テノーレ・コントラルティーノ

テノーレ・コントラルティーノは、19世紀初頭のイタリア・オペラ、主にロッシーニのレパートリーに見られるテノールの特殊な形態であり、急速に現代の「ロマン派」テノールへと発展した。英語の書籍では、テノール・アルティーノ（またはコントラルティーノ）と呼ばれることもある。^[1]

声の特徴

これはテノールの声質の一種で、音域は同時代のバリテノールとあまり変わらないが、はるかに高いテッシトゥーラ（音程範囲）を維持できる。つまり、基本音域は実質的には古典的な C ₃からC _{5 の}ままである。しかし、最高のバリテノールだけがその高さまで達することができ、とにかくG _{4あたりの}ファルセット（または強化ファルセット）音域^[2]に移行していた。一方、テノーリ・コントラルティーニの場合、ファルセット音域への移行閾値は 2 ～ 3 半音上昇し、 C _{5には簡単に達することができ、 E 5}まで、または例外的に F ₅まで達することさえあった。しかし、実際の違いはテッシトゥーラ、つまり特定の楽曲で最も頻繁に出現する音程範囲にあり、アーティストはここで最良の音色で節ごとの歌唱を行うことが求められる。テノール・コントラルティーノに求められる音域が高かったため、才能豊かなバリトン・テノールでさえもその役をこなすことができませんでした。例えば、バリテノールとして広い音域を持っていたマヌエル・ガルシアは、「 『アルジェリアのイタリア歌曲』をレパートリーに持っていましたが、『美しい人の憂鬱』の極めて高い音域と主に音節表記に直面し、アリアを短3度下げ、変ホ長調ではなくハ長調で演奏しました」^{[3] 。}

ヨーロッパで唯一カストラートの起用を拒否したフランスでは、19世紀初頭のイタリアのテノーレ・コントラルティーノに似た声質が17世紀から発達していた。この声質はオート・コントルと呼ばれ、グランド・オペラやオペラ・コミックにおける英雄的役や恋愛的な役柄の大部分がこの声質で書かれた。この声質はラモーの時代に頂点に達した。実際、これは極めて軽やかで音域が広いテノールの声質の一種だが、高音域ではほぼ規則的にファルセットトーンで発声され、イタリア特有のカストラート「コントラルティスタ」を彷彿とさせるものだった。^{[4]明らかに}ロドルフォ・チェレッティの立場から借用したこのテーゼは、ポッターのテノールの声質に関する最近の著作では、明示的には完全に共有されていないようである。^[5]彼によれば、18世紀のイタリアのテノール（17世紀のバリテノール、あるいは「テノール・バス」^[6]ほど低い声量ではなくなった）とフランスのオート・コントルの主な違いは、前者は_G4以上の音域でファルセット（ポッターはファルセットトーンについて明確に言及していない）を使用するのに対し、後者は全声域でB♭まで、より正確には「頭声と胸声の混合であり、イタリアのテノールが後に発達させた全胸声ではない」という点である。これはチェレッティとグランデ百科事典の用語編集者がファルセットトーンと呼んでいるものと一致している。^{[7] [説明が必要]}

歴史

18世紀末から19世紀初頭にかけて、オペラ歌手のカストラート不足により、同時代の作曲家たちはオペラ劇団における「プリモ・ムジコ」^[8]の役柄に代わる役を考案せざるを得ませんでした。最も即効性があり、かつ伝統に則った解決策として、いわゆる「コントラルト・ムジコ」、つまり女性歌手（通常はコントラルトではなくメゾソプラノ）が挙げられました。彼女たちは、本来カストラートのために書かれた役柄だけでなく、女性歌手を想定して作曲された役柄も歌える人でした。ロドルフォ・チェレッティによると、19世紀の最初の35年間で、「コントラルト・ムジコ」が独自に採用された例は100件以上あり、ドニゼッティ、メルカダンテ、パチーニ、ベッリーニといったロッシーニ以降の世代の音楽家たちもこの役を採用しました。^[9]

二番目の解決策としてはバリトン・テノールを使うというものがあったが、これは同時代の作曲家たちのベルカント風の好みには合わなかった。彼らはこの声質を伝統的に嫌っていたし、当時はそれが下品だと考えられていたからである。劇団の選択肢は、いつものように、それぞれの劇場で歌える歌手たちに限られていたので、他に選択肢がない場合に二番目の解決策に頼ることとなった。例えばロッシーニは、 『イングランドの王女エリザベッタ』で恋人役にバリトン・テノールを起用したが、これは彼の劇団にバリトン・テノールの二大歌手がいた時期のことである。また『トルヴァルドとドルリスカ』や『アルミーダ』でも、ロッシーニ・バリトン・テノール界の帝王アンドレア・ノッツァーリが創作した恋人役のリナルドの他に、脇役として五、六人のバリトン・テノールが登場する。^[10]

前述のケースではコントラルト歌手は存在せず、歌手ジョヴァンニ・ダヴィッドもまだいなかった。ダヴィッドはロッシーニに第三の解決策、すなわちオペラ・セリアにおける新しいタイプのテノールの声を提供することになる。これは、喜劇オペラで活躍していたいわゆる「半キャラクター・テノリーニ」 ^[11]の経験から生まれたもので、彼らは正真正銘のバリテノールよりも明瞭で軽快、したがってより機敏な声を持っていた。初期の喜劇オペラではテノールに基本的に中庸でやや技巧的な書き方を用いていたが、ロッシーニは歌手の能力が許す限り、テノールのテッシトゥーラを技巧的でコロラトゥーラ的な極めて高い音域へと高めた。 『アルジェリアのイタリア女』リンドーロ役の初演者であるセラフィーノ・ジェンティーリ、 『イタリアのトルコ女』ドン・ナルチーソ役の初演者である前述のダヴィデ、 『チェネレントラ』ドン・ラミーロ役の初演者であるジャコモ・グリエルミ、そして『泥棒』ジャンネット役の初演者であるサヴィーノ・モネッリなどがその例である。ジョヴァンニ・ダヴィデがナポリ劇場でバルバジャ一座に入団すると、若い恋人や高貴な恋人の役を任されたが、ノッツァーリや他のバリテノールは悪意に満ちた悪党や軍の指揮官の役を与えられた。ノッツァーリが創作したオテロ役は、真の恋愛役とは言えないが、「英雄的な将軍として見られるか、怒りや嫉妬を表現するかに関わらず、心理的に現代のバリトンの特徴を備えている」。^[12]

上述のテノール・コントラルティーノは、高く、華麗で、アクロバティックな歌唱が特徴で、熱血の挑戦的なデュエットでバリテノールに果敢に対抗することができただけでなく、 ^{[13]恋人たちの哀歌のようなメロディーを繊細に歌い上げることもできた。 [14]}何よりも、バリテノールよりもはるかに高い声量を維持することができた。^[15]こうしたテノール・コントラルティーノの特徴は、ロッシーニがフランスへ移った後にはやや薄れた。フランスでは、高音域の歌唱には同様に長けていたものの、イタリア・オペラに典型的なカストラートの技巧にはより消極的だったオート・コントルの伝統に頼ることができたからである。^[16] アドルフ・ヌーリは、テノール・コントラルティーノの経験がアルプスを越えて広がった模範とみなすことができる。

セミラーミデのイドレーノを初めて演奏したスコットランドのテノール、ジョン・シンクレアを含む新しいタイプのテノールの声の使用は、その後他の同時代の作曲家の手に渡り、最初は主にジョヴァンニ・バッティスタ・ルビーニに見られ、その後、ダヴィッドの正当な後継者であるジルベール＝ルイ・デュプレとナポレオーネ・モリアーニにも見られました。しかし、ロッシーニの登場で一つの時代が終わり、ロマン主義の新しい写実的な歌唱の理想がより広く普及するようになりました。男性コロラトゥーラは忘れ去られました。ベッリーニは『夢遊病者』で依然としてルビーニにソプラノに匹敵する技巧を競わせましたが、 4年も経たないうちに『清教徒』でルビーニに要求したのはわずかなメリスマだけで、ルビーニに要求したのは常にコロラトゥーラでした。ドニゼッティは、ルビーニのために書かれたパート譜では常にコロラトゥーラを使用し続けましたが、デュプレがドニゼッティの模倣者であることをやめたため、この使用は中断されました。^[17]一方、ファルセットトーンの音域もまた、昔のバロック反実在論の時代を単純に思い起こさせるものとして、急速に廃れていった。ルビーニは高い B ♭まで力強く（あるいは力強く）発声し、これは不適切にも「胸から」と言われた。一方デュプレは、ルッカの聴衆に最初の高い「胸から」の C を聞かせた後、かつての模範であったルビーニの哀愁を帯びた歌い方をやめ、高音域全体を力強く発声し始め、当時まだオペラの舞台に姿を現していたバリテノールの様々な様式（暗い音色、しっかりとしたアクセント、高貴なフレージング、震えるような情熱的な演技）を真似した。^[18]偉大なアドルフ・ヌーリットは、新しい歌唱法や趣味の流行に適応できないことを証明し、 オペラ座で『ウィリアム・テル』のアルノルド役 を力強く演じたデュプレに圧倒された。ヌーリット自身はロッシーニの期待通り、オート・コントルの古風で優美な歌唱で創作したのだが、彼はその役をデュプレに圧倒され、ナポリで絶望のうちに生涯を終えた。彼はドニゼッティのもとで再び勉強を始めたが、ホテルの部屋の窓からまっさかさまに転落した。テノーレ・コントラルティーノの短い時代は終わり、叙情詩的か劇的か、哀歌的かスピント的か、ロブスト的かディ・グラツィア的かを問わず、現代まで続くロマン派テノールの新時代が始まったのである。

注記

1. 「テノール・アルティーノ」はイタリアでは全く知られておらず、そこでは常に「テノーレ・コントラルティーノ」（複数形：「テノーリ・コントラルティーニ」）という語句が使われてきた。
2. これは、ファルセットの白音を強め増幅させることで、より高く、それでいて突き刺さり、震えるような響きを持つ高音を発声する発声技法である[Caruselli, Grande , vol 4, p 1196, article: "tenore"、Celletti , Storia , p 167参照]。近代において、アマチュア声楽教師でもあったCellettiは、この技法を可能な限り再現しようと、テノール歌手のGiuseppe Morinoを指導した。Belliniの「海賊」におけるテノーレ・コントラルティーノ、 Gualtiero役での記念すべきデビューの録音と映像が残っている。
3. Celletti, Storia、p 166、注1（フレデリック・フラー訳）
4. Caruselli、Grande、vol 4、p 1197、記事: "tenore"。
5. ジョン・ポッター『テノール、声の歴史』 2009年、イェール大学出版局、ニューヘイブンおよびロンドン。
6. ポッター、18ページ。
7. ポッター、23ページ。
8. Vizの代表的なカストラート歌手。
9. チェレッティ『ストーリア』 159ページ
10. 実際、アスタロッテの役は低音部記号で書かれているが、初演ではこの役はエウスタツィオの適切なテノール役も歌った深みのあるバリテノールのガエターノ・キッツォーラに割り当てられていた（ベゲッリ/ガリーノ『トゥッティ』 483/484ページ参照）。
11. テノリーノは文字通り「小さなテナー」を意味し、テナーに対する「コントラルティーノ」はコントラルト、アルティーノはアルトに相当する。
12. Celletti, Storia、pp 164/165（フレデリック・フラー訳）。
13. 参照。単なる例として、オテロ/ロドリゴのデュエット「ああ、ヴィエニ、ネル・トゥオ・サングエ・レ・オフセーゼ」、またはロドリゴ/エレナ/ウベルトのトリオ「ミゼレ・ミー・ピューティレ!」などがあります。ラ・ドンナ・デル・ラーゴ出身。
14. 再び単なる例として参照:ロドリゴの「Che ascolto? ahimè, che dici?」まだオテロ、または エルミオーネのオレステの「Reggia abborrita」から。
15. それは音域の問題ではなく、音域の問題だった。なぜなら、最も才能のあるバリテノールでさえ、跳躍歌唱によってD _{5のような高音域まで達することができたからだ。テノーレ・コントラルティーノとバリテノールの音域の多様性}に関する明確な例は、チェレッティ（p 167）によって示されている。彼はロッシーニが『リカルドとゾライデ』の同じフレーズを、リカルド（ダヴィッド）宛かアゴランテ（ノッツァーリ）宛かは不明だが、明らかに異なる楽譜で記しているのと比較している。
16. ジョゼフ・ルグロが、おそらくフェルディナンド・ベルトーニ作曲の「私の心の中の夜の詩」のような大胆で技巧的なアリア（グルックの「オルフェオとエウリディーチェ」のパリ版に挿入されていた）にひるまなかったならば、それは文字通りには信じられなかっただろう。
17. チェレッティ、ストーリア、pp 193/194
18. Caruselli、Grande、vol 4、p 1198、記事: "tenore"。

出典

• マルコ・ベゲッリおよびニコラ・ガッリーノ (編)、『ロッシーニの本』、ガルザンティ、ミラノ、1991 年、ISBN 88-11-41059-2
• ロドルフォ・チェレッティ、ストーリア・デル・ベルカント、ディスカント・エディツィオーニ、フィエゾレ、1983
• Salvatore Caruselli (編)、音楽大百科、Longanesi &C. Periodici SpA、ローマ、第 4 巻
• スタンリー・サディ編『ニュー・グローブ・オペラ辞典』（1992年）、 ISBN 0-333-73432-7およびISBN 1-56159-228-5
• ジョン・ポッター『テノール』『声の歴史』イェール大学出版局、ニューヘイブンおよびロンドン、2009年、ISBN 978-0-300-11873-5