タンザニアのヒップホップ
Music genre
Music of Tanzania
Genres
Media and performance
Music awards
Music festivals
Nationalistic and patriotic songs
National anthem
Regional music
タンザニアのヒップホップミュージック
文体の起源アメリカンヒップホップ・ラップミュージック
文化的起源1980年代のタンザニア
サブジャンル
ボンゴ・フレイバ• タンザニア・トラップ・ミュージック • クランク・ミュージック
地域の情勢
ダルエスサラーム、アルーシャ、ムベヤ、ムワンザ、ドドマ

タンザニアのヒップホップ コミュニティ外の多くの人からはボンゴ フレイバと呼ばれることもあるタンザニアのヒップホップは、多種多様なサウンドを包含していますが、特にシンセ リフを多用し、タンザニアのポップを取り入れていることで知られています。

明確なポップムーブメントとして台頭してきたボンゴ・フレイヴァは、ハードコア・ラップや、例えばマサイ族の伝統をサウンドとスタイルの中核とするX Plastazのマサイ・ヒップホップとは異なる独特のサウンドを展開し始めており、依然として「ヒップホップ」という包括的な用語で括られるべきなのか、それともそれ自体がムーブメントではないのか という議論がある[1]。 [2] タンザニアのヒップホップはボンゴ・フレイヴァのサウンドに影響を与えた。タンザニアのヒップホップは、サウンドとリリシズムの面で世界中のヒップホップに見られる要素を多く保持しているが、スワヒリ語で「脳」を意味する「ubongo」に由来するボンゴ・フレイヴァは、ヒップホップ、インドのフィルミ、タラブ、ムジク・ワ・ダンス、ダンスホールのビートを取り入れている。[3]すべては1980年代に始まりました。タンザニアのティーンエイジャーたちがアメリカのヒップホップシーンに強い関心を寄せていたのです。当初は、彼らはアメリカのビートに合わせてラップをしていました。若者たちがラップをしていくうちに、タンザニアのヒップホップは伝統的なヒップホップシーンと地域特有のヒップホップシーンが融合した形へと発展していきました。その結果、東アフリカの人々からの関心が高まり始めました。[4]

ボンゴ・フレーヴァ

Bongo Flavaの「Bongo」という名の語源は、スワヒリ語で通常は頭脳、無精ひげ、賢さを意味するが、精神的に狂ったという意味もある。[5] BongoはUbongo （スワヒリ語で頭脳の国）の強意形である。[6] Flavaはスワヒリ語で風味を意味する。[6] Ubongoはもともとダルエスサラーム市を指す言葉で、タンザニアでは今でも使われている。[5]タンザニア国外では、Ubongoはタンザニアを指すことが多い。[6] Ubongoという用語は、70年代後半の世界的な燃料ショックとウガンダに対するカゲラ戦争に続く非常に困難な時期に、ニエレレ大統領が行った演説に由来する。ムワリム・ニエレレ大統領は、頭脳を使う国（スワヒリ語でウボンゴは頭脳の国）だけがタンザニアが直面している困難な課題を克服できる、そして克服するだろうと語った。残念ながら、タンザニアの状況はさらに悪化し、1980年代初頭にはダルエスサラームは主にジュア・カリ（灼熱の太陽／世界が回転する／目が回る）という名前で呼ばれるようになりましたが、同時にウボンゴという名前も使われるようになりました。ウボンゴという言葉は、ダルエスサラームで生き残るには知性と無作法さが必要であり、同時に精神的に異常な人々で溢れていることを巧みに表現するために使われていたのです。[5]

1981年、ミュージシャンのレミー・オンガラはマティミラというバンドを結成しました。各バンドは独自のスタイル（mtindo/fashion）を持っており、レミー・オンガラのバンド「マティミラ」は彼らのmtindoを「ボンゴ」と名付けました。[7]レミー・オンガラはタンザニアで最も有名なミュージシャンとなり、イギリス人歌手ピーター・ガブリエルとのコラボレーションで世界的に有名になりました。[8]

ボンゴ・フレーヴァの音楽スタイル

Bongo Flava/Flevaがタンザニアのヒップホップであるかどうかについては、多くの議論があります。多くの学者やジャーナリストはBongo Flavaとヒップホップを同じ意味で使用していますが、多くのBongo Flavaとヒップホップのアーティストは区別しています。[9] [10]

ボンゴ・フラーヴァはタンザニアのヒップホップから借用した音楽で、スワヒリ語の速いリズムと韻が特徴です。「ボンゴ・フラーヴァ」という名前は、スワヒリ語で頭脳を意味する「ウボンゴ」に由来しています。ボンゴはダルエスサラームの愛称で、そこで生き残るには頭脳が必要だという意味です。ボンゴは時とともに進化し、アメリカのラップ、R&B、ヒップホップの要素とスワヒリ独自のひねりを融合させてきました。アメリカ文化と同様に、タンザニアのヒップホップとその文化の歌詞は、HIV、貧困、汚職、あるいは人生、人間関係、金銭、嫉妬、愛などについて政治的なテーマを扱っています。[11]

ボンゴ・フレイバは、アフロビートとアラベスクのメロディー、ダンスホールとヒップホップのビート、スワヒリ語の歌詞が混ざり合った音楽です。[12] 1980年代にタンザニアの若者が米国のヒップホップシーンに魅了されラップを始めたことから始まりました。[13]彼らはすぐに、ビート、リズム、トピックを使って音楽をローカライズし、自分たちのひねりと味を加えました。このジャンルは急速に人気が高まり、東アフリカでは最も売れている音楽ジャンルです。[13]隣国のケニアやウガンダではすでに成功しており、アフリカ大陸を席巻して世界中に広がっています。2004年、ドイツのレコードレーベル Out Here Records がコンピレーションCD「ボンゴ・フレイバ - タンザニアのスワヒリ・ラップ」をリリースしました。[13] X Plastaz、Juma Nature、Gangwe Mobb などのアーティストをフィーチャーした70分のレコードは、国際的に広く流通しています。

アメリカのヒップホップがタンザニアに初めて流入した頃、地元のラッパーたちは人気のアメリカのラップビートをサンプリングし、英語の代わりにスワヒリ語の韻を単純に挿入していました。この初期のボンゴ・フレイバ・スタイルと輸入されたアメリカのヒップホップは、当初、アメリカのトレンドを追うことを流行と捉えていた上流階級の若者たちによってほぼ独占的に受け入れられました。[14] これはしばしば、タンザニア人がアメリカの文化とスタイルを盗用しているだけと捉えられ、アメリカ化という概念と関連付けられました。1990年代初頭、このジャンルが発展するにつれ、「キスワセントリック」という概念が生まれました。アーティストたちは、純粋にタンザニアの問題に焦点を合わせ、最終的にはそれ自体が多くの世界的な影響を受けている言語であるスワヒリ語を使用することで、音楽を「ローカライズ」し始めました。 [15] さらに、ビートはアメリカのヒップホップのサンプリングから、地元のビート、リズム、サウンドを取り入れた有機的なシンセサイザービートへと変化しました。 [14] タンザニアのアーティストたちは、英語でラップする時でさえ、韻の背後にあるスワヒリ語の意味を維持するように努めました。スワヒリ語でラップすることで、彼らはヒップホップスタイルを独自のものにしつつ、アメリカンヒップホップの基準から見て「リアル」なまま保つことができた。[16]このキスワ語中心のラップは、言葉遊び、しゃれ、韻を用いて自己表現するというスワヒリ語の詩的な伝統を継承している。多くのアーティストは、アメリカのポップカルチャーやギャングスタラップを模倣するのではなく、スワヒリ語のアイデアや文化を楽曲やスタイルに取り入れようと努めている。[15]

ボンゴ・フラーヴァの発展と現地での受容において、言語の選択は重要な役割を果たした。スワヒリ語でのラップを通して、多くの新進アーティストがヒップホップをローカライズし、「政治的に色濃い文化的イメージ」を与え、タンザニア文化との関連性を確立した。[11]ナイジェリアとイギリスで学んだタンザニア人ラッパー、ドラソール（アハメド・ドラ）は、特にスワヒリ語のラップ音楽は、彼に「自分の民族を代表し、『より良い明日』のために起こせる変化について語る手段」を与えてくれたと述べている。[17] 彼はまた、最小限の英語でスワヒリ語で制作されたアルバムが、スワヒリ語の国際的受容を高めるのに役立っていると指摘している。[17] ボンゴ・フラーヴァにおけるスワヒリ語の使用は、リスナーに特別なメッセージとアイデアを伝え、国民的誇りと共通文化の感覚を植え付けている。ドラソールは、スワヒリ語と最小限の英語を使うことで、「自分の民族に警鐘を鳴らそうとしている」と述べている。[17]

同時に、スワヒリ語のラップの採用は、本物のギャングのイメージを、より伝統的で土着のタンザニアの音楽形式と折衝する試みでもある。[18]アメリカの主流ヒップホップにおけるギャングスタ・ラッパーのイメージが顕著であることと、そのイメージを投影する南アフリカ、ヨーロッパ、コンゴ地域[要説明]のグループのラジオやテレビでの放送が増えていることの間で、タンザニアのラッパーはより粗削りなスタイルに大きく傾倒している。[19]タンザニア国外で代表される本物のギャングスタ・イメージの借用は、ローカライズ目的の流用と解釈できる一方で、模倣と見ることもできる。本物のギャングスタ・ラップは商業的に成功しているため、タンザニアのアーティストは、それがもたらす可能性と、それによってもたらされるかもしれない否定的な注目の間で板挟みになっている。実際、西洋のギャングスタ・ラップを真似するアーティストは、しばしば孤立させられ、ギャングになりたいと思っている人として嘲笑される。[19]このように、タンザニアのラップにおけるスワヒリ語の使用は、ヒップホップというより広い言説からアイデアを取り出し、それをアフリカのラップ文化のローカルな文脈に組み込むのに役立っている。したがって、より市場性の高いハードコア・ラップに最も依存しているのが、ダルエスサラームのようなタンザニアの貧困地域出身者であることは理にかなっている。そこでは、文化的に曖昧なイメージを醸し出すことで国家の誇りを捨て去ることへの懸念よりも、成功の可能性の方が重要になる可能性があるからだ。このバランスの問題におけるラップの最も重要なテーマの一つは、女性の客体化である。これは、より露骨でない形式よりも市場性が高いかもしれないが、多くのタンザニア人が信奉するイスラムの理想とは相容れない。それでもなお、粗野なスタイルはタンザニアの都市部の若者に受け入れられる傾向があり、Out Here Recordsによると、彼らは「ハードコアで強烈な歌詞で人気」のラップグループLWP Majituに代表される。[20]タンザニアの貧しい地域であろうと、より恵まれた地域であろうと、ラップアーティストにとって、伝統とオリジナル、ローカルとグローバルの間で健全なバランスを維持することは非常に重要です。

タンザニアにおけるヒップホップの出現

タンザニアのヒップホップ文化は、 1980年代前半から中頃に、主にアンダーグラウンドムーブメントとして始まりました。当時は、プロモーターやアーティストは、簡易スタジオで基本的な機材を使って音楽を録音したりコピーしたりせざるを得ませんでした。アンダーグラウンドラップは、ダルエスサラームの貧しい労働者階級の地域ではなく、友人、家族、旅行の機会を通じて西洋世界にアクセスできた、市内のやや裕福な地域で始まりました。奇妙なことに、ラップが最初に流行したのは、タンザニアの「中流階級」の若者の間でした。彼らは、ある程度の正規の教育を受け、英語に精通しており、音楽を郵送できる外国とのつながりを持つ10代の若者でした。ヒップホップは、タンザニアの若者が社会に対する怒りや不満を表明するのに最適な手段でした。[21]これらのヒップホップの生徒たちは、「アフリカ系アメリカ人の言語とスワヒリ語、そして地元のストリートミュージック（「キフニ」）を融合させた、多文化、多言語、多民族のグローバルヒップホップ国家への参加を通じて」ボンゴ・フラーヴァの形成に重要な役割を果たした。[22] 1990年代には、タンザニアのヒップホップはアンダーグラウンド現象から商業的に受け入れられるモデルへと変化し、労働者階級の若者にも受け入れられるようになった。

初期のタンザニアのラップは英語で行われる傾向がありましたが、ジャンルが発展するにつれて、一部のラッパーはスワヒリ語でラップを書き始めました。彼らの音楽の主な発表の場はライブパフォーマンスであり、特にYo Rap Bonanzaコンテストが盛んでした。[23] YRBコンテストはインド人商人によって主催され、ダルエスサラーム以外の地域からもラッパーが参加したことで知られています。Saleh JやEazy-Bといったアーティストが出演しました。[21]

タンザニアでは、特にソウルやR&Bといったアフリカ系アメリカ人の音楽が常に大きな影響力を持っていましたが、社会主義政権の誕生とともに、外国の音楽はタンザニアで禁止されました。例えば、タンザニア出身のヒップホップグループ、ベリー・ホワイトは、バンド名だけでアフリカ系アメリカ人の音楽の影響を体現しています。まるで世界的に有名なバリー・ホワイトを模倣、あるいは真似しているかのようです。さらに、タンザニアの社会主義政権が外国の音楽を禁止する以前から、タンザニアのヒップホップは西洋音楽、特にアフリカ系アメリカ人の音楽に大きく影響を受けていたことは明らかでした。[24] そのため、タンザニア国民はヒップホップへのアクセスが限られており、初期のアーティストたちは海外のコネクションを通じて外国でヒップホップを耳にして知りました。[25]ドラソウルやバロジ（アハメド・ドラ）のような若いラッパーにとって、「ただ楽しむためだけで、金銭は関係なかった」のです。ラップミュージックは、アメリカや南アフリカの初期のヒップホップアーティストとは対照的に、上流階級と中流階級の単なる娯楽でした。教育は経済的・社会的成功を得るための手段とみなされ、初期のラッパーたちは主にアメリカの歌詞とトラックを使って英語でラップをしていました。[11] 1990年代初頭、社会主義の崩壊とともにシーンは変化し始め、ヒップホップは流通量の増加によって下層階級にも受け入れられるようになり、地元のアーティストやヒップホップファンに受け入れられるようになったため、ヒップホップの録音、コピー、配信が始まりました。[26]

アフリカがこのジャンルの音楽に注目し始めたことは、タンザニアのヒップホップにとって大きな前進と言えるでしょう。タンザニアの音楽史において、コラ・アフリカン・ミュージック・アワードにノミネートされた男性ボンゴ・フレイバ・アーティストはかつていませんでした。イェサヤ・アンブウェネ（通称AY）が初のノミネートとなりました。AYは2005年に東アフリカ・中央アフリカ最優秀男性アーティスト部門にノミネートされました。[27]このジャンルがアフリカの音楽賞に含まれたことは、この音楽が短期間でいかに発展してきたかを物語っています。

現在、ヒップホップはエリート層の音楽であるだけでなく、下層階級や貧困層、恵まれない人々にとって重要な声となっています。ヒップホップは下層階級の声でもあります。なぜなら、ヒップホップは彼らが国のあらゆる状況に対する感情を表現することを可能にするからです。また、これは上流階級への移動手段であり、貧困からより良い経済的地位へと移行する手段でもあるからです。しかし、特にレメルが言うように、「このシーンと歌詞には、怒りと疎外感、そして国内外を問わずより良い生活環境を求める明確な願望が織り込まれています」（『ヒップホップ文化とアルーシャの子供たち』、シドニー・J・ラメル）。いずれにせよ、タンザニアの下層階級はヒップホップを、自国の貧しい人々の暮らしぶりを示す手段と見なし、同時に経済的地位を獲得しようとする手段として利用しています。例えば、アーティストのバロジは最近、HIV/AIDSの流行に苦しむタンザニアの貧しい少年たちと協力し、彼らの窮状を表現した曲を制作しました。 「ハリ・ドゥニ」という曲はダルエスサラームの音楽チャートのトップに躍り出て、いくつかの映画にも使われた。[28]

ジャーナリストのヘンリー・ブクル（別名Cxteno Allstar）によると、タンザニアのヒップホップ文化に最も大きな影響を与えたのはラップミュージックだった。ムポンジカは、タンザニアのヒップホップ文化の4つの要素を、ブレイクダンス（Bボーイ）、グラフィティアート、DJ、そしてラップと表現した。DJコンテストはヒップホップの誕生を象徴するものであり、特にザンジバルでは、学校の卒業式、ピクニック、ホームパーティーなど、インフォーマルな公共の場で行われるこれらのコンテストを生中継するテレビ局があった。[11] [29]

ボンゴ・フレイヴァからは数多くのアーティストが輩出されており、全員の名前を挙げるのはほぼ不可能です。タンザニア出身の「ドクター・ドレー」は、ボンゴ・フレイヴァの初代スーパースターで、現在は引退しているミスターIIです。ミスターIIはタンザニアではソロアーティストとして分類されていますが、ボンゴ・フレイヴァ業界を席巻したのは「TMK」と「イースト・コースト」という2つのグループです。「TMK」はダルエスサラームで最も貧しい地域の一つであるテメケの略です。この地域には、ジュマ・ネイチャーやガングウェ・モブといった、最も過激で批判的なクルーが数多く存在します。[30] 「イースト・コースト」は、ウパンガという比較的恵まれた地域に住む中流階級や上流階級のラッパーたちが集まる場所です。彼らは人生の幸せな側面についてラップすることで知られ、彼らの音楽は商業音楽と比較されることがよくあります。ジュマ・ネイチャーは、祖国と、彼が体現する一体感についてラップしています。彼の音楽は軽快に流れ、シンセサイザードラムと楽器の伴奏が添えられている。ジュマ・ネイチャーは、ラップに物語性を織り交ぜている。[31]

模倣からオリジナルへの形成

アフリカの国タンザニアは、ヨーロッパによる植民地支配の歴史を持つ。植民地化あるいは抑圧された文化が、植民地支配者あるいは抑圧者の特定の文化形態（音楽様式、ファッションなど）を取り入れる際に生じる暗黙の権力構造については、長年にわたり議論が続いている。[32]タンザニアのヒップホップはアメリカのヒップホップの模倣であり、それはアメリカの文化的覇権を示唆するものなのだろうか？それとも、アーティストたちは、タンザニア、コンゴ、日本、キューバなど様々な文化的影響の中から、自分たちに響くアメリカのヒップホップの要素を借用し、全く新しい、完全に独自のものを創造しているのだろうか？これらは常に互いに排他的なものなのだろうか？ロードアイランド州ブライアント大学の教授であり作家でもあるアレックス・ペルーロは、次のように述べている。

ヒップホップなど西洋から入ってくる音楽は、地元の文化や考え方、そして音楽のトレンドを破壊しているという意見があります。確かにある程度は一理ありますが、文化帝国主義が実際に起こっていると断言するのはためらわれます。タンザニアには、アメリカ人と全く同じ服装をしているアーティストがたくさんいます。FUBUの服を着たり、バギーパンツを履いたり、ニューヨーク・ヤンキースの帽子をかぶったり。しかし、問題は、これがポップミュージックの黎明期に生まれたものだということです。彼らは英語で歌い、アメリカの問題について歌っていました。しかし今では、スワヒリ語で歌うアーティストがいて、スワヒリの問題、タンザニアの問題、そして彼らの国に深く根ざした問題について歌っています。タンザニアのアイデンティティに関して言えば、確かにアメリカ文化やヨーロッパ文化、あるいは他のアフリカ文化から借り入れ続けるものもあるでしょうが、だからといって地元のトレンドが根絶されるわけではありません。主要なジャンルは今も存在しています。消えるわけではありません。これらのジャンル全てが成長する余地は十分にあり、それぞれが異なる領域を占めています。

[33]

世界のヒップホップを研究するどの国でも、真に本物とは何かという議論が常に繰り返されているようだ。タンザニアのボンゴ・フラーヴァは、世界中の音楽、特にアメリカのヒップホップシーンから文化的な要素（例えばスタイルや態度）を借用している。タンザニアの若者はヨーロッパのスタイルに憧れており、それを模倣しているようだ。[34]音楽はスワヒリ語で制作されている[35]。 そのため、外国のヒップホップ文化がボンゴ・フラーヴァというアウトプットへのインプットであるように見えるが、最終的な「アウトプット」は、その構成要素の総和とは異なる。

タンザニアのヒップホップの多くは、本物らしく見せようと、アメリカの「ギャングスタ」ラップを模倣し始め、攻撃性と暴力性を美化するようになりました。しかし、タンザニアでヒップホップが進化するにつれ、この前例から徐々に逸脱していきました。タンザニアでは犯罪は経済的必要性の結果として見られるため、非常に嫌われており、ウェジ（泥棒）はコミュニティから追放されたり、路上で「即刻の正義」の犠牲になったりします。実際、ボンゴ・フラーヴァはスワヒリ語で「脳」を意味する「ウボンゴ」に由来しており、ダルエスサラームで生き残るには脳が必要であることを暗示しています。[36] この価値観の解釈は、アメリカの「ギャングスタ」ラップが発信するメッセージと矛盾しています。さらに、ダルエスサラームのギャングは、アメリカのスラム街で大混乱を引き起こしている大規模な麻薬密売ギャングとはほとんど共通点がありません。イスラム教が一般大衆の生活に強い影響力を持つこの地域では、アメリカで商業的に成功しているラップに蔓延している虚栄心の強い人生観や女性蔑視的な態度を、タンザニアに取り入れることは難しい。その結果、「ギャングスタ」ラップはタンザニアでは広く普及していないものの、アルバムの売上やラジオで時折耳にすることがある。[11]

タンザニアのヒップホップ・アーティストは、アメリカのヒップホップのスタイルから距離を置くことに苦慮することが多いものの、独自のスタイルを意識的に作り出そうと努力しています。タンザニアのヒップホップ・グループ、ジャングル・クルー・ポッセは、自分たちの曲がアメリカの音楽とそっくりだという見方を一蹴し、「ラップは海外の模倣ではありません…銃の話をしているわけではありません。銃を見せられても、どれが引き金なのか判断するのは難しいでしょう。銃は映画や写真でしか見当たりません。私たちが知っている、見て理解しているものを話しているのです。」と述べています。[37]タンザニアのヒップホップ音楽は、かつては他の文化の模倣やコピーと結び付けられることもありましたが、ボンゴ・フレイバが発展するにつれて、そのサウンドはタンザニアにますます真に迫ったものになるでしょう。すでに第二世代のヒップホップ・アーティストが登場し、「ムジキ・ワ・ダンス」、「タアラブ」、「インディアン・フィルム」など、アフリカ独自の新しいサウンドがより多く使われるようになっています。[38]

タンザニアでは複数の社会が存在するため、自国の文化に対する見方が分裂しています。

タンザニアには、西洋文化と近代化に魅了され、「彼ら（西洋）のようになりたい」と願う若者がいる。[32]多くの若者がこの移行に失敗し、命を落とすこともある中、ボンゴ・フレイバの歌は、HIV/エイズのような深刻な問題に警鐘を鳴らしながらも、タンザニアの人々に希望と前向きな人生観を与えるため、「心を高揚させ、記憶に残る」歌として近年作られている。[39]

タンザニアの若者はヒップホップを通して、両方の世界の良いところを融合させています。彼らはアメリカやヨーロッパのヒップホップスタイルを模倣しながらも、アフリカ独自の伝統と文化を輝かせています。母国語を用いて、歌やビデオの中で古代の儀式の痕跡を表現することもよくあります。[40]既存のヒップホップの模倣と独自のスタイルを組み合わせることで、タンザニアのヒップホップは真にユニークなものとなっています。[41]

タンザニア社会における役割

タンザニア文化は、ジュリアス・K・ニエレレ大統領が1967年に発表した「アルーシャ宣言」を体現しています。この宣言では「ウジャマー」（家族愛）が謳われています。当時タンザニアは社会主義国家であったため、この宣言は腐敗した政治の停止を訴え、世界的な帝国主義者の手から守ることを約束しました。[11]ポスト社会主義時代、政治家たちがウジャマーの原則を放棄したため、1980年代に成長を遂げたアンダーグラウンド・ヒップホップ・ムーブメントはそれを再び採用しました。現在、ボンゴ・フラーヴァは、1990年代に「ギャングスタ」スタイルのラップが台頭したにもかかわらず、政治的なメッセージを保っています。タンザニア文化は、社会主義をロマンチックに描きながら、音楽における暴力や下品さを拒絶しているように見えます。[42]

ヒップホップは、タンザニアの国家建設計画を形作る力となりました。タンザニア国民に統一された文化を創出するため、国家音楽政策などの文化政策が策定されました。これらの政策により、スワヒリ語のバンドが台頭し、ライブエンターテイメントシーンが活性化しました。しかし、ヒップホップとラップミュージックが真に誕生したのは1980年代になってからでした。ニエレレ政権後の政治家たちがウジャマ（貧困層）を忘れ、失業と貧困が蔓延した結果、アンダーグラウンド運動として芸術表現の道が開かれました。南アフリカやブラジルなどの他の国ではヒップホップが下層階級の間で定着しましたが、タンザニアでは西洋世界へのアクセスが容易なため、中流階級とエリート層の間でヒップホップが最も普及しました。[11]

多くのアフリカ諸国と同様に、ヒップホップはポストコロニアル時代の表現と若者の声を育む媒体となっている。シドニー・レメルによれば、ラップとヒップホップは「ポストコロニアル／ネオコロニアル時代の闘争における政治経済的、社会文化的現実に合わせてローカライズされ、土着化され、芸術的表現と政治的抗議の手段として機能してきた」[11] 。タンザニアの若者にとって、ラップは失業、汚職、階級差別、エイズなど、タンザニア社会が直面する様々な問題について、他の人々に教える手段となっている[43] 。ラップは、若者たちが怒りや暴力といった社会におけるステレオタイプではなく、自信と自立を築くための一種のコミュニティを形成している。また、日々このようなプレッシャーに直面しているのは彼らだけではないという確信を与えてくれる。ピーター・レメスは研究の中で、音楽が地元で制作されたか海外で制作されたかに関係なく、音楽は都市部の若者の経験や表現とさまざまなダイナミックな方法で絡み合っていることを発見しました。[44]

タンザニアなど一部の国では、口承に根ざした媒体としても利用されています。これは、ダルエスサラームで非常に人気のあるムチリクと呼ばれるストリートエンターテイメントに見ることができます。[45]ムチリクは、ダルエスサラーム、沿岸地域、モロゴロ地域の貧困地域で非常に人気のある音楽スタイルです。その反復的でテンポの速いリズムは、タンザニアの裕福な人々にとって心を落ち着かせるものではないと考えられています。ムチリクは、小さな手持ちのキーボード、古い缶を棒で叩く音、太鼓、笛で演奏されます。ムチリクの歌は、辛辣な社会批評で知られています。[46]

タンザニアのヒップホップは、多くの前向きなメッセージを発信してきたとされています。音楽は、新聞、ラジオ、その他の社会問題や情勢に関するニュースに代わる役割を果たしてきました。タンザニアのラッパーたちは、エイズや薬物問題といった若者の社会問題について、政府機関やNGOと協力して活動してきました。こうしたNGOは、「エデュテインメント」と呼ばれる教育を推進するために設立されました。これは、教育とポップカルチャーを融合させ、若者にこれらのメッセージを伝えるものです。[11] Maduniaは、オランダを拠点とする団体で、アフリカ音楽とアフリカのミュージシャンによる地域活動を推進しています。また、アフリカ音楽を「発展の媒体」として活用するためのアドバイスも提供しています。[47]

女性ラッパーは東アフリカで成功を収めるのに苦労してきた。タンザニアのメディアは、「ジェンダー化された声とカウンターナラティブを公共の場で提示できる可能性がある」女性アーティストの受け入れに消極的だった。[11] ケニア人ラッパーのナジジはタンザニアで多くの支持を集め、タンザニアのプロデューサーであるP-ファンク・マジャニやミカ・ムワンバと共演した。男性MCとの競争で成功を収めてきたナジジだが、「もっと多くの女性がラップの波に乗ってくれることを本当に願っている」と強く主張している。[48]女性ラッパーが直面する最大の困難は、MCは男性的な活動であり、ヒップホップはギャングや暴力と結び付けられるという固定観念を克服しなければならないことだ。

シドニー・J・レメルは、女性を露骨に描写した歌詞の曲はタンザニアのテレビでほとんど放送されなかったと記している。政府が大きな役割を果たしているのだ。前段で説明したものを含め、ラッパーを取り巻くこうしたネガティブな環境要因は、女性アーティストの成長を阻害している。だからこそ、著者は「東アフリカにはスワヒリ語圏の女性ラッパーがほとんどいない」のは当然だと述べている。タンザニアで人気の女性アーティストには、データズ、ラデ・ルー、バッド・ギア、SJ、アント・スーなどがいる。[11]エリック・トロカによると、データの2枚目のソロアルバムのタイトルは「ザリ・ラ・モシ」だった。「データズとして知られるフローレンス・カセラは、タンザニアで数少ないヒップホップ女性アーティストの一人」であり、彼女もまた、全国各地でヒップホップムーブメントに参加している。データは、仲間のヒップホップアーティストたちに「ヒップホップを誤解してはいけない」と呼びかけている。彼女は、「大きな問題は、人々がヒップホップをフーリガン行為と捉えているが、実際にはそれが何なのか分かっていないことです。彼らは座ってChemsha Bongoなどの曲を聴いてからコメントするべきだと思います」と述べた。[49]このように、ヒップホップの誤った定義と政府の影響がこの状況に大きな役割を果たしていると言える。

イベントと組織

タンザニアでは、ヒップホップ文化のプラットフォームを提供するための組織やイベントがいくつか登場している。その中には、（現在は解散している）ヒップホップ・キリンゲ（サイファー）がある。これは、ダルエスサラームのニュー・ムササニ・クラブに若者を集め、パフォーマンス、バトル、教育セッションを行う毎週のイベントである。[50] [51]アルーシャでは、ヒップホップNGO団体オコア・ムタ（ストリートを救え）が、定期的にヒップホップ・フェスティバルやワークショップを開催しており、歌詞や写真といったヒップホップの様々な要素に焦点を当てている。[52] [53]ヒップホップ・アーティストのフィド・Qは、インタビュー番組「フィドスタイル・フライデーズ」、オープンマイク・イベント「ポエトリー・アディクション」、アーティスト志望者向けのヒップホップ・ダラサ（クラス）など、いくつかのヒップホップ関連の取り組みを企画している。[54] [55] Lyricist Lounge（後にThe Loungeと改名）は、Shamsa Suleimanとニューヨーク出身のFetJenによって設立され、新進気鋭のアーティストや著名なアーティストのために毎月オープンマイクナイトを開催していました。[56]

ボンゴ・フラバとHIV/AIDS

ヒップホップは、 HIV /エイズに関する意識を高めるための主要な手段として使われてきた。シドニーは記事の中で、タンザニアのラッパー、ダリー・サイクスと彼が2001年にリリースした「ニャンビジ」（スワヒリ語で肉感的な女性）という曲について言及している。この曲の歌詞は無防備なセックスについて歌っており、多くのラジオ局がこの曲の放送を拒否した。タンザニアでは、人口の12～15%がHIVまたはエイズに感染していると推定されているため、音楽における性的なテーマの偏在が多くの論争を巻き起こしている。これに対応して、多くのアーティストがヒップホップを使ってエイズの流行に対する意識を高め、若者に安全な性行為を教え始めている。イシ（スワヒリ語で「生きよ」という意味）は、安全なセックスの促進を支援する政府支援団体の名前である。 「私たちの主なテーマは、恥ずかしがらずにパートナーと禁欲、貞操、コンドームの使用について話し合うことです」と、イシの地域アウトリーチコーディネーターであるナソロ・アリー氏は言います。[57]アリー氏は、読み書きはできないかもしれないが、タンザニアのヒップホップシーンに参加している若者にヒップホップはリーチする素晴らしい方法だと付け加えます。マサイ族の伝統に根ざし、ヒップホップの要素を持ち、Xプラスタズのようなスーパースターイノベーターの貢献もあって、ヒップホップはタンザニア全土だけでなく他のアフリカ諸国でも重要なメッセージを伝えるために活用されています。

ボンゴレコード

ボンゴレコードは、アフリカのこの地域で展開されているタンザニアのヒップホップ/ボンゴフレーバ界で非常に影響力のある人物が所有しています。P-ファンク・マジャニとしても知られるポール・マティセは、ボンゴレコードのオーナーであるだけでなく、音楽ジャンルの形成に多大な影響を与えた才能あるプロデューサーでもあります。彼は、タンザニアのキリ音楽賞をプロデューサー・オブ・ザ・イヤーに3度受賞しています。[58]マティセはまた、2005年と2006年のアルバム・オブ・ザ・イヤー、2005年と2006年のソング・オブ・ザ・イヤー、2006年の最優秀ヒップホップアルバムをプロデュースしました。彼はタンザニアで最も著名なボンゴフレーバのプロデューサーであると考えられており、P.ファンクというジャンルの創始者の一人として認められています。

スワラップ

スワヒリ語ラップ、通称スワ・ラップは1990年代初頭に発展し始めた。多くの有名アーティストが参加するグループ、クワンザ・ユニットの主導の下、スワ・ラップはタンザニアのテーマをラップに取り入れようとした。クワンザ・ユニットは、アフリカ・バンバータの「ズールー・ネイション」をモデルにした「クワンジアン・ネイション」を提唱した。クワンジアン・ネイションは、音楽にポジティブなメッセージを込めようとした。彼らは伝統的な言葉遊び、感情を揺さぶる駄洒落、そしてタンザニアのテーマを韻を踏むことで、労働者階級の抑圧と闘い、真のタンザニア文化を育もうとした。しかし実際には、スワ・ラップの多くの楽曲には、アメリカの「ギャングスタ・ラップ」の言葉やテーマが浸透している。[59]

有名なスワ・ラップ・アーティストには、ヴィラン・ギャングスターズ、トライブX、ライダーズ・ポッセ、Kシンゴ、アバス・マウンダなどがいます。[60]

タンザニア人のアメリカのラップ音楽に対する見方

サム・スティギリダのようなラッパーは、「アメリカのラッパーは飲酒、ドラッグ、女性への暴力、アメリカの黒人が黒人を殺すなど、クレイジーなことを言う。アフリカのラップはアフリカらしく、クレイジーにならないことを願う」と述べている。[61]タンザニア人は、アメリカを暴力と犯罪の両方を美化する攻撃的な国と見なしているが、タンザニアはそのような暴力と犯罪の美化を払拭している。タンザニア人は、犯罪は貪欲ではなく経済的必要性によって引き起こされると考えており、犯罪者は社会の追放者として烙印を押される危険にさらされている。タンザニア人はまた、文化帝国主義を、制約されたコミュニケーション関係を利用して服従を強要する象徴的な暴力の一形態と見なしている。[62]

ボンゴ・フレイヴァのアーティスト

フィドQ、2013

参考文献

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  • タンザニアのヒップホップとエイズ啓発のための追加リスニング。
  • エイズに対する 3 つのアフリカの音楽的反応、「アフリカからの録音」はパンデミックに対する音楽的反応の範囲を示しています。
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