ソビエト・パラレルシネマ

ソビエト・パラレルシネマ
年1970～1990
国ロシア
主要な場所モスクワ、サンクトペテルブルク
創設者エフゲニー・ユフィット、ボリス・ユハナノフ、グレブ・アレイニコフ、イゴール・アレイニコフ
著名な出版物シネ・ファントム
イデオロギー社会リアリズムとネクロリアリズム

ソビエト・パラレルシネマは、 1970年代以降にソビエト連邦で発生した映画ジャンルおよびアンダーグラウンド映画運動である。パラレルシネマ（ロシア語ではпараллельное кино、parallel'noe kino ）という用語は、ソビエト連邦の公式国家制度下で制作されたサミズダート映画を指して初めて使用された。[ 1 ]パラレルシネマ運動の映画は、前衛的で型破り、映画学的に破壊的であると考えられている。

パラレルシネマ運動の二大グループであり創始者は、レニングラード（現サンクトペテルブルク）のエフゲニー・ユフィットとネクロリアリスト、そしてモスクワのアレイニコフ兄弟である。[ 2 ]これら二つのグループは、1980年代、そしてソ連崩壊期に、パラレルシネマ運動と「後期社会主義」への関与により、ロシアで驚異的な名声を獲得した。[ 1 ]

概要

起源

ソビエト・パラレルシネマは、1960年代から1970年代にかけてインドで流行した映画運動「ニュー・インディアン・シネマ」（インディアン・ニューウェイヴ、パラレルシネマとも呼ばれる）から派生したものです。[ 3 ] [ 2 ]ソビエト版と同様に、社会文化的、政治的文脈を含む現実世界の社会表現を扱った型破りな作品に焦点を当てていました。[ 4 ]ネオリアリズムのテーマ、手法、仕組みを強く支持していました。[ 3 ]

パラレルシネマの導入は、当時のソビエト文化において普及していたアマチュア映画スタジオやワークショップに端を発する。1957年、ソビエト国家システムは、プロの映画製作者、そして後にアマチュア映画ワークショップへの支援を提供するための基金を設立した。[ 2 ]これにより、国家は映画産業におけるイデオロギーの分配を規制・統制することになった。[ 5 ]ソビエト国家は、映画製作のために2つのシステムを確立した。最初の管理されたプロ映画、すなわちゴスキノと呼ばれる国家映画委員会と、アマチュア映画スタジオである。 [ 5 ]これらの公式システムの外で制作された映画は、「パラレルシネマ」の世界に分類される。この時代に制作された映画は国家の管理外にあり、禁止されていた。[ 2 ]エフゲニー・ユフィットやアレイニコフ兄弟といったパラレルシネマトグラファーは、アマチュア映画クラブやワークショップのスタジオ設備を利用して映画を制作した。エフゲニー・ユフィットらが利用していたレニングラードのアマチュア映画クラブは、現在もサンクトペテルブルク映画・ビデオアマチュアクラブという名前で存続している。[ 5 ] 1980年代の政権交代に伴い政治的統制が弱まると、アマチュア映画工房は並行して行われる映画制作で溢れかえるようになった。[ 5 ]この並行映画制作の動きは、1920年代のロシア革命後以来、ソビエト文化における創造的表現の大きな流入を象徴するものである。[ 6 ]

背景

ソビエト・パラレルシネマ運動の映画は、サミズダートと呼ばれるソビエト国家の反逆的な自費出版芸術・文学の傘下に分類されています。[ 1 ]サミズダートは、ソビエト連邦に対する反抗的な理想と代替イデオロギーのために禁止され、配布が不可能とされていました。[ 1 ]あらゆる形態のサミズダートは、ソビエト帝国の解体を目指した政治的反対と開かれた言説を体現していたため、政府によって規制された配布コンテンツへの反抗を示していました。[ 7 ]パラレルシネマ、またはパラレルノエキノという用語は、その広義において、映画的サミズダートとも呼ばれています。[ 7 ]

ソ連諸国におけるパラレルシネマ運動は、地下出版（サミズダート）の映画雑誌『シネ・ファントム』の登場を伴っていました。シネ・ファントムは、グレブ・アレイニコフとイゴール・アレイニコフ（アレイニコフ兄弟として知られる）によって1980年代に創刊されました。[ 8 ]シネ・ファントムはその後、映画祭、集会所、そして現在は劇場として機能しています。[ 9 ]シネ・ファントムは、映画、特にパラレルシネマに関する問題や発展を掲載することに特化した手作りの芸術雑誌でした。[ 10 ]この雑誌は当初、二人の兄弟の友人のためにのみ創刊・発行されていましたが、1980年代後半には人気を博し、ロシア全土で広く流通しました。トレードマークである青い表紙で広く知られるようになりました。[ 10 ] この雑誌は、百科事典から引用された号に「パラレルシネマ」という用語が登場し、ソ連映画の変遷を初めて世に知らしめた雑誌となりました。[ 10 ]ソビエトにおけるパラレルシネマ運動の時代、映画製作者たちはソビエトの公式製作システムから独立して映画を製作し始めました。そのため、シネ・ファントムはこれらの映画製作者と前衛映画産業の中心地となりました。

国家が定義する芸術制作は社会リアリズムの教義に基づいていたが、パラレルシネマ運動は破壊的な力でその構築に挑戦した。パラレルシネマ運動の最も悪名高い2つのグループと創始者は、レニングラードのエフゲニー・ユフィットとネクロリアリスト、そしてモスクワのアレイニコフ兄弟のサークルである。[ 5 ]エフゲニー・ユフィットはネクロリアリズムと呼ばれるカルト的なサブジャンルを創始し、それはレニングラード中の運動の信奉者に受け入れられた。ネクロリアリズムは社会リアリズムのパロディとして理解されている。[ 11 ]言葉遊びとしゃれを通じて、その用語は体制の現実は死であったことを暗示している。[ 5 ]この用語はまた、ロシア社会民主労働党、つまりボルシェビキの急進主義の終焉への期待を示している。[ 11 ]このイデオロギーを採用した映画は、主に暗いテーマ、ブラックユーモア、モノクロ画像、不条理な概念に焦点を当てています。[ 11 ]ネクロリアリストは、ソビエト文化全体で死が表現される方法、特に極端な暴力、自殺、死体の腐敗などのタブーな側面に挑戦することに焦点を当てました。[ 11 ]当時、レニングラードには多数の地下組織があり、ネクロリアリストが最も悪名高く、蔓延していました。[ 5 ]ネクロリアリストはアマチュア映画運動の外部で設立されましたが、個々の映画製作者が労働組合のスタジオやレニングラードのアマチュア映画クラブで映画を制作していたため、完全に離れているわけではありませんでした。[ 5 ]

歴史的意義

1994年のミハイル・ゴルバチョフ

1980年代初頭以前、公式の映画製作はソビエト政権の管理下にあり、パラレルシネマの世界は地下にとどまっていました。国営スタジオであるゴスキノは、映画産業と映画制作に対する管理、規制、検閲を独占していました。[ 8 ]この委員会は、政治的および社会的イデオロギーの観点から、人々にとって適切で受け入れられる映像を判断するために設立されました。[ 10 ]そのため、この段階では、ソビエトのパラレルシネマは、公式システムの制約に挑戦する非公式かつ地下の反逆的な映画クラブのままでした

ソ連のパラレルシネマは、政権交代と歴史的変化、特に1980年代半ばのペレストロイカの時期に、地下から自然に表層へと浮上した。 [ 10 ]このプログラムの改革により、芸術表現の抑圧が緩和され、地下世界が表層に浮上した。[ 10 ]さらに、政治的変化により、国家官僚機構は多数の機関を統制し、政策を執行する上で非効率になった。[ 5 ]国家による統制の緩和は、パラレルシネマという地下世界を開放へと移行させた。この時期に、KGBなどの執行機関による統制が弱まり、文化と芸術の潮流が生まれた。[ 10 ]パラレルシネマは急速に映画製作の最前線に躍り出た。さらに、ゴルバチョフ時代は、この運動の性質に変化をもたらした。改革以前は、アーティストたちは抑圧され、ソ連のパラレルフィルムという形で闘争や異議申し立てを行っていた。統制が緩和されたことで、この運動は反乱から独立系映画製作へと移行した。[ 1 ]

主要人物

エフゲニー・ユフィット

エフゲニー・ユフィット（エフゲニー・ユフィットとも表記）は、パラレルシネマの原動力となるイデオロギーであるネクロリアリズムの創始者として知られるロシアの芸術家兼映画製作者です。 [ 12 ] 1961年にサンクトペテルブルクで生まれ、1980年代初頭までに映画業界でのキャリアをスタートさせました。[ 13 ] 2016年12月13日に亡くなりました。[ 14 ]ユフィットはレニングラード工科大学の学生時代に芸術と映画への関心を深めました。[ 15 ]国立映画組織ゴスキノによる包括的な管理の下、彼はアンダーグラウンド運動の中でネクロリアリズムという代替スタイルを創始しました。[ 15 ]ユフィットの芸術の範囲には、絵画、写真、映画が含まれていました

イウフィットの前衛的なパラレルフィルムは、同性愛、ブラックユーモアとドタバタ喜劇の融合をテーマとして特徴づけている。 [ 15 ]ペレストロイカの幕開けとなった1986年初頭、彼はソビエト連邦初の独立系アートハウス映画スタジオ「ムジャララ・フィルム」を設立した。 [ 13 ]この制作会社は、パラレルシネマの過激な美学を実践するアーティスト、作家、監督による実験的な短編映画の制作に注力した。[ 16 ]彼の作品には『ソーヤー』（1984年）、『春』（1987年）、 『勇気』（1988年）、『猪自殺』（1988年）などがある。[ 17 ]

グレブ・アレイニコフとイーゴリ・アレイニコフ

グレブ・アレイニコフと弟のイーゴリ・アレイニコフ（アレイニコフ兄弟として知られる）は、著名なロシアの脚本家、映画監督、映画理論家である。[ 18 ]エフゲニー・イウフィットとともに、この兄弟はソ連におけるパラレルシネマ運動の創始者であり、多作な人物である。[ 19 ]映画業界に転向する前、グレブ・アレイニコフは1988年にモスクワ建設工学大学で、イーゴリは1984年にモスクワ工学物理学大学で学業を修了した。[ 19 ]この学業期間中、兄弟はアンダーグラウンドのパラレルシネマ運動を創設、推進、発展させた。[ 19 ]

1980年代半ば、ボリス・ユハナノフとともに、兄弟は映画の地下出版会社シネ・ファントムを設立し、1985年から1990年にかけて主要編集者を務めた。[ 5 ]アレイニコフ兄弟の映画は、並行する運動の性質上、ソビエト体制の主流の国営組織の制約を攻撃する手段として、破壊的で挑発的であった。[ 19 ]イーゴリ・アレイニコフは1994年3月に飛行機事故で亡くなった。彼の死後、グレブ・アレイニコフは1999年に亡き兄弟の日記を出版した。そこには映画の構想、計画、地下運動の逸話などが綴られていた。[ 9 ]グレブ・アレイニコフは現在、ロシアで2番目に大きなテレビ局を運営している。[ 9 ]

彼らの映画には、 『男性の残酷な病』（1987年）、『ビルを待つ』（1990年）、『トラクター・ドライバーズII』（1992年）（唯一の長編映画）、『ME』（1986年）、『トラクター』（1987年）、『ボリスとグレブ』（1988年）などがあります。

ボリス・ユハナノフ

ボリス・ユハナノフ

ボリス・ユハナノフは、著名なロシアの映画監督、教育者、理論家であり、ソビエト・パラレルシネマ運動の創始者であり、その強力な貢献者として最もよく知られています。[ 20 ]彼は映画、写真、演劇、執筆など、幅広い芸術分野に貢献しました。アレイニコフ兄弟と並んで、ユハナノフはソビエト勢力の制約にとらわれず、地下出版局（サミズダート）であるシネ・ファントムに大きく貢献しました。[ 1 ]彼はシネ・ファントムの編集委員に加わり、ビデオと芸術に関する理論的な記事を執筆しました。[ 21 ]

1986年、彼は非常に人気のあるビデオ小説『狂王子』を制作した。[ 22 ]『狂王子』は、モスクワとレニングラードで当時唯一のVHSカメラで撮影された一連の映画である。[ 23 ]この素材から、1時間の長さの映画5本が編集された。[ 24 ]これは、パラレルシネマ運動の概念を体現した重要な映画集である。ユハノフの映画は、当時アンダーグラウンドで発展していた反逆的な「若者文化」の文脈に浸っている。[ 20 ]『狂王子』を通して、ユハノフは致命的な編集技術を革新した。この致命的な編集（ファタル・ニー・モンタージュとして知られる）の概念は、当時のパラレル映画の制作において広く用いられた。[ 25 ]これは、ビデオカメラの機能により、古いショットを新しいショットに不可逆的に置き換えるモンタージュ技法である。[ 26 ]

注目の映画一覧

  • マッド・プリンス（1986）
  • ソーヤー（1984）
  • 転移（1984）
  • ME（1986）
  • 革命のスケッチ（1987）
  • トラクターズ (1987)
  • 寒いけどどうしたの？／極寒だけど関係ない (1987)
  • 男たちの重病（1987年）
  • オルフの支持者（1987）
  • 春（1987）
  • ボリスとグレブ（1988）
  • 勇気（1988）
  • 猪自殺（1988）
  • ドリームス（1988）
  • ポストポリティカル・シネマ（1988）
  • 誰かがここにいた（1989）
  • 戦争と平和（1989）
  • アウェイティング・デ・ビル（1990）
  • トラクタードライバーズII（1992）
  • 木の部屋（1995）

識別特性

撮影

パラレル映画運動は、映画製作者たちを、伝統的な慣習を否定する退行的で反抗的な映画撮影法へと導いた。社会リアリズムの結果としての長い保守主義の後に、パラレル映画は、 1920年代のロシア革命後の映画によく似た、より実験的で自由な様式の映画製作への移行を示していた。 [ 9 ]資金不足と製作のアンダーグラウンドな性質のため、映画製作者たちは粗雑な機材と肉体的な人体表現を用いて即興で映画に意味をもたらした。[ 15 ]彼らは、政府政権によって許可された技術基準と映画のナレーションの規則に違反する安価な8mmと16mmの短編映画を製作した。[ 27 ]彼らの手段と動機の統一が、ソビエト映画のこの新しいジャンルと時代を形成した。

この時代の作品は、映画製作のあらゆる側面に課せられた国家公認の規制を遵守しない、実験的で難解なモンタージュ形式を呈している。公式ゴスキノ作品では、モンタージュは、芸術性はその内容から生まれるというソ連の公式方針を堅持した表現様式に置き換えられた。[ 28 ]官僚的圧力によって実験的なモンタージュ様式が駆逐される一方で、同時代の映画製作者たちは自律性と反抗性を取り戻した。この運動の映画は、物語映画というよりは時代の記録として機能した、原始的で低予算のスタイルであった。散発的なカット、非線形性、物語性の欠如、そしてボリス・ユハナノフの致命的な編集が特徴である。[ 29 ]

テーマとモチーフ

パラレル映画には、反体制の概念を体現しているという点を除けば、単一の包括的なテーマはありません。[ 9 ]このジャンルは、国家公認の社会主義リアリズムのイメージをロシア映画から明確に転覆させたことで定義されました。ソビエト連邦の崩壊とKGBなどの権威の脅威の減少により、映画製作者たちは抑圧されていた創造性を解放し、アルコール、冒涜、暴力、シュールレアリズムを描いた映画を生み出しました。[ 30 ]当時の映画製作者たちは、反抗の中で、ソビエトの生活様式、社会情勢、政治的文脈の厳しい真実を描写することを目指しました。[ 31 ]当時の監督と映画は、運動の作品を圧倒した美的復讐心によって結束していました。[ 31 ]

ソ連のパラレル映画は、ペレストロイカ時代の性、パロディ、死、反ユートピアといった概念を探求している。 [ 32 ]映画製作者たちは地下で活動し、ソ連時代の既存の規制や検閲を回避していたため、彼らの作品には社会風刺、ソ連生活への皮肉な批評、そしてファンタジー要素が盛り込まれていた。[ 29 ]このような描写は、国家公認のイメージやソ連の慣習に対する暗黙の侮辱であった。この時代の映画は、暗く、俗悪で、挑発的なものとして分類され、一般的にフィルム・ノワールと比較される。パラレル映画時代に生まれた映画は、ロシアの「チェルヌーハ」（大まかに言えば「黒いもの」）という概念を体現している。チェルヌーハは、1980年代後半のペレストロイカ現象であり、芸術とマスメディアにおける容赦ない悲観主義への傾向を描写している。[ 33 ]売春婦やギャングの生々しい描写を通して、この映画のイデオロギーはソ連生活における生々しい暴力と悲惨さを表現していた。[ 33 ] 死と破壊のモチーフは運動全体に浸透していたが、エフゲニー・ユフィットなどのネクロリアリストのパラレル映画監督たちは、特に生と死の間の限界状態の探求に焦点を当てていた。 [ 15 ]これらの映画では、ゾンビが過度の残虐行為、殺人、セックス、同性愛暴力を犯す終末的な風景が描かれていた。 [ 15 ]同性愛は制作された映画の中で大きな役割を果たした。[ 11 ]これに加えて、多くの映画では、ソビエトの現実を示す手段として、非人間的な生き物が凶悪な行為を犯すディストピアの世界を描いていた。 [ 33 ]

関連項目

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