリッジの詩集』オックスフォード大学出版局。
  • ジャクソン、ジェームズ著『サミュエル・テイラー・コールリッジ』ロンドン：ラウトレッジ、1996年。
  • メイズ、JCC（編）『サミュエル・テイラー・コールリッジ全集：詩集I・II』プリンストン：プリンストン大学出版局、2001年。
  • ペイリー、モートン『コールリッジ後期詩集』オックスフォード大学出版局、2000年。
  • サルモン、アーサー『西イングランド文学散歩』ロンドン：チャット＆ウィンダス、1906年。
  • トレイル、H・D・コールリッジ. ロンドン：マクミラン、1898年。
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