アメリカ劇

アメリカ劇
著者	スーザン・ロリ・パークス
初演日	1994
初演された場所	イェール・レパートリー・シアター
元の言語	英語

『アメリカ・プレイ』は、スーザン＝ロリ・パークスが1993年に書いた二幕劇です。この劇は、エイブラハム・リンカーンを愛し、リンカーンに似ているアフリカ系アメリカ人の墓掘り人の物語です。リンカーンの物まね芸人としても活動するほどです。そのため、劇中では「建国の父」と呼ばれています。物まね芸人として、彼は客からリンカーン暗殺の再現に参加料として1ペニーを徴収します。 ^{[ 1 ]}

プロダクション

『アメリカ・プレイ』は1994年1月にイェール・レパートリー・シアターで上演され、リズ・ダイアモンドが演出し、レジー・モンゴメリーが父祖役を演じた。 ^{[ 2 ]}その後、同年2月22日から3月27日まで、パブリック・シアターでオフ・ブロードウェイ上演された。^{[ 3 ]}

アメリカ劇は、 2006年10月14日から11月19日までシアター@ボストンコートで上演された。ナンシー・キーストーンが演出し、ハロルド・サラットが創始者の父役を演じた。^{[ 4 ]}

キャラクター

創始者

第一幕の主人公である創設者の父親は、エイブラハム・リンカーンに酷似した黒人の墓掘り人である。彼は「偉大な人物のように背が高く痩せ型」である。彼は「墓を素早くきれいに掘る」ことで知られている。^{[ 5 ]}彼は偉大な人物エイブラハム・リンカーンとは対照的に「あまり知られていない」人物としてしばしば言及される。彼はルーシーと結婚しており、ブラジルの父である。ハネムーンで歴史の大穴で体験したことが彼の人生を形作り、西へ向かいレプリカを掘るよう促される。彼はリンカーンの生涯、特にジョン・ウィルクス・ブースによる暗殺の場面を再現する。彼の妻によると、「掘ることが彼の生計であり、偽造することが彼の天職だった」という。

ルーシー

ルーシーは創始者の妻であり、ブラジルの母でもあります。第二幕の舞台指示では、ルーシーは耳ラッパを携えて周囲を歩き回っていると描写されています。ルーシーは親友であり、死にゆく者の秘密を守ります。例えば、彼女はブラム・プライス・シニアが臨終の床で靴にヒールを履いていたという秘密を19年間守り続けました。彼女が親友になったのは、子供の頃、叔父が亡くなった際に偶然同じ部屋にいたからです。彼女の家族は叔父の最期の言葉が何だったのか知りたがりましたが、彼は何も言いませんでした。しかし、家族は彼が最後の言葉を言ったと信じ、彼女が「その言葉にしがみついている」と確信し、彼女を親友と宣言しました。^{[ 5 ]}

ブラジル

ブラジルは建国父とルーシーの息子であり、家業である喪主業における彼の役割は、泣き声と嘆き声をあげることです。彼は「建国100周年」に泣き叫ぶように教えられました。^{[ 5 ]}その後、彼は「泣き声」「すすり泣き」「嘆き声」、そして最後に「歯ぎしり」を学びました。^{[ 5 ]}第二幕で、歴史の大穴のレプリカで、ブラジルは驚異の殿堂に収める品物を掘っています。

設定

グレートホールのレプリカ

「大穴のレプリカ」とは、この劇中に実際に登場した穴の名前です。「大穴のレプリカ」は、第一幕と第二幕の両方で、「この穴は歴史の大穴の正確なレプリカである」というセリフと共に、舞台として使われています。[1]この穴は創始者によって掘られ、妻ルーシーと息子ブラジルに遺されました。第二幕でブラジルは、歴史の大穴を、巨大な穴と毎日のパレードが特徴的な、創始者と妻ルーシーが休暇を過ごす新婚旅行先として描写しています。創始者は、第一幕でエイブラハム・リンカーンに驚くほど似ている墓掘り人として登場し、大穴のレプリカを作り始めましたが、その後、リンカーンそっくりさんとしてのキャリアを追求するためにそれを去りました。

劇中では、「レプリカ・オブ・ザ・グレート・ホール」は、ルーシーとブラジルの間の対話のきっかけとなり、創始者の初期の人生を明らかにする物理的な穴として描かれています。

構造

第1幕はシンプルに「リンカーン・アクト」と題され、建国の父リンカーンに焦点が当てられています。この幕の大部分はリンカーン自身によるモノローグ形式で、リンカーン自身によって演じられます。また、この幕では暗殺の再現シーンが何度も繰り返され、建国の父リンカーン、そして客たちがジョン・ウィルクス・ブースに扮します。

第二幕は「驚異の殿堂」と題され、他の二人の主人公、すなわち創始者の元妻ルーシーと息子ブラジルの視点から描かれます。第二幕は主に二人の登場人物の対話で構成され、創始者の背景にある物語への洞察が深められます。

この劇の二幕は構成が大きく異なります。第一幕は一つのセクションで、主に独白で、一人の登場人物に焦点を当てています。第二幕は七つのセクション（「ビッグバン」「エコー」「考古学」「エコー」「スペードワーク」「エコー」「グレート・ビヨンド」）に分かれており、主に対話で構成され、やはり創始者に焦点を当てていますが、ルーシーとブラジルの目と視点を通して描かれています。二人がこの幕の主人公であり、観客は彼らの対話を通して創始者についてより深く知っていくのです。第二幕の各セクションの長さはそれぞれ異なりますが、「エコー」と題された三つのセクションが最も短いです。

スタイル

パークスはこの劇を創作する上で様々な様式的要素を用いているが、その一つが反復と修正であり、彼女はこれをRep & Revと呼んでいる。彼女はRep & Revを「作曲家や演奏家が音楽フレーズを何度も何度も書き、演奏するという、ジャズの美学に不可欠な概念であり、そのたびにフレーズをわずかに修正しながら演奏する」と説明している。 ^{[ 6 ]}第二幕の「エコー」と題された小セクションは、この好例である。他のセクションと交互に登場し、劇中で何度も繰り返される単語と概念でタイトルが付けられ、登場するたびに意味が強化される。

Rep & Revは、音楽や古代の口承に見られる音響技法であり、パークスの作品に特有のものです。それは音を操り、特定の音が作品の読み方、あるいは演奏方法にどのような影響を与えるかという点においてです。パークスは次のように述べています。「多くの文献を読む中で、Repetion and Revisionという概念がアフリカおよびアフリカ系アメリカ人の文学と口承の伝統においていかに不可欠な要素であるかを実感しました。私が最も興味を持っているのは、言葉と、それが俳優や演出家にどのような影響を与え、彼らがどのように言葉の逸脱を身体化するかです。このRep & Rev、つまり文字通り過去の産物を組み込むことは、演劇体験の創造にどのような影響を与えるのでしょうか？」^{[ 7 ]}

パークスの作風におけるもう一つの顕著な要素は、音楽との密接な関係です。パークスは、自身の作品が音楽からどれほど影響を受けているか、音楽的手法をどのように捉え、どのように作品に取り入れているかについて論じています。^{[ 8 ]}パークスの作品における音楽的要素は、反復と反復、語源、そしてパークスが休符またはスペルと呼ぶものに見られます。^{[ 9 ]}

象徴主義

歴史の大穴

パークスが『アメリカ劇』を演劇の形式で書くことを選んだのは、「演劇とは出来事の青写真であり、歴史を創造し、書き換える方法である」という信念からだ。 『アメリカ劇』を書くことで、彼女は「タイムラインを書き換え、歴史が今も昔も存在していたが、まだ解明されていない場所に歴史を創造している」のだ。^{[ 10 ]}これを念頭に置くと、「歴史の大穴」の比喩がより明確になる。パークスは、歴史は権力者によって書かれ、そのため、アフリカ系アメリカ人の歴史の多く、特に数多くの歴史的闘争の物語が正典から除外され、大部分が見過ごされていると信じている。「歴史の大穴」とは、アメリカの歴史の正典からアフリカ系アメリカ人の歴史が除外されていることである。パークスは、この穴を祝賀アトラクションとして作り出すことでパロディー化している。パレードを歩く死者たちの列は、今日知られている歴史を生み出す上で不可欠な創造と抑圧に貢献した人々である。アメリゴ・ヴェスプッチ、マーカス・ガーベイ、フェルディナンドとイザベラ、スコットランド女王メアリー、類人猿の王ターザン、ワシントン・ジェファーソン・ハーディング、ミラード・フィルモア、そしてミスター・コロンブス。この列に国際的な顔ぶれが並んでいるのは、パークスが植民地化という概念に呼びかけたものであり、「歴史の大穴」は歴史を通して周縁化されたすべての人々（アメリカ史における人々だけでなく）を象徴する穴なのだ。

『歴史の大穴』と建国の父自身にも類似点がある。建国の父は『大穴』と同様に、自身の中身を持たず、他者の中身で満たされる可能性を秘めている。建国の父自身の人格は台本には一切描かれておらず、エイブラハム・リンカーンのなりすまし（ルーシーの言葉を借りれば「偽者」）としての役割のみが描かれている。なぜなら、彼は他者の性質で満たされる穴だからだ。彼は、一方的で不完全な人物や出来事のペルソナで満たされる『歴史の大穴』の人間版と言える。あらゆる歴史には偏りがあるため、パークスは「歴史を作る」ためにこの劇を書いた。彼女は、歴史における『大穴』を批判し、注目を集めることで、その役割の一部を果たしている。

自分らしく、自分の物語を書こう

パークスは主人公に実名を与えず、「建国の父」あるいは「偉人から見ればあまり知られていない人物」としか呼ばなかった。ここで彼女が示そうとしたのは、彼が他者（エイブラハム・リンカーン）の立場で生きていたため、劇中で彼に名前を与えるべきではなかったということだ。劇中、彼はエイブラハム・リンカーンとして行動し、それが彼に名声と富をもたらした。妻と息子と共に墓掘り人として生きていた時を除いて、彼は一度も自分自身の人間ではなかった。パークスがこの劇を制作した目的の一つは、彼女自身の歴史を作れるようにすることであり、主人公が家族と共に墓掘り人として生きていれば、彼自身の物語を作ることができたであろうことから、それは主人公と繋がっている。彼女はまた、読者が彼女がこの劇で描こうとしていたことを読者自身で解釈できるよう、読者を混乱させるように仕向けた。これにより、読者は想像力を働かせて、劇の意味を自分なりに解釈することができるのだ。パークスは聴衆に、もし建国の父が他人の人生を生きようとするのではなく、自分自身の人生を生きていたなら、彼は自分の物語の「偉人」になっていたかもしれないということを示そうとしていた。^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]}

歴史的言及

エイブラハム・リンカーン

劇中で「偉大な人物」と呼ばれるリンカーンについて、パークスはリンカーンに関する歴史的事実と神話を頻繁にほのめかしている。「偉大な人物」のように、建国の父は「背が高く、痩せ型」で、脚が長く、手足が大きい。^{[ 5 ]}リンカーンのイボのように、つけイボを着けることさえある。リンカーンの髭への言及も頻繁にあり、建国の父は蓋にALのイニシャルが入った箱に複数の髭を保管している。また、家の中でストーブパイプ帽をかぶるのは歴史的に正確ではないが、リンカーンが帽子をかぶっていない姿は人々に好まれないとも述べている。劇中では、リンカーンの丸太小屋の神話が「彼らの全生涯と子孫が形づくられる形」として言及されている。^{[ 5 ]}最も顕著なのは、ジョン・ウィルクス・ブースによるリンカーン暗殺の場面が劇中で繰り返し描かれ、建国の父は人々に自分を撃ち殺させ、歴史的瞬間を再現することを許している点である。ゲティスバーグ演説の言葉や、リンカーンの頭に銃撃でできた穴への言及も、歴史的暗示の大部分を占めています。劇中で引用され、繰り返される暗殺事件に関すると思われる引用文には、以下のものがあります。

• 「緊急事態、ああ緊急事態、偉大な人物をお墓に埋めてください」（メアリー・トッド・リンカーンが夫の死後に言ったとされる言葉）
• 「このクソ学の老人の罠！」（『我らがアメリカ人のいとこ』の面白いセリフらしい。リンカーンは撃たれた時、このセリフを笑っていた）
• 「役立たず、役立たず」（ジョン・ウィルクス・ブースの最後の言葉とされる）
• 「暴君どもにこうしろ！」（ジョン・ウィルクス・ブースがリンカーンを撃った後に言ったとされる言葉）^{[ 14 ]}
• 「南部は復讐された！」（ブースがリンカーンを殺害した際に言ったとされる言葉）^{[ 15 ]}
• 「彼は今や永遠の存在となった」（リンカーンが亡くなったとき、陸軍長官エドウィン・スタントンが言ったとされる言葉）
• 「彼らは大統領を殺した」（リンカーンが銃撃された後にメアリー・トッド・リンカーンが言ったとされる言葉）

キャリア

なりすまし

アメリカ劇は、リンカーン暗殺の夜を再現する、エイブラハム・リンカーンの物まね芸人「ファウンディング・ファーザー」の物語です。客は来場し、ジョン・ウィルクス・ブースなど、客が選んだ人物に扮して、リンカーンの物まね芸人を暗殺するふりをするために、少額の料金を支払います。ファウンディング・ファーザーはエイブラハム・リンカーンに魅了され、リンカーンを「お気に入り」と呼び、「偉大な人物」とさえ呼んでいました。彼は特にリンカーンの晩年、特に最後のショー、偉業、そして最後の笑い声に興味を持っていました(180)。ファウンディング・ファーザーがリンカーンの人生におけるこれらの特定の瞬間にこだわるのは、物まね芸のためにそれらを完璧に再現したいからです。教祖が、この有名ななりすまし芸人になる前は、墓掘り人でした。彼はその過去をとても恥じており、昔の自分を「あまり知られていない人」と呼んでいます。これは、とても単純で平凡な人だったことに対する彼の恥ずかしさを物語っています。そして、彼は自分以外の誰か、偉大な誰かになりたいと必死だったのです。

墓掘り人

劇の第一幕は、創始者とその客たちが暗殺劇を再現する場面だが、第二幕は彼の妻と息子に焦点が当てられる。妻のルーシーと息子のブラジルは、創始者とは全く関係がない。彼らは創始者の演技を見ることはなく、舞台裏でその様子を聞くだけだ。妻と息子も墓掘り人で、物まね芸人が去って創始者になった後、この仕事に就いた。ブラジルは父親の職業についてこう語る。「掘ることが彼の生計だったが、偽ることが彼の天職だったのだ」(179)。ルーシーはブラジルに、創始者になる前の父親の人となりや、父親の趣味について語り続ける。しかし、ブラジルはいつも「私はまだ5歳だった」と答える。ルーシーはブラジルに詰め寄っているわけではない。父親が以前墓掘り人として働いていたことは、父親の墓掘りに対する考え方とは裏腹に、恥ずべきことではなかったと、改めて強調したいのだ。そして、この真似事をしたのは最善の選択ではなかった。創始者は墓掘りが得意で、素早く丁寧に掘り、彼を「天才」と呼んでいた。創始者は彼らにとって死んだも同然だ。なぜなら、彼はこの再現の道に進むために彼らを捨て、30年間家族に会っていないからだ。劇の終盤、ルーシーとブラジルは、創始者が最後の再現を終えた後、彼に会いに行く。彼は「あの世」へ行く準備をしている。彼は物理的にあの世へ行くのではなく、「あの世」はむしろ比喩的なものだ。なぜなら、創始者は立ち上がり、棺桶に入り、息子が自分の遺体を担いで歩くからだ。物まねは創始者の父親で終わりますが、ブラジルは父親が中断したところを引き継ぐことはありません。なぜなら、母親は墓掘り人になることは何も悪いことではないと彼に何度も言っていたからです。

スーザン・ロリ・パークス

ピューリッツァー賞受賞者であり、マッカーサー・グラント「天才」賞を受賞したパークスは、自分に語りかける声に耳を傾け、心の声に従うことで創作していると説明する。これらの声が彼女の創作活動の触媒となる。重要なのは、彼女が実際に耳にする声が劇の中で表現されている点だ。パークスは、アフリカ系アメリカ人の祖先の過去を理解することと、彼ら自身の過去を探求することの間で、葛藤を描いている。これは、過去とその結果としての苦しみに、距離を置きながら向き合うような方法で行われている。パークスの劇はまた、歴史の過程が、知られている支配階級と、歴史に属する人々の区分をどのように生み出すかを描いている。

参考文献

1. パークス、スーザン＝ロリ著『アメリカ劇』、ドラマティスト・プレイ・サービス、1995年。
2. クライン、アルビン、「劇場。イェール大学の担当者が『アメリカ』の初演をオファー」、ニューヨーク・タイムズ、1994年1月30日。
3. The America Play、lortel.org、2017年5月15日閲覧。
4. ヴィリーニ、ボブ。「レビュー：『The America Play』」、 Variety、2006年10月30日。
5. パークス、スーザン＝ロリ (1995). 『アメリカ戯曲集』 ニューヨーク：シアター・コミュニケーションズ・グループ. pp.  157–99 . ISBN 9781559360920。
6. パークス (1995). 『アメリカ劇とその他の作品』 pp.  8– 9.
7. パークス (1995). 『アメリカ劇とその他の作品』 p. 10.
8. パークス (1995). 『アメリカ劇とその他の作品』 p. 10.長年ジャズやクラシック音楽を聴いてきた結果、私の文章は音楽に大きく影響を受けていること、そして音楽の手法をどれほど取り入れているかに気づきました。
9. パークス (1995). 『アメリカ劇とその他の作品』 p. 16. a （休符）少し時間を取り、一時停止し、一息つく。移行する。 a 呪文 長く、高められた（休符）。セリフなしで登場人物の名前を繰り返すことで示される。一種の建築的な外観を持つ。
10. パークス、スーザン＝ロリ. 「ポゼッション」.『アメリカ劇、その他の作品』. ニューヨーク：シアター・コミュニケーションズ・グループ, 1995年. 3-5. 印刷.
11. デローズ、デイヴィッド・J. (1994). 「アメリカ劇評」.シアター・ジャーナル. 46 (3): 409– 412. doi : 10.2307/3208620 . JSTOR 3208620 . 
12. ハリソン、エミリー・K. (2012). 『バン、バン、ミスター・プレジデント：アメリカの舞台における大統領暗殺の再考』（学位論文）
13. フランク・ハイケ（2002年6月22日）「スーザン＝ロリ・パークスの『アメリカ劇』における意味の不安定性」『アメリカン・ドラマ』ゲイル社A95198794 ProQuest 1437903743。  
14. グッドウィン、ドリス・カーンズ著『ライバルたちのチーム：エイブラハム・リンカーンの政治的天才』サイモン＆シュスター社、ニューヨーク、2005年。ISBN 978-0-684-82490-1。
15. スワンソン、ジェームズ『マンハント：リンカーン暗殺者の12日間追跡』ハーパーコリンズ、2006年、 ISBN 978-0-06-051849-3。

スーザン・ロリ・パークス「アメリカの演劇（1994年）」アンマリー・ビーン編『アフリカ系アメリカ人パフォーマンスのソースブック：演劇、人々の動き』ラウトレッジ、1999年、307～348頁