スタニスラフスキーのシステム

スタニスラフスキーのシステムの図。彼の「経験計画」（1935年）に基づいており、ドラマにおける登場人物の全体的な「スーパータスク」（上）の追求において、役割の内面（左）と外面（右）の側面が一体となっている様子を示している。[ 1 ]

スタニスラフスキー・システムとは、20世紀前半にロシアの演劇人コンスタンチン・スタニスラフスキーが開発した、俳優養成のための体系的なアプローチである。彼のシステムは、彼が「経験の芸術」（彼はこれを「表現の芸術」と対比している）と呼ぶものを育成する。[ 2 ]このシステムは、俳優の意識的な思考と意志を動員し、感情体験や潜在意識の行動といった、制御しにくい心理的プロセスを、共感的かつ間接的に活性化させる。[ 3 ]リハーサルにおいて、俳優は行動を正当化するための内的動機と、登場人物が特定の瞬間に達成しようとしていること（「タスク」）の定義を探る。[ 4 ]

後にスタニスラフスキーは、自ら「システム」[ 5 ]と呼んだものを、より身体的な根拠に基づいたリハーサルプロセスへと発展させ、「身体動作法」[ 6 ]として知られるようになった。彼は、テーブルでの議論を最小限に抑え、「能動的な代表者」を奨励し、劇的な状況の連続を即興で展開させた。[ 7 ]スタニスラフスキーは、「劇の最善の分析とは、与えられた状況において行動を起こすことである」と主張した[ 8 ]。

スタニスラフスキーのシステムは、かつての教え子である演技教師による普及と発展、そして彼の理論的著作の多くの翻訳により、前例のないほど文化の境界を越える力を獲得し、西洋における演技に関する議論を支配するほどの影響力を持つようになった。[ 9 ]ロンドンとニューヨークの20世紀演劇に関するある著述家によると、スタニスラフスキーの考えは常識として受け入れられており、俳優はそれを知らないうちに使っている可能性があるという。[ 10 ]

スタニスラフスキーの体系以前

33歳まで アマチュア俳優兼演出家 として活動していたスタニスラフスキーは、1898年にウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコと共にモスクワ芸術座（MAT）を設立し、プロとしてのキャリアをスタートさせた。二人は当時の演出手法に革命を起こすことを決意していた。ベネデッティは、MAT設立以前のロシアにおける主流演劇の質の低さを鮮やかに描いている。

台本は無意味に等しかった。時にはキャストがセリフを覚えようともしないこともあった。主演俳優たちは舞台中央のプロンプターボックスの脇に陣取り、セリフを聞かれるのを待ち、響く声で観客に向かって直接セリフを言い、情熱と「気質」を巧みに表現していた。実際、全員がセリフを前で話していた。他の俳優との直接的なコミュニケーションは最小限だった。家具は俳優たちが正面を向くように配置されていた。[ 11 ]

スタニスラフスキーの初期の作品は、彼のシステムを用いずに創作された。彼の最初の国際的な成功は、外部的な、演出家中心の手法を用いて上演された。この手法は、すべての要素の有機的な統一を目指したもので、各作品において、彼はすべての役柄の解釈、ブロッキング、そしてミザンセーヌを事前に詳細に計画した。[ 12 ]彼はまた、上演過程に、キャストによる劇の詳細な分析と議論の時間を導入した。[ 13 ]この手法は、特にアントン・チェーホフとマクシム・ゴーリキーの戯曲の自然主義的上演において成功を収めたが、スタニスラフスキーは満足していなかった。[ 14 ]

チェーホフの戯曲との格闘（そこからサブテキストの概念が生まれた）と象徴主義の実験は、彼の「内的行為」へのより大きな関心と俳優のプロセスのより徹底的な調査を促した。[ 15 ]彼は「心理的リアリズム」というより俳優中心の技法を開発し始め、彼の焦点は作品からリハーサルのプロセスと教育に移った。[ 16 ]彼は俳優の訓練を革新し、新しい形式の演劇を実験するための実験室として劇場スタジオを使用する先駆者であった。[ 17 ]

スタニスラフスキーは、そのキャリアを通じて、自身の演技と演出を芸術的な自己分析と反省の厳格なプロセスにかけた。[ 18 ]彼の演技体系は、1906年の大きな危機をきっかけに、演技中に遭遇した障害を取り除くための粘り強い努力から生まれた。[ 19 ]

ゴーリキー（中央着席）とヴァフタンゴフ（ゴーリキーの右）および第一スタジオの他のメンバー。第一スタジオは、実験、即興、自己発見を重視した研究と教育を専門とする機関です。

スタニスラフスキーは最終的に、彼の技法を首尾一貫した体系的な方法論にまとめ上げるに至ったが、それは3つの大きな影響源の上に成り立っていた。(1)マイニンゲン劇団の演出家中心で統一された美的感覚と規律あるアンサンブルの手法、 (2)マリー劇場の俳優中心のリアリズム、(3)アントワーヌと独立劇運動の自然主義的演出である。 [ 20 ]スタニスラフスキーがこのシステムについて最初に言及したのは1909年で、この年彼は初めてこのシステムをリハーサル過程に取り入れた。[ 21 ]オリガ・クニッペルと、イワン・ツルゲーネフの喜劇『田舎の一ヶ月』に出演した他のスタニスラフスキー劇団の俳優の多くは、スタニスラフスキーがこのシステムを実験を行うための研究室として利用することに反発した。[ 22 ]スタニスラフスキーの強い要望により、MATは1911年に彼のシステムを公式のリハーサル方法として採用しました。[ 23 ]

1898 年にスタニスラフスキーがプロデュースしたチェーホフの『かもめ』は、MATのシンボルとなったが、彼のシステムは使用されず、スタニスラフスキーがトリゴーリン役 (右端に着席)、メイエルホリドがコンスタンチン役 (床の上)、クニッパーが(背後に) という形で上演された。

役割を体験する

「システム」の再発見は、重要なのは問いそのもの、その順序の論理、そしてそこから導き出される答えの論理であるという認識から始めなければならない。出版された書籍に収録されている練習問題を儀式的に繰り返したり、テキストを断片や課題へと厳粛に分析したりしても、芸術的な成功はおろか、創造的な活力も保証されない。重要なのは「なぜ？」「何のために？」という問いであり、新たな戯曲や新たな役柄ごとに、このプロセスが再び始まるという認識である。

— ジャン・ベネデッティ、演技教師、スタニスラフスキーの伝記作家。[ 24 ]

このシステムは「役柄を経験すること」に基づいています。[ 25 ]この原則は、俳優として「演じるたびに、役柄が経験する感情と類似した感情を経験する」ことを要求しています。[ 26 ]スタニスラフスキーは、俳優は「最初の公演でも1000回目の公演でも、毎回の公演で」自分が演じているものを本当に感じるべきだと主張するトマゾ・サルヴィーニの言葉を賛同的に引用しています。[ 26 ]

したがって、俳優の感情は登場人物の経験と関連し、並行していなければならないため、すべての感情的経験が適切というわけではない。[ 27 ]スタニスラフスキーは、1882年に『オセロ』の演技を賞賛したサルヴィーニを、経験的アプローチの芸術の最高の代表者とみなした。[ 28 ]サルヴィーニは、感情が果たすべき役割について、つまり、感情は役を準備するリハーサルでのみ経験されるべきか（コクランの立場）、それとも演技中に感じられるべきなのか（サルヴィーニの立場）について、フランス人俳優コクランと意見が異なっていた。

これを踏まえて、スタニスラフスキーは自身の「経験の芸術」アプローチを、コクランが実践する「表象の芸術」（経験は準備段階の一つに過ぎない）や「ハック」演技（経験は全く役割を果たさない）と対比させている。[ 29 ]スタニスラフスキーは俳優の「経験」を「信憑性のある」演技と定義し、それは「役柄の中で、そして役柄と完全に並行して、人間的な論理的順序で、考え、欲求し、努力し、誠実に行動する」ことを意味し、俳優は役柄と「一体になった」ように感じ始める。[ 26 ]

スタニスラフスキーは、イタリアの悲劇作家サルヴィーニ（オセロ役で描かれている）を「経験の芸術」の最も優れた例とみなした。[ 26 ]

スタニスラフスキーのアプローチは、新たな創造意欲を刺激し、意識的な技法を用いて共感的に、間接的に潜在意識のプロセスを活性化することを目指している。 [ 30 ]このように、スタニスラフスキーは、俳優の行動の内的、心理的原因を、その効果の模倣を提示するのではなく、俳優の中に再現しようとする。[ 31 ]スタニスラフスキーは、実際のパフォーマンスは通常、3つの傾向（経験、表現、ハック）が混ざり合ったものであることを認識していたが、経験が優勢であるべきだと感じていた。[ 32 ]

「役を体感する」ことを奨励し、支えるために設計された幅広い訓練演習とリハーサル実践は、長年にわたる継続的な探求と実験の成果です。その多くを、1905年にスタニスラフスキーがヴェラ・コトリャレフスカヤに宛てた、アントン・チェーホフの『桜の園』におけるシャルロッタ役へのアプローチ方法についての助言の手紙に見出すことができます。

まず第一に、台詞を台無しにしたり、ありきたりにしたりすることなく、役を生き生きと演じなければなりません。心を閉ざし、頭に浮かんだことを何でも演じてください。次の場面を想像してみてください。ピシュチクがシャルロッタにプロポーズし、彼女は彼の花嫁になりました…彼女はどのように振る舞うでしょうか？あるいは、シャルロッタは解雇されましたが、カフェ・シャンタンのサーカスに就職します。彼女はどのように体操をし、小さな歌を歌うでしょうか？髪型をいろいろ変えて、自分の中にシャルロッタを思い出させるものを見つけてみてください。探し求めているうちに、あなたは20回も絶望に陥るでしょうが、諦めないでください。あなたが愛するこのドイツ人女性にロシア語を話させ、彼女の発音や話し方の特徴を観察してください。シャルロッタの人生における劇的な瞬間を演じることを忘れないようにしてください。彼女が自分の人生を心から嘆き悲しむようにしてみてください。そのようなイメージを通して、必要な音域のすべてを発見できるでしょう。[ 33 ]

このような訓練は、舞台やスクリーン上で直接見られることはないものの、俳優を役柄を体験することに基づいた演技に備えさせるものである。体験は役柄の内面的、心理的な側面を構成し、俳優自身の感情や個性に恵まれている。[ 26 ]スタニスラフスキーは、この内面生活の創造こそが俳優にとって最優先事項であるべきだと主張している。[ 34 ]彼は体験の発現を促すための訓練を「心理技法」という総称でまとめている。

与えられた状況と魔法の条件

「もし」という問いに真摯に答え、何かをする時、私は自分自身の人生を生きている。そんな瞬間、登場人物は存在しない。あるのは私だけだ。登場人物と劇に残るのは状況、人生の境遇だけ。残りはすべて私自身、私自身の関心事だ。なぜなら、役柄のあらゆる創造的な瞬間は、役柄という死んだ抽象概念ではなく、生きた人間、つまり俳優にかかっているからだ。

— コンスタンチン・スタニスラフスキー。[ 35 ]

スタニスラフスキーの「もしも」は、架空の状況の中に自分を想像し、その状況に直面した際の行動の結果を思い描く能力を描写している。[ 36 ]これらの状況は、主に劇作家や脚本家によって俳優に「与えられる」が、演出家、デザイナー、そして他の俳優による選択も含まれる。俳優が演技に組み込むことが求められるこれらの状況の集合体は、「与えられた状況」と呼ばれる。「この概念を、自分自身を演じるようにという指示だと誤解するのは容易だ」とカーニッケは警告する。[ 37 ]このアプローチは、人間の置かれた状況がその役柄を規定すると仮定している。[ 38 ]「役に自分を当てはめるということは、自分の状況を劇に移し替えることを意味するのではなく、むしろ自分自身以外の状況を自分自身に組み込むことを意味する。」[ 39 ]

準備とリハーサルにおいて、俳優は想像上の刺激を発達させます。これは多くの場合、状況の感覚的な詳細から成り、演技において有機的で無意識的な反応を引き起こします。[ 36 ]これらの「内的注意の対象」（しばしば「内的対象」または「接触」と略される）は、演技を通して「途切れることのない線」の経験の出現を助け、それが役柄の内面生活を形成します。[ 36 ]「途切れることのない線」とは、俳優が演技中、観客の監視、カメラクルーの存在、あるいは舞台外や劇の世界の外にある現実世界における俳優の経験に関する懸念に惑わされることなく、劇の架空の世界のみに注意を集中できる能力を指します。リハーサルの過程では、最初は経験の「線」は不均一で途切れていますが、準備とリハーサルが進むにつれて、それは次第に持続的で途切れないものになっていきます。

役柄を体験する際、俳優は劇に完全に没入し、架空の状況に浸る。心理学者ミハイ・チクセントミハイはこれを「フロー」と呼ぶ。[ 40 ]スタニスラフスキーはこれを「私は存在している」という言葉で表現した。彼は、ヨガの瞑想法から発展させた「公的な孤独」とその「注意の輪」を訓練とリハーサルにおいて培うことで、この没入を促した。[ 41 ]しかし、スタニスラフスキーは役柄との完全な同一化を推奨しなかった。なぜなら、自分が別の誰かになったと真に信じることは病的だからである。[ 42 ]

タスクとアクション

スタニスラフスキーとクニッパー（中央）の『田舎の一ヶ月』（1909年）は、行動を個別の「ビット」で分析した最も古い記録例である。[ 43 ]

行動は私たちの芸術のまさに基礎であり、私たちの創造的な仕事は行動から始まらなければなりません。

— コンスタンチン・スタニスラフスキー。[ 44 ]

俳優の演技は、一連の「タスク」（エリザベス・ハプグッドの原文英訳では「目的」と表現されています）の遂行によって活気づきます。タスクとは、場面の「与えられた状況」に埋め込まれた、登場人物が解決しなければならない問題のことです。これはしばしば「相手に何をさせる必要があるのか​​？」あるいは「私は何を望んでいるのか？」 といった問いとして表現されます。

役作りとリハーサルにおいて、俳優は自分の役を一連の個別の「ビット」に分割します。それぞれの「ビット」は、「反転点」という劇的な出来事によって区別されます。反転点とは、大きな啓示、決断、あるいは気づきによって、行動の方向性が著しく変化する場面です。（それぞれの「ビット」または「ビート」は、単一の動機（課題または目的）の長さに対応します。「ビット」という用語は、スタニスラフスキーのシステムをアメリカで教えた弟子たちが強いロシア訛りで発音したため、アメリカではしばしば「ビート」と誤訳されます。）

スタニスラフスキーは、課題は俳優にとって魅力的で想像力を刺激するものでなければならず、それによって行動を強いられると主張している。

最も重要な創造原則の一つは、俳優の課題は常に感情、意志、知性を惹きつけ、それらが俳優の一部となるように仕向けなければならないということです。なぜなら、それらだけが創造力を持つからです。[...] 課題は創造的な熱意を喚起する手段を提供しなければなりません。磁石のように、それは強力な吸引力を持ち、努力、動き、そして行動を刺激しなければなりません。課題は創造活動への刺激であり、その動機です。課題は感情を誘うおとりです。 [...] 課題は創造的努力への願望や内なる衝動（刺激）を刺激します。課題は内なる源泉を創造し、それらは自然かつ論理的に行動へと変換されます。課題は、役という生きた有機体の脈動を鼓動させる、いわば「小道具」の心臓部です。[ 45 ]

スタニスラフスキーによる『田舎の一ヶ月』（1909年）の制作は、彼の芸術的発展における分水嶺であり、マガルシャックによれば「彼が自身のシステムに従って制作した最初の戯曲」であった。[ 46 ] MATの公開リハーサルの伝統を破り、彼はツルゲーネフの戯曲を非公開で準備した。[ 47 ]キャストは、スタニスラフスキーが後に「スルーライン」（登場人物の感情の発達と劇中の展開）と呼ぶものについて話し合うことから始まった。[ 48 ]この作品は、彼が脚本の行動を個別の「ビット」に分析するという手法の最も初期の記録された例である。[ 43 ]

次から次へと課題を追求することで、行為の貫徹線が形成され、個々の断片が途切れることのない経験の連続体へと統合されます。この貫徹線は、ドラマ全体のスケールで機能する課題へと向かうものであり、そのため「超課題」（あるいは「超客観」）と呼ばれます。パフォーマンスは、役割の内的側面（経験）と外的側面（「身体化」）から成り、これらは超課題の追求において一体化されます。

スタニスラフスキーは後期の作品において、劇的な葛藤の根底にあるパターンにより深く焦点を当てました。彼は「アクティブ・アナリシス」と名付けたリハーサル技法を開発し、俳優たちはこの葛藤の力学を即興で演じました。スタニスラフスキーの体系をアメリカで発展させたもの（例えば、ウータ・ハーゲンの『演技への敬意』に見られるもの）では、登場人物の課題遂行を阻む力は「障害」と呼ばれています。

物理的動作の方法

スタニスラフスキーが 1929 年から 1930 年にかけての『オセロ』の演出計画のスケッチ。彼の「身体動作法」のリハーサル プロセスとして知られるようになった手法を初めて紹介している。

スタニスラフスキーは、より身体的な根拠に基づいたリハーサル手法を用いて自身のシステムをさらに洗練させ、これは彼の死後「身体動作法」として知られるようになった。[ 6 ]スタニスラフスキーは1916年からこの手法を開発していたが、実際に初めて試みたのは1930年代初頭であった。[ 49 ]身体動作法のルーツは、スタニスラフスキーの演出家としての初期の作品（一貫して劇中の動作に焦点を当てていた）と、フセヴォロド・メイエルホリド、そして後に第一次世界大戦前にマトリョーシカ国立劇場（ MAT ）第一スタジオで試みた技法（即興の実験や、ビットやタスクの観点から脚本を解剖する実践など）にまで遡る。[ 50 ]

ベネデッティは、身体行為法がスタニスラフスキーの初期のアプローチと連続していることを強調している。一方、ワイマンは「スタニスラフスキーの著作には、身体行為法が彼の以前の作品の拒絶を表しているという主張を正当化する根拠はない」と主張している。 [ 51 ]スタニスラフスキーは、1934年の『三人姉妹』と『カルメン』 、そして1935年の『モリエール』のリハーサルで初めてこのアプローチを実践的に探求した。 [ 52 ]

彼は、テーブルに着いた際の議論を最小限に抑え、劇的な状況を即興で展開する「能動的な分析」を奨励した。[ 7 ]スタニスラフスキーは、「演劇の最善の分析とは、与えられた状況で行動を起こすことである」と主張した。[ 8 ]彼は次のように続けている。

俳優は演技の過程において、演じる人物の行動の内的動機を徐々に掌握し、それらの行動をもたらした感情や思考を自らの中に呼び起こすようになる。こうして、俳優は自分の役を理解するだけでなく、それを体感する。そして、それが舞台における創作活動において最も重要なことなのである。[ 53 ]

1910年代、助手であり親友でもあるレオポルド・スレルジーツキーが率いる第一スタジオが、彼が自身のシステムの初期のアイデアを発展させる場となったのと同様に、彼は1935年に別のスタジオを開設し、そこで身体動作法を教えることにより、最終的な遺産を確保しようと望んだ。 [ 54 ]オペラ・ドラマティック・スタジオは、彼のマニュアルに記載されている訓練演習を最も完全に実施したものであった。[ 55 ]一方、第一スタジオの生徒を通じて彼の初期の作品が伝承されたことで、西側諸国の演技は革命的になった。[ 56 ]ソ連に社会主義リアリズムが到来すると、MATとスタニスラフスキーのシステムが模範的なモデルとして君臨した。[ 57 ]

多くの俳優は彼のシステムをアメリカン・メソッドと同一視する傾向があるが、後者の専ら心理的な技法は、多変量的、全​​体論的、精神物理学的なアプローチをとる「システム」とは際立った対照をなしている。アメリカン・メソッドは、役柄と行動を「内側から外側へ」と「外側から内側へ」の両面から探求し、俳優の心と体を連続体の一部として扱う。[ 58 ] 1913年のモリエールの『病人』におけるアルガンの役柄描写に関する研究で、スタニスラフスキーは「役柄は心理的に、すなわち役柄の内的イメージから形成されることもあるが、他の場合には純粋に外的探求を通して発見されることもある」と結論付けている。[ 59 ]実際、スタニスラフスキーは「メソッド演技」をしていた生徒の多くが精神的な問題を抱えていることに気づき、リハーサル後には役柄を振り払うよう生徒に勧めた。

演劇スタジオとスタニスラフスキー・システムの発展

1915 年のスタニスラフスキー第一スタジオのメンバー。この教育機関で初めてシステムの要素が開発され、教えられました。

付け加えると、今日では、スタジオでの勉強コースを経ずに、時代相応の俳優、つまり非常に高い要求が課される俳優になることは誰にとっても不可能であるというのが私の固い信念です。

— コンスタンチン・スタニスラフスキー。[ 60 ]

ファーストスタジオ

モスクワ芸術座（MAT）第一スタジオは、スタニスラフスキーが自身のシステムの研究開発のために1898年に設立した演劇スタジオであった。 [ 61 ]これは、新しい形式や技法を開発するために、一般の人々から隔離された教育的・探究的な作業を行うための空間として構想された。 [ 62 ]スタニスラフスキーは後に、演劇スタジオを「初心者のための劇場でも演劇学校でもない、訓練を受けた俳優たちの実験のための実験室」と定義した。 [ 63 ]第一スタジオの創設メンバーには、エフゲニー・ヴァフタンゴフ、ミハイル・チェーホフ、リヒャルト・ボレスラフスキー、マリア・ウスペンスカヤが含まれ、彼らは皆、その後の演劇史に大きな影響を与えることになる。[ 64 ]

1905年からスタニスラフスキーの個人秘書を務め、マクシム・ゴーリキーから「スーレル」というあだ名をつけられていたレオポルド・スレルジーツキーがスタジオのリーダーに選ばれた。[ 65 ]集中力と緊張感に満ちた雰囲気の中で、スタジオの活動は実験、即興、そして自己発見を重視した。[ 66 ]スーレルは1938年に亡くなるまで、スタニスラフスキーのシステムの要素、すなわちリラクゼーション、注意の集中、想像力、コミュニケーション、感情の記憶を、その萌芽的な形で教えた。[ 67 ] 1923年にモスクワ芸術座から独立すると、劇団は第二モスクワ芸術座と改名したが、スタニスラフスキーはこれを自身の信条への裏切りとみなすようになった。[ 68 ]

オペラスタジオ

スタニスラフスキーは、オペラの技巧性と慣習性の試練の場においてその普遍性を証明すべく、ロシアの歌手フョードル・シャリアピンのアプローチを自身のシステムと組み合わせることを望んでいた。

ベネデッティは、スタニスラフスキーのシステムの発展に大きな影響を与えたのは、自身のオペラスタジオでの指導と演出の経験だと主張している。[ 69 ]彼は1918年にボリショイ劇場の後援を受けてこのスタジオを創設したが、後に劇場とのつながりは断たれた。[ 70 ]スタニスラフスキーは、キャリッジ・ロウの自宅（1921年3月に立ち退きを命じられるまで）の2つのリハーサル室でオペラスタジオの指導に当たっていた。[ 71 ]彼の兄と妹のウラジーミルとジナイダがスタジオを運営し、そこで指導も行っていた。[ 72 ]スタジオはボリショイの若手団員やモスクワ音楽院の学生を受け入れていた。[ 72 ]スタニスラフスキーはまた、セルゲイ・ウォルコンスキーを発音指導に、レフ・ポスペヒン（ボリショイ・バレエ団から）を表情豊かな動きとダンスの指導に招いた。[ 72 ]

スタニスラフスキーは、自らのシステムによって、ミハイル・シェプキンとフョードル・シャリアピンの作品を統合しようとした。[ 72 ]彼は、避けられない慣習性を持つオペラに自らのシステムをうまく適用することで、自らの方法論の普遍性が証明されることを期待した。[ 72 ]オペラスタジオでの経験から、彼は「テンポ・リズム」という概念を発展させ、これを『俳優の仕事』（1938年）第2部で最も実質的に発展させた。[ 73 ]

1919年から1922年にかけてスタニスラフスキーがこのスタジオで行った32回の講義は、コンコルディア・アンタロワによって録音され、1939年に出版された。これらは『舞台芸術について』 （1950年）として英訳されている。[ 74 ] 1920年に音楽院からこのスタジオに加わり、1922年に同スタジオで上演された『エフゲニー・オネーギン』で主役を歌ったパヴェル・ルミャンツェフは、1932年までその活動を記録した。彼のメモは1969年に出版され、英訳では『スタニスラフスキーのオペラ論』 （1975年）として出版されている。[ 73 ]

オペラ—ドラマティックスタジオ

スタニスラフスキーは晩年、レオンチェフスキー横丁（現在は「スタニスラフスキー横丁」として知られている）の自宅アパートにオペラ・ドラマスタジオを設立し、1935年から1938年にかけてその指導の下、最終形態のオペラ・ドラマシステムに関する重要な講座を開講した。[ 75 ]

俳優のためのマニュアルを完成させるのが困難だったため、1935年、ニースで療養していたスタニスラフスキーは、自分の功績を確実なものにするためには新しいスタジオを設立する必要があると決意した。[ 76 ]「私たちの学校は、個人を育てるのではなく、一つの劇団全体を育てます」と彼は書いている。[ 77 ] 6月、彼は教師グループに「システム」の訓練技術と身体動作法のリハーサル過程を指導し始めた。[ 78 ]教師たちは、スタニスラフスキーの妹ジナイーダの個人指導でシステムを学んだ経験があった。[ 79 ]彼の妻リリーナも教職員に加わった。[ 80 ] 3500人のオーディションを受けた生徒のうち20人がオペラ演劇スタジオの演劇部門に受け入れられ、1935年11月15日に授業が始まった。[ 81 ]そのメンバーには、後にオペラ演劇スタジオの芸術監督となるミハイル・ケドロフも含まれていた。彼はモリエールの戯曲をスタニスラフスキーが未完に演出した作品（スタニスラフスキーの死後、彼が完成させた）でタルチュフを演じた。 [ 82 ]

ジャン・ベネデッティは、オペラ・ドラマティック・スタジオのコースが「スタニスラフスキーの真の遺言」であると主張している。[ 83 ]スタニスラフスキーは、技術と方法のみに焦点を当てた4年間のカリキュラムを編成した。そのうち2年間は後に『俳優の自己鍛錬』で詳述され、残りの2年間は『俳優の役作り』で詳述されている。[ 79 ]生徒たちが最初の2年間の訓練技術に慣れると、スタニスラフスキーは役作りのために『ハムレット』と『ロミオとジュリエット』を選んだ。 [ 84 ]彼は「『どんな天才の作品にも理想的な論理と進行が見られる』ため、生徒たちに古典に取り組むよう強く求めた」。[ 84 ]彼は1937年3月と4月に生徒たちと共に、身体動作の連続性、動作の一貫した流れの確立、そして俳優の課題という観点からシーンを新たにリハーサルすることに焦点を当てた。[ 85 ]「前日にやったことの外面的な繰り返しだけを、どんなことがあっても避けなければならない」とベネデッティは説明する。[ 84 ]

遺産

元グループ・シアターのメンバーであるエリア・カザンが演出した『欲望という名の電車』におけるマーロン・ブランドの演技は、 1950年代の映画におけるスタニスラフスキーのシステムをアメリカで発展させたメソッド演技の威力を示す好例となった。[ 86 ]

スタニスラフスキーの教え子の多くはアメリカで演技を教えており、その中にはリチャード・ボレスラフスキー、マリア・ウスペンスカヤ、ミハイル・チェーホフ、アンドリウス・ジリンスキー、レフ・ブルガーコフ、ワルワーラ・ブルガーコフ、ヴェラ・ソロヴィヨワ、タマーラ・ダイカルハノワなどがいた。[ 87 ]ステラ・アドラーやジョシュア・ローガンなど他の者も、スタニスラフスキーのもとで「短期間勉強してキャリアを築いた」。[ 87 ]ボレスラフスキーとウスペンスカヤは、第一スタジオをモデルにした、影響力のあるアメリカン・ラボラトリー・シアター（1923-1933）をニューヨークに設立した。[ 88 ]ボレスラフスキーの教本『演技：最初の6つのレッスン』（1933年）は、スタニスラフスキーの思想と実践を西側諸国に伝える上で重要な役割を果たした。一方、ソ連では、スタニスラフスキーのもう一人の弟子であるマリア・クネーベルが、国家による正式な禁止にもかかわらず、スタニスラフスキーの「能動的な分析」のリハーサル過程を維持し、発展させた。[ 89 ]

アメリカ合衆国では、ボレスラフスキーの弟子の一人、リー・ストラスバーグが、ハロルド・クラーマンとシェリル・クロフォードと共にニューヨークでグループ・シアター（1931-1940）を設立した。ストラスバーグはステラ・アドラーとサンフォード・マイズナーと共に、スタニスラフスキーの初期の技法を発展させ、「メソッド演技」（ストラスバーグはより一般的には単に「メソッド」と呼んでいた）として知られるようになり、アクターズ・スタジオで教えた[ 90 ]。ボレスラフスキーは、ストラスバーグがスタニスラフスキーの「感情記憶」技法の役割を過度に強調し、劇的なアクションを犠牲にしていると考えた[ 91 ] 。

1934年の夏、パリで5週間、毎日午後にスタニスラフスキーはアドラーと練習した。アドラーは演技で直面した障害についてアドラーに助けを求めていた。[ 92 ]感情の記憶がニューヨークで重視されていたことから、アドラーはスタニスラフスキーが最後の手段以外このテクニックを拒否していることに驚いた。[ 92 ]彼は身体動作を介した感情表現への間接的な道を推奨した。[ 93 ]スタニスラフスキーは1935年後半のハロルド・クラーマンとの議論でもこの重視点を確認した。 [ 94 ]これがスタニスラフスキーのアプローチだという知らせは米国で重大な反響を呼ぶことになり、ストラスバーグは怒ってそれを拒絶し、アプローチの修正を拒否した。[ 92 ]アドラーの最も有名な生徒は俳優のマーロン・ブランドである。その後、ジェームズ・ディーン、ジュリー・ハリス、アル・パチーノ、ロバート・デ・ニーロ、ハーヴェイ・カイテル、ダスティン・ホフマン、エレン・バースティン、ダニエル・デイ＝ルイス、マリリン・モンローなど、ブランドに感化を受けた多くのアメリカ人やイギリス人の俳優もスタニスラフスキーの教えの信奉者となった。

グループ・シアターの俳優だったマイズナーは、ニューヨークのネイバーフッド・プレイハウス演劇学校でメソッド演技を教え、スタニスラフスキーが「コミュニケーション」と「適応」と呼んだものに重点を置き、 「マイズナー・テクニック」と名付けた手法を発展させた。[ 95 ]マイズナー・テクニックの訓練を受けた俳優には、ロバート・デュヴァル、トム・クルーズ、ダイアン・キートン、シドニー・ポラックがいる。

メソッド演技の発展には他にも多くの貢献者がいるが、ストラスバーグ、アドラー、マイズナーはそれぞれ異なる側面を強調しながらも、「メソッド演技の成功の基準を定めた」とされている。ストラスバーグは心理学的側面を、アドラーは社会学的な側面を、マイズナーは行動学的な側面を発展させた。[ 96 ]アメリカの伝統の各流派は互いに区別しようと躍起になったが、それらはすべて、グループ化できる基本的な前提を共有している。[ 97 ]

カーニッケは、これらの流派とその信奉者との関係は、「互いに争う陣営間の果てしない敵意によって特徴づけられてきた。それぞれの陣営は、まるで宗教狂信者のように、自らを唯一の真の信奉者と称し、力強い思想を硬直した教義に変えている」と論じている。[ 98 ]スタニスラフスキーの『身体行為の方法』は、ソニア・ムーアがアメリカン・ラボラトリー・シアターとその教師たちから生まれたスタニスラフスキーのシステムに対する一般的な印象を改めようとする試みの中核を成した。[ 99 ]

カーニッケは、アメリカとソ連の両国において、このシステムが心理的要素と物理的要素に分裂した経緯を詳細に分析している。彼女はむしろ、その心理物理学的統合を主張している。例えば、ムーアのアプローチは、スタニスラフスキーの研究における目的論的説明（感情記憶に関する初期の実験は「放棄」され、行動主義という科学的アプローチの発見によって「逆転」したとする）を無批判に受け入れていると彼女は指摘する。心理的側面を犠牲にして物理的側面を強調したこれらの説明は、ソ連国家の弁証法的唯物論に受け入れやすいようにシステムを改訂した。同様に、他のアメリカの説明は、当時広く受け入れられていたフロイト派精神分析への関心という観点からスタニスラフスキーの研究を再解釈した。[ 100 ]例えば、ストラスバーグは「身体的行為の方法」を後退として退けた。[ 101 ]スタニスラフスキーの第一スタジオでの訓練がアクション重視であったのと同様に、感情の記憶は彼のシステムの要素であり続け、彼は人生の終わりに、演出の生徒に次のように勧めました。

俳優には様々な道筋を与えなければなりません。その一つは行動の道です。もう一つの道があります。感情から行動へと移り、まず感情を喚起するという道です。[ 102 ]

「行動、『もし』、『与えられた状況』、『感情の記憶』、『想像力』、そして『コミュニケーション』は、スタニスラフスキーのマニュアル『俳優の仕事』 （1938年）に章として登場し、すべてが彼のアプローチの体系的な全体の要素であり、簡単に図式化することはできませんでした。[ 103 ]

スタニスラフスキーの作品は、 1960年代以前はイギリスの演劇にほとんど影響を与えなかった。 [ 104 ]ジョーン・リトルウッドとユアン・マッコールが、イギリスで初めてスタニスラフスキーの技法を紹介した。[ 105 ]二人が共同で設立した実験的なスタジオ、シアター・ワークショップでは、リトルウッドは即興を人物や状況を探る手段として用い、俳優が一連のタスクの観点から人物の行動を定義することを主張した。[ 105 ]俳優のマイケル・レッドグレイヴも、イギリスでスタニスラフスキーの手法を早くから提唱していた。[ 106 ]スタニスラフスキーのシステムとそのアメリカ版に基づいた演技へのアプローチをイギリスで初めて教えた演劇学校は、ドラマ・センター・ロンドンであり、そこでは現在も教えられている。[ 107 ]

多くの演劇関係者がスタニスラフスキーの思想と実践に影響を受けている。イェジ・グロトフスキは、スタニスラフスキーが自身の演劇作品に最も大きな影響を与えたとみなしている。[ 105 ]

スタニスラフスキーの理論に対する批判

ミハイル・ブルガーコフは、ロマン・ア・クレ（古典小説）の形式で執筆し、その小説『黒い雪』の中で、スタニスラフスキーの手法と理論を風刺している。この小説では、演出家のイワン・ヴァシリエヴィチが、『黒い雪』という題名の劇の演出をしながら演技の訓練を行う。小説の中の劇作家は、演技の訓練がリハーサルを乗っ取り、無茶苦茶になり、劇の一部を書き直す羽目になるのを目の当たりにする。劇作家は、このすべての中で自分の脚本が忘れられていくことを懸念する。そして、ついに劇が上演されるのを見たとき、劇作家は、演出家の理論では、観客は最終的に公演の現実に夢中になりすぎて劇を忘れてしまうだろうと反省する。ブルガーコフは1926年に、自身が書いた戯曲『白衛軍』がモスクワ芸術劇場でスタニスラフスキーによって演出され、大成功を収めたという実際の経験をした。[ 108 ]

参照

注記

  1. ^ Whyman（2008、38–42）とCarnicke（1998、99）。
  2. ^ベネデッティ（1999a、201）、カルニケ（2000、17）、スタニスラフスキー（1938、16〜36）の「表現の芸術」はミハイル・シェプキンの「理性の主体」に対応し、彼の「経験の芸術」はシェプキンの「感情の主体」に対応する。ベネデッティ（1999a、202）を参照。
  3. ^ベネデッティ（1999a、170）。
  4. ^ベネデッティ (1999a、182—183)。
  5. ^ 「BBCラジオ4 - マイケル・シーンがシステムからメソッドまでキャラクターになりきる」。
  6. ^ a b Benedetti (1999a, 325, 360)および(2005, 121)とRoach (1985, 197—198, 205, 211—215)。
  7. ^ a b Benedetti (1999a, 355—256)、Carnicke (2000, 32—33)、Leach (2004, 29)、Magarshack (1950, 373—375)、および Whyman (2008, 242)。
  8. ^ a b Carnicke（1998、156）より引用。
  9. ^ Carnicke（1998、1、167）、Counsell（1996、24）、およびMillingとLey（2001、1）。
  10. ^カウンセル（1996年、25）。
  11. ^ベネデッティ（1989年5月）。
  12. ^ Benedetti (1989, 18, 22—23)、(1999a, 42)、(1999b, 257)、Carnicke (2000, 29)、Gordon (2006, 40—42)、Leach (2004, 14)、Magarshack (1950, 73—74)。Carnickeが強調するように、スタニスラフスキーの初期のプロンプトブック、例えば1898年の『かもめ』の演出のためのものは、「動き、身振り、舞台装置を描写するものであり、内面的な行為やサブテキストを描写するものではない」(2000, 29)。全要素の統一という原則（あるいはリヒャルト・ワーグナーが「ゲザムト・クンストヴェルク」と呼んだ）はスタニスラフスキーのシステムにも引き継がれたが、外面的な技法のみを追求する原則は受け継がれなかった。彼の作品は監督中心から俳優中心のアプローチに移行したが、それでも彼のシステムは監督の絶対的な権威を重視している。
  13. ^ Milling and Ley (2001, 5). スタニスラフスキーとネミロヴィッチは、 MATの設立につながった伝説的な18時間にわたる対話の中で、この共通点を発見した。
  14. ^ Bablet (1962, 134)、Benedetti (1989, 23—26)、(1999a, 130)、Gordon (2006, 37—42)。Carnickeは、スタニスラフスキーによるチェーホフ戯曲の傑作が彼のシステムを用いずに上演されたという事実を強調している(2000, 29)。
  15. ^ Benedetti (1989, 25—39) および (1999a, part two)、Braun (1982, 62—63)、Carnicke (1998, 29) および (2000, 21—22, 29—30, 33)、Gordon (2006, 41—45)。「内的作用」の説明についてはStanislavski (1957, 136) を参照。サブテキストについてはStanislavski (1938, 402—413) を参照。
  16. ^ Benedetti (1989, 30) および (1999a, 181, 185—187)、Counsell (1996, 24—27)、Gordon (2006, 37—38)、Magarshack (1950, 294, 305)、および Milling and Ley (2001, 2)。
  17. ^ Carnicke（2000、13）、Gauss（1999、3）、Gordon（2006、45-46）、Milling and Ley（2001、6）、およびRudnitsky（1981、56）。
  18. ^ Benedetti (1989, 1)および(2005, 109)、Gordon (2006, 40—41)、およびMilling and Ley (2001, 3—5)。
  19. ^ Benedetti（1989、1）、Gordon（2006、42-43）、およびRoach（1985、204）。
  20. ^ Benedetti (1989, 5—11, 15, 18)および(1999b, 254)、Braun (1982, 59)、Carnicke (2000, 13, 16, 29)、Counsell (1996, 24)、Gordon (2006, 38, 40—41)、およびInnes (2000, 53—54)。
  21. ^ Carnicke（1998、72）とWhyman（2008、262）。
  22. ^ウォラル（1996、185）。
  23. ^ミリングとレイ（2001、6）。
  24. ^ベネデッティ (1999a、376–377)。
  25. ^ Milling and Ley (2001, 7)およびStanislavski (1938, 16–36)。
  26. ^ a b c d eスタニスラフスキー (1938, 19)
  27. ^スタンスラフスキー（1938、27）。
  28. ^スタニスラフスキー (1938, 19) およびベネデッティ (1999a, 18)。
  29. ^ Counsell (1996, 25–26)。しかしながら、この区別にもかかわらず、俳優が役柄を「体験」するスタニスラフスキー演劇は、より広い批評的意味で「表象的」であり続ける。これらの用語の異なる用法に関するより詳しい議論については、スタニスラフスキー (1938, 22–27) および「表象演技と表象演技」の項を参照のこと。さらに、スタニスラフスキーにおける「役柄を体験する」という概念については、Carnicke (1998)、特に第5章を参照のこと。スタニスラフスキーは、表象芸術が真の芸術作品を創造する能力を持つことを認めつつも、その技法は「派手すぎるか、あるいは表面的すぎる」ため、「深い情熱」や「人間の感情の繊細さと深さ」を表現することができないと拒絶している。スタニスラフスキー (1938, 26–27) を参照のこと。
  30. ^ベネデッティ (1999a, 169) およびカウンセル (1996, 27)。スタニスラフスキーの著作を研究する多くの研究者は、彼の「無意識」（あるいは「潜在意識」「超意識」）という概念がフロイト以前のものであることを強調している。例えばベネデッティは、「スタニスラフスキーは単に、意識的な想起や意志ではアクセスできない心の領域を意味していた。それは、フロイトが提唱した潜在的内容の概念とは全く関係がない。彼はフロイトの著作を知らなかった」と説明している (1999a, 169)。
  31. ^ Benedetti（2005、124）とCounsell（1996、27）。
  32. ^ベネデッティ (1999a、202、342)。
  33. ^ヴェラ・コトリャレフスカヤへの手紙、1905年7月13日[旧暦7月1日]；ベネデッティ（1999a、168）により引用。
  34. ^カウンセル（1996年、26～27）とスタニスラフスキー（1938年、19）
  35. ^グレヴィッチへの手紙、1931年4月9日。ベネデッティ（1999a、338）が引用。
  36. ^ a b cカウンセル（1996、28）。
  37. ^カーニッケ（1998、163）。
  38. ^カーニッケ（1998年、163–164）。
  39. ^カーニッケ（1998、164）。
  40. ^カーニッケ（1998、108）。
  41. ^リーチ (2004, 32) およびマガルシャック (1950, 322)。
  42. ^ベネデッティ (1999a, 202)。ベネデッティは、スタニスラフスキーは「俳優がどの程度自分の役柄に共感し、どの程度精神を離れて演劇的な制御を維持できるかを満足のいく形で定義することに成功しなかった」と主張する。
  43. ^ a bベネデッティ（1999a、190）。
  44. ^スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、397）より引用。
  45. ^スタニスラフスキー（1957、138）。
  46. ^ Carnicke (2000, 30—31), Gordon (2006, 45—48), Leach (2004, 16—17), Magarshack (1950, 304—306), Worrall (1996, 181—182)。スタニスラフスキーは、この作品のリハーサルに関するメモの中で、「ミザンセーヌは無し。人々が到着し、座り、話すためのベンチや長椅子も無し。音響効果も、細部も、付随演出も無し。すべては経験とイントネーションに基づく。作品全体は、作者と俳優の感覚的印象と感情から織り成される。」と記している。Worrall (1996, 192) が引用。
  47. ^ベネデッティ (1999a, 190)、リーチ (2004, 17)、およびマガルシャック (1950, 305)。
  48. ^リーチ (2004, 17) およびマガルシャック (1950, 307)。
  49. ^ベネデッティ (1998, 104) および (1999a, 356, 358)。ゴードンは、演技方法の転換は1920年代に起こったと主張している (2006, 49—55)。スタニスラフスキーのもとでこの手法を学んだ俳優、ヴァシリー・トポルコフは、著書『リハーサルにおけるスタニスラフスキー』（2004年）の中で、スタニスラフスキーのリハーサルにおける身体動作法について詳細に記述している。
  50. ^ベネデッティ（1999a、360）。
  51. ^ Benedetti（1999a、360）とWhyman（2008、247）。
  52. ^ベネデッティ (1999a、356、358)。
  53. ^スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、375）より引用。
  54. ^ベネデッティ (1999a、359—360)、ゴラブ (1998、1033)、マガルシャック (1950、387—391)、およびホワイマン (2008、136)。
  55. ^ベネデッティ（1998, xii）および（1999a, 359—363）、マガルシャック（1950, 387—391）、ホワイマン（2008, 136）。ベネデッティは、オペラ・ドラマティック・スタジオでの講座が「スタニスラフスキーの真の遺言」であると主張している。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』 （1998年）は、スタジオでの講座の再構成を行っている。
  56. ^ Carnicke (1998, 1, 167)および(2000, 14)、Counsell (1996, 24—25)、Golub (1998, 1032)、Gordon (2006, 71—72)、Leach (2004, 29)、およびMilling and Ley (2001, 1—2)。
  57. ^ Benedetti (1999a, 354—355)、Carnicke (1998, 78, 80)および(2000, 14)、Milling and Ley (2001, 2)。
  58. ^ Benedetti (2005, 147–148)、Carnicke (1998, 1, 8)、Whyman (2008, 119–120)。こうした混乱に陥るのは俳優だけではない。ニューヨーク・タイムズ紙のリー・ストラスバーグの死亡記事では、メソッドの発明者はスタニスラフスキーであると述べられている。「ストラスバーグ氏はそれをアメリカの演劇に適応させ、独自の改良点を加えながらも、常にスタニスラフスキーをその源泉として認めていた」(Carnicke 1998, 9より引用)。Carnickeは、このことが「ストラスバーグの思考における独創性を奪い、同時にスタニスラフスキーの思想を曖昧にしている」と論じている(1997, 9)。カーニッケは、ソ連で形成された伝統も、アメリカのメソッドも、「俳優の精神と身体、肉体と精神、テキストと演技を、スタニスラフスキー自身ほど徹底的かつ執拗に統合していなかった」と主張する（1998, 2）。ストラスバーグがスタニスラフスキーの作品のこの側面を誤解している証拠については、ストラスバーグ（2010, 150–151）を参照のこと。
  59. ^スタニスラフスキーアーカイブのメモより、ベネデッティ（1999a、216）が引用。
  60. ^スタニスラフスキー（1950、91）。
  61. ^ Gauss（1999、34）、Whymann（2008、31）、Benedetti（1999、209-11）。
  62. ^ Benedetti（1999、155–156、209）およびGauss（1999、111–112）。
  63. ^スタニスラフスキー、マガルシャックによる引用 (1950, 78); Benedetti (1999, 209) も参照。
  64. ^ Benedetti（1999a、210）およびGauss（1999、32）。
  65. ^ Benedetti (1999a, 209)およびLeach (2004, 17—18)。
  66. ^リーチ（1994年、18）。
  67. ^チェンバレン（2000年、80）。
  68. ^ Benedetti (1999, 365)、Solovyova (1999, 332–333)、Cody and Sprinchhorn (2007, 927)。ミハイル・チェーホフは1924年から1928年までこの劇団を率いていた。人民委員会と共産党中央委員会の決定により、1936年に劇場は閉鎖され、団員の困惑を招いた。Cody and Sprinchhorn (2007, 927)、Solovyova (1999, 331–332)、Benedetti (1999, 365)を参照。
  69. ^ベネデッティ（1999年、259）。ガウスは、「オペラスタジオの生徒は『システム』のレッスンには出席したが、その形成には貢献しなかった」と主張している（1999年、4）。
  70. ^このスタジオは本格的な劇団へと発展するにつれ、幾度か名称変更を経た。1924年には「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ」、1926年には「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ劇場」、1928年にはスタニスラフスキー・オペラ劇場となり、1941年にはネミロヴィチの音楽スタジオと合併してスタニスラフスキー・アンド・ネミロヴィチ＝ダンチェンコ・モスクワ・アカデミック音楽劇場となった。ネミロヴィチは1919年にモスクワ芸術座音楽スタジオを設立したが、スタニスラフスキーはこれとは何の関係もなかった。ベネデッティ（1999、211; 255）、リーチ（2004、20）、スタニスラフスキーとルミャンツェフ（1975、x）を参照。
  71. ^ベネデッティ（1999、255）。
  72. ^ a b c d e Benedetti (1999, 256).
  73. ^ a bベネデッティ（1999、259）。
  74. ^ Leach (2004, 51–52) および Benedetti (1999, 256, 259) を参照。スタニスラフスキー (1950) を参照。コンコルディア・アンタロヴァはスタニスラフスキーの講義に関するメモを作成し、妹のジナイーダが1938年に発見した。リュボフ・グレヴィチが編集し、1939年に出版された。
  75. ^ベネデッティ（1998、xii-xiii）および（1999、359–360）。
  76. ^ベネデッティ (1999a, 359) およびマガルシャック (1950, 387)。
  77. ^エリザベス・ハプグッドへの手紙、ベネデッティ（1999a、363）に引用。
  78. ^ベネデッティ (1999a、360) およびマガルシャック (1950、388–391)。スタニスラフスキーは秋に再び彼らに教えた。
  79. ^ a bベネデッティ（1999a、363）。
  80. ^マガルシャック（1950、391）。
  81. ^ベネデッティ (1999a、362–363)。
  82. ^ソロヴィヨワ (1999、355–356)。
  83. ^ベネデッティ（1998, xii）。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』（1998年）は、この過程を再構成したものである。
  84. ^ a b cベネデッティ（1999a、368）。
  85. ^ベネデッティ (1999a、368–369)。
  86. ^ Blum（1984、63）とHayward（1996、216）。
  87. ^ a bカーニッケ（1998、3）。
  88. ^ Benedetti（1999a、283、286）およびGordon（2006、71-72）。
  89. ^カーニッケ（2010年、99—116）。
  90. ^ Krasner（2000、129-150）およびMillingとLey（2001、4）。
  91. ^ Banham (1998, 112)。米国で演劇スタジオを設立したマイケル・チェーホフも、後期の作品では俳優の感情記憶の利用を拒否するようになった。Chamberlain (2000, 80–81)を参照。
  92. ^ a b c Benedetti（1999a、351）とGordon（2006、74）。
  93. ^ジャン・ベネデッティはスタニスラフスキーの伝記の中で次のように書いている。「スタニスラフスキーは、目の前の女性がすでに感情的になりすぎていたため、演技の感情的な側面を意図的に軽視したとされている。しかし、証拠はこれに反している。スタニスラフスキーがステラ・アドラーに語ったことは、まさに彼が自宅で俳優たちに語っていたことであり、 『オセロ』の演出計画におけるレオニドフへのメモの中で主張していたことと全く同じである。」ベネデッティ（1999a、351）を参照。
  94. ^ベネデッティ (1999a、351—352)。
  95. ^ Krasner（2000、142–146）とPostlewait（1998、719）。
  96. ^クラスナー（2000b、129）。
  97. ^クラスナー（2000年、129—150）。
  98. ^カーニッケ（1998年5月）。
  99. ^ Carnicke（1998、149—）とMoore（1968）。
  100. ^ストラスバーグ自身のアプローチは明らかに精神分析学の影響を受けているが、彼は著書の中で、スタニスラフスキーの哲学的基礎はパブロフの反射にあり、精神分析学の影響を受けていないと考えていることを明らかにしている。
  101. ^ Carnicke (1998, passim )。Carnickeは次のように書いている。「スタニスラフスキーにとってアクションが演劇の中心であるのが『真実』であるのと同様に、感情が彼のシステムの中心であるのも『真実』である」。(1998, 151)。
  102. ^ Carnicke (1998, 151)より引用。
  103. ^スタニスラフスキー（1938）の第3章、第9章、第4章、第10章、およびカルニッケ（1998、151）を参照。
  104. ^ゴードン（2006年、71）。
  105. ^ a b cリーチ（2004、46）。
  106. ^ Benedetti（1999a、xiii）とLeach（2004、46）。
  107. ^ Mekler (1989, 69; 73—75)。ドラマセンター・ロンドンのアプローチは、スタニスラフスキーのシステムとルドルフ・ラバンの運動理論、そしてカール・ユングの性格類型論を融合させ、登場人物の分析と発展のための「運動心理学」を生み出している。しかし、その結果、登場人物の描写に対するアプローチはスタニスラフスキーのアプローチとは大きく異なり、彼のモダニズム的な概念からロマン主義的かつ本質主義的な扱いへと移行している。Mirodan ( 1997 , 136—170) を参照。同校の研究は、ジョーン・リトルウッドとシアター・ワークショップの研究にも影響を受けている。
  108. ^ブルガーコフ（2013）

出典

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