ルーダンの悪魔（オペラ）
ラウドゥンの杖
クリストフ・ペンデレツキ作曲のオペラ
2008年の作曲家
翻訳ラウダンの悪魔
台本作家ペンデレツキ
言語ドイツ語
に基づくジョン・ホワイティングによるオルダス・ハクスリーの『ラウダンの悪魔』の劇化
プレミア
1969年6月20日 (1969-06-20)
ハンブルク州立歌劇場

『ラウドゥンの悪魔』は、ポーランドの作曲家クリストフ・ペンデレツキによって1968年と1969年に書かれ、1972年と1975年に改訂された全3幕のオペラである。ペンデレツキによるドイツ語の台本は、オルダス・ハクスリーの同名の小説をジョン・ホワイティングが脚色したものに基づいている。

この作品はハンブルク州立歌劇場の委嘱により、1969年6月20日に初演された。そのわずか48時間後にはシュトゥットガルトで2度目の公演が行われ、その2か月後にはサンタフェ・オペラによってアメリカ初演が行われた。[ 1 ]この作品は、ポーランドの演出家カジミエシュ・デイメクの提案を受けて1972年に改訂された。[ 2 ] [ 3 ]これにより、2つの新しいシーンが追加され、オペラ第1幕から1つのシーンが削除され、他のシーンが再編成され、第1幕の楽器編成が変更された。[ 3 ] 1975年、ペンデレツキは第2幕にさらに2つのシーンを追加した。彼は2012年に再び全体のスコアを改訂した。[ 4 ]

ペンデレツキの最初のオペラであり、最も人気のある作品である『ルダンの悪魔』は、作曲家がトラウマ的な歴史的出来事に興味を持っていたことを象徴している。 [ 5 ]題名からもわかるように、このオペラは1632年から1638年にかけてフランスのルダンという町で起きた集団悪魔憑き事件を物語の基にしている。しかし、このオペラは歴史的出来事の物語というよりも、中央権力と地方権力のより一般的な二分法を強調し、 [ 6 ] 20世紀半ばの全体主義国家が犯した不正行為を非難する政治的論評を提供している。 [ 7 ]したがって、このオペラの主題構成は、単なる歴史的事実に基づくものではなく、寓話的なもの として捉えるべきである。

公演履歴と評価

シンディ・バイランダー著『クリストフ・ペンデレツキ：伝記・書誌』に掲載されているレビューによると、オペラ『ルーダンの悪魔』の評価は様々だった。ヨーロッパ諸国とアメリカ合衆国では、賛否両論の評価（ほとんどが同時期、作品完成から10年以内に書かれたもの）を受けた。同じ都市でさえ、作品に対する反応は様々だった。

ハンブルク国立歌劇場。『ルーダンの悪魔』が世界初演された場所

1969年6月20日にハンブルク国立歌劇場で行われた世界初演は、賛否両論の評価を受けた。しかし、批評家の間では、この作品は大成功とは言えなかったというのが一般的な見解だった。ハンブルクでの世界初演を見たある批評家は、様々な音響効果（叫び声、笑い声、怒号など）、オーケストラの大きなグリッサンド、音の重なり、そして楽器の音域の端の音程などは、劇的な効果を生み出すというよりは、雰囲気を醸し出すためだけに使われていると記した。[ 8 ]ハンブルク公演を見た別の批評家は、ペンデレツキがこの作品に本当に興味を持っていたのか疑問視したほどである。[ 9 ]ジャンヌ役を演じたタチアナ・トロヤノスは後に声楽の書き方を批判し、ペンデレツキは声楽家のために適切な作曲方法を本当に理解していなかったと述べた。[ 10 ]この作品に対する肯定的なレビューは、主に台本の面白さに関するものであった。[ 11 ]

ハンブルクでの世界初演からわずか2日後、次の公演はドイツのシュトゥットガルトで行われた。批評家たちはほぼ全員一致で、シュトゥットガルト公演の方がハンブルク公演よりはるかに優れていると評価した。[ 12 ]シュトゥットガルトの観客は大胆な演出に満足し[ 13 ]、現代音楽のスリリングな作品だと感じた。[ 14 ]しかし、シュトゥットガルト公演には否定的なレビューもあった。ある批評家は、演出はセンセーショナルで壮大だが、音楽はなんとも言えないほど退屈だと評した。[ 15 ]

ハンブルクとシュトゥットガルト以外では、ベルリン、ケルン、ミュンヘン、メンヒェングラートバッハといったドイツの他の都市でも好評を博した。例えば、1970年には西ベルリンで『ルーダンの悪魔』の若干改訂版が上演された。[ 16 ]この公演を見たある批評家は、「衝撃的で忘れられない体験」と評した。[ 16 ]世界初演から10年余り後の1980年、『ルーダンの悪魔』はケルンで概ね厳しい批評を受けた。ある批評家は、この作品の演奏は説得力があると認めつつも、作曲上の独創性が全く欠けていると述べた。[ 17 ]ケルン公演を見た別の批評家は、このオペラが本当にレパートリーに残るに値するのかさえ疑問視した。[ 18 ]

オーストリアでは、1971年の初演に対し、批評家や聴衆の反応は冷ややかだった。音楽が退屈で、ペンデレツキのオペラの成功の鍵となるセンセーショナルさが欠けているとの意見もあった。[ 19 ]グラーツでの2回目の上演では、観客は半分空席に留まった。グラーツの別の批評家は、このオペラはストーリー展開を伝えるだけで、最終幕で音楽的に面白くなるまでは劇的なインパクトが薄いと述べた。[ 20 ]

ペンデレツキの母国ポーランドでは、1969年の世界初演から6年後、ワルシャワで初演が行われ、その際どさは比較的控えめであったものの、概して非常に否定的な評価を受けた。作曲者自身でさえ、この作品の演奏は成功していないと考えていた。世界初演からほぼ30年後の1998年5月、ある批評家は、この作品は芸術的には成功しているものの[ 21 ] 、音楽的にはそれほど成功していないと評した。同じ批評家は、ポズナンでの公演を観た後、この作品は「反オペラ」とさえ呼べるのではないかとさえ示唆した[ 21 ]。

1972年のフランス初演はかなり悲惨な結果に終わり、観客はオレンジの皮、カブ、ネギを投げつけられ、野次と足踏みで迎えられた。[ 22 ]しかし、マルセイユ公演では舞台装置と出演者が賞賛された。

1973年にサドラーズ・ウェルズ・カンパニーによって行われたイギリス初演も、大成功とは言えず、イギリスの批評家は概してこの作品に満足しなかった。ジョン・デクスターによる演出と出演者は称賛されたものの、音楽はドラマ性に欠け、台本も観客に同情心を抱かせなかったと批判された。[ 23 ]ある批評家は、音楽の質の低さを考えると、劇団の輝かしいパフォーマンスは努力に見合うものだったのかと冷酷にさえ疑問を呈した。 [ 24 ]しかし、別の批評家は、この作品を魅力的なミュージカルだと評価した。[ 25 ]

『ルダンの悪魔』は他のヨーロッパ諸国でも上演されたが、評価は賛否両論だった。 1974年にトリエステで行われたイタリア初演は絶賛された。[ 26 ]リスボンでは1976年に熱狂的な拍手喝采を浴びた。[ 27 ] 1979年には、シュトゥットガルト歌劇場によってジュネーヴでスイス初演が行われ、公演全体の印象は好意的だった。ある批評家は台本と音楽が観客の興味を惹きつけなかったと評したが、質の高い演出と出演者たちのおかげで、上演は肯定的な経験となった。[ 28 ]

1969年にサンタフェ・オペラによって上演された『ラウダンの悪魔』のアメリカ初演は、肯定的なレビューよりも否定的なレビューの方が多かった。公演を観劇したある批評家は、演出を賞賛したものの、音楽が舞台で起きる問題や出来事をうまく支えられていないと考えた。[ 29 ]別の批評家は、音楽が長時間のドラマを支える力を持っていないと書いた。[ 30 ]別の批評家は、音楽はオペラというよりはサウンドトラックのほうがふさわしいとさえ考えた。[ 31 ]これらの批判があったにもかかわらず、このオペラはヨーロッパよりもアメリカで高い評価を受けた。特に、アメリカでの演出はヨーロッパでの演出よりも高く評価された。[ 32 ]

このオペラは1969年に録音された。『ルーダンの悪魔』の録音もまた賛否両論の評価を受けた。ある批評家は「音楽は常に印象的で、そのスタイルは折衷的で、その映像は魅惑的だ」と評した。[ 33 ]しかし、この作品はオーケストラではなく電子音楽のために作られたものだと反論する批評家もいた。[ 34 ]また、この音楽は和声的に静的で、特徴的なメロディーが欠けているという批判もあった。[ 35 ] [ 36 ]

2012年の改訂版は2013年にコペンハーゲンのデット・コンゲリーゲ劇場で初演された。[ 37 ]

役割

役割 音声タイプ 初演キャスト、1969 年 6 月 20 日(指揮: ヘンリク・チジ) [ 38 ]
聖ウルスラ修道院の院長ジャンヌドラマティックソプラノタチアナ・トロヤノス
クレア、ウルスラ修道女メゾソプラノツヴェトカ・アリン
ガブリエル、ウルスラ修道女ソプラノ ヘルガ・ティーメ
ルイーズ、ウルスラ修道女メゾソプラノ ウルスラ・ボーゼ
フィリップ、若い女の子ハイリリックソプラノ インゲボルグ・クルーガー
若い未亡人ニノンコントラルトエリザベス・シュタイナー
聖ペテロ教会の牧師グランディエバリトンアンジェイ・ヒオルスキ
シノンの司祭、バレ神父ベースベルナルド・ラディス
国王の特別委員、ローバルドモン男爵テナーヘルムート・メルヒャート
ランジェ神父 低音ハンス・ソティン
ウルスラ修道会の聴罪司祭ミニョン神父テナー ホルスト・ヴィルヘルム
化学者のアダムテナー クルト・マルシュナー
外科医のマヌーリーバリトン ハインツ・ブランケンブルク
国王の特別大使アンリ・ド・コンデ王子バリトン ウィリアム・ワークマン
老司祭アンブローズ神父ベース エルンスト・ヴィーマン
アスモデウス ベース アーノルド・ヴァン・ミル
看守ボンタンバスバリトン カール・シュルツ
ジャン・ダルマニャックルダン市長スピーキングパート ヨアヒム・ヘス
ギヨーム・ド・セリゼ、町判事スピーキングパート ロルフ・マメロ
伯爵の書記官 スピーキングパート フランツ・ルドルフ・エックハルト
ウルスラ修道女、カルメル会修道女、人々、子供たち、警備員、兵士

概要

第一幕：ルダンのウルスラ修道会 修道院の院長ジャンヌは、夜の幻覚を見る。その幻覚の中で、聖ペテロ教会の司祭グランディエ神父が、異端のシャツを着て首に縄を巻き、二人の衛兵に護衛されて現れる。この恐ろしい神父の姿に続いて、別の姿が現れる。しかし、この時、グランディエ神父は女性の腕に抱かれていた。この不気味な幻覚により、ジャンヌをはじめとする修道院の修道女たちは、自分たちが悪魔に取り憑かれていたと思い込み、ついにミニョン神父に幻覚を告白する。一方、グランディエ神父の不貞は、ニノン（未亡人）とフィリップ（若い女性）との関係を通して明らかになる。さらに、グランディエ神父は、国王と権力者リシュリュー枢機卿が発布した都市の要塞破壊の布告に反対することで、自らの運命を決定づける。シノン教区司祭バレによるジャンヌ修道女の悪魔祓いによって幕は閉幕する。バレはジャンヌがアスモデウスと呼ぶ「憑依者」に尋ねようとする。「どのようにしてこの修道女の体に入ったのですか？」ジャンヌは男の声で「友人の仲介で」と答える。ジャンヌは、その友人とはグランディエであると述べる。

第二幕： ジャンヌの悪魔祓いは続く。しかし今回は、バーレはミニョン神父とランジエ神父の助けを受けるが、悪魔祓いの試みは失敗に終わる。続いてグランディエはジャンヌを一度も見たことがないと否定し、神に助けを乞う。しかし、ジャンヌはグランディエがウルスラ修道女たちに黒魔術を強制したと主張し、彼の言葉は力なく響く。フィリップがグランディエに彼の子供を身籠っていることを告げると、事態はさらに複雑化する。一方、聖ペテロ教会では公開の場で悪魔祓いが続けられ、グランディエは教会に入るなり逮捕される。

第三幕： グランディエはウルスラ修道女たちの悪魔憑きの責任を問われ、悪魔との共謀の罪で告発され、冒涜と不貞の罪で起訴される。その結果、公開拷問と死刑が宣告される。こうしてグランディエの死はジャンヌの幻視の実現となる。そしてついにジャンヌは、グランディエへの叶わぬ愛が悪魔憑きの原因であったことに気づく。

解釈

アンジェイ・トゥホフスキは、クリストフ・ペンデレツキ作曲の『20世紀演劇における音楽』の中で、このオペラの最も興味深い点は、オペラの登場人物ほぼ全員の目に見えない心の動き、すなわち社会的に疎外された個人の心理状態、社会の心理状態、登場人物間の葛藤などに対するペンデレツキの感受性にあると述べている。こうした心理状態の重層性は、登場人物の内面世界で起こる葛藤を重視するなど、20世紀音楽劇の一般的な傾向と一致している。トゥホフスキによれば、当時の音楽のもう一つの傾向は過去からの脱却であり、音楽は聴衆の耳にますます馴染みのないものになっていった。新しい異国風の音楽に対する聴衆の関心を維持するために、作曲家にとって聴衆とつながる方法を見つけることが不可欠になった。

ペンデレツキは、処女作にして実験的なオペラとして、彼の時代よりずっと前にフランスで起こったセンセーショナルなスキャンダルを題材に選びました。もちろん、この物語は聴衆の心を掴むのに十分な刺激を与えました。さらに、物語は表面下において、より深いレベルで聴衆と強い繋がりを育みます。物語の心理的側面は、当時の社会や人々の様々な歴史的出来事や傾向を暗示しています。『ルダンの悪魔』では、社会のアウトサイダーであるグランディエが、社会の不寛容、狂信、そして組織的暴力に孤独に抗います。トゥホフスキは、この作品における価値観（宗教組織や政治組織など）とアウトサイダーの関係における心理的な機微を、様々な方法で分析しています。

『ルダンの悪魔』の主人公のモデルとなったユルバン・グランディエ

まず第一に、社会の追放者と容赦のない社会との葛藤があります。オペラはグランディエの死で幕を閉じますが、これは社会のアウトサイダーに対する不寛容さによって引き起こされたものです。修道女たちが自分たちの不品行を正当化するために憑依されたと主張する中、無実を主張するグランディエは、型破りな社会の追放者として際立っています。彼には他の人々とは一線を画す多くの特質があります。その卓越した知性と美貌は、地元の名士たちから憎悪と嫉妬を招きます。その性的魅力はジャンヌの執着と非難の的となり、政治権力への不服従は、彼の破滅の過程で致命的なものとなります。社会の型破りなアウトサイダーは、多くの場合、社会における不寛容、狂信、あるいは少なくとも無関心という雰囲気に直面せざるを得ません。社会に適合しないメンバーを追放するというこの一般的な現象は、『ルダンの悪魔』でも同じように作用します。結局、グランディエの独特な美徳と弱点は、最終的に彼に逆らって死をもたらします。

しかしながら、グランディエの死は容易に受け入れられるものではなかった。価値観においては、正当化できないことや非公式なものは通常無効とみなされる。前述のように、不寛容の雰囲気は、歓迎されない個人を排除するのに好都合な条件を提供する。しかし、この雰囲気だけでは、個人を排除することを許すのに十分ではない。望まれない者を排除するために必要な最も重要な要素は、正式な訴追である。この正式な迫害をもたらす過程で、権力の簒奪や操作など、当局による多くの不潔な行為が明るみに出る。例えば、グランディエの殉教と死は、あらゆる絶対的あるいは全体主義的な権力の倫理的な弱点を露呈させる。

オペラの中の、魅力的でありながら政治的に反対するグランディエは、権力者の目には彼らの権力に対する脅威と映ったかもしれない。グランディエが部外者であるという事実は、当局が彼を社会から排除するための完璧な理由だった。しかし、社会は、この歓迎されない人物を単なる憎悪から殺害することはできなかった。それは違法であり、正当な理由がないからである。グランディエを正式に迫害するために、社会全体が彼を「悪」と断罪し、その悪を排除しなければならないとした。このような形の不正は20世紀に頻繁に発生した。数ある例の中でも最も顕著な例は、おそらくナチスドイツによるユダヤ人の大量虐殺であろう。ペンデレツキは、オペラにおけるグランディエへの公式の迫害は、20世紀の全体主義国家がもたらした不正と同じであり、規模がはるかに小さいだけだということを聴衆に伝えているのである。

作曲家は、キリスト教倫理とカトリックの暴力との不一致が権力の基盤となり得ることを示して、オペラにおけるこの不正義の根源を説明しようと試みる。信仰の裏切りをはじめとする数々の悪行を踏まえると、グランディエを真のキリスト教徒と呼ぶことは難しい。さらに、教会当局がグランディエを死に至らしめる上で最も重要な役割を果たした。しかしながら、グランディエは、このオペラが描く吐き気がするほど腐敗しグロテスクな世界において、キリスト教徒と呼ぶにふさわしい最も道徳的な人物である。トゥホフスキーは、グランディエの道徳的勝利は、イエス・キリストの殉教への明確な言及によって強調されていると主張する。

オペラの最後の場面は、明らかにキリストの十字架の道行きへの言及である。この言及をさらに強めているのは、処刑の最後の場面、バール神父の裏切りのユダのようなキスと、グランディエの最後の言葉「彼らを許せ、我が敵を許せ」である。濡れ衣を着せられた一連の出来事の間、グランディエは、キリスト教の名の下に行われる暴力は正当化されると信じる敵と戦うことはしない。さらに、グランディエは迫害者を憎むのではなく、彼らを許し、尊厳をもって死を受け入れる。グランディエの殉教と死は、暴力が蔓延する私たちのような不完全な世界では、キリスト教倫理（グランディエの非暴力と犠牲など）と政治権力による組織的な暴力（無実の者の処刑など）との間の避けられない衝突が、不正の結果をもたらすために利用される可能性があることを示している。グランディエの場合は、不当な死であった。

一連の出来事の中で、様々な社会的背景を持つ人間の精神の様々な状態が描かれている。グランディエは、内面的な矛盾を抱えた、心理的に複雑な個人を表している。彼は（必ずしも正しいとは限らないが）判断を下し、自分の意見を主張することができる。しかし、より大きな集団の中での人間の精神は、個人主義的な状態とは似ても似つかず、異なる働きをする。例えば、個々としては心優しいはずのルダンの町民たちは、グランディエの破壊を良い見せ物と捉え、修道女たちは自分たちの作り上げた物語を信じ始めると集団ヒステリーに陥る。ペンデレツキは、変化する人間の精神を音楽的に表現するために、声楽パートを異なる社会的背景を持つ異なるスタイルで歌わせた。例えば、シスター・ジャンヌは、自分自身に向かって歌うときと他人に向かって歌うときでは歌い方が異なる。ペンデレツキは、人間の精神が様々な形で作用する様子を描写することで、20世紀の全体主義体制による人間の精神操作を暗示しようとした。当時の聴衆は、まさにその操作を実際に体験していたため、斬新な音の言語で書かれたこの作品に、深く魅了され、共感を覚えたに違いない。[ 39 ]

台本

ルーダンの聖ペテロ教会

作曲家自身によって書かれた台本は、ジョン・ホワイティングがオルダス・ハクスリーの随筆『ルーダンの悪魔』を脚色したものをエリック・フリードがドイツ語に翻訳したものに基づいている。台本の基礎として既存の文学作品を用いるのは『ルーダンの悪魔』に限ったことではなく、ペンデレツキの4つのオペラ、『失楽園』、『ユビュ・レックス』、『黒い仮面』においても一貫した手法となった。[ 40 ] 台本はドイツ語で書かれ（ポーランド語版と英語版も存在する）、32の場面から成り、各場面が映画のように次々と展開していく。[ 41 ]

オペラ「ルダンの悪魔」の台本は、17世紀半ばにフランスのルダンで起きた、ウルスラ修道会の修道女たちと院長ジャンヌへの悪魔憑きに関する出来事について述べている。教区司祭のグランディエ神父が悪魔憑きの疑いで告発され、悪魔との共謀の罪で起訴された。[ 7 ]その 結果、1634年8月、グランディエ神父は火刑に処された。しかしながら、グランディエ神父の失脚の根本的な原因は政治的なものであったと主張されている。なぜなら、この神父は、ルダンの独立を剥奪しようと企む権力者リシュリュー枢機卿に対して秘密裏に同盟を結んでいたからである。 [ 42 ] 悪魔憑きは数年にわたって続いたが、ペンデレツキの台本はグランディエの死で幕を閉じるが、それには明白な理由がある。グランディエはオペラの主人公であり、彼の死でオペラが終わるからである。

ルドゥン事件は、作曲家、作家、歴史家、心理学者など、多くの人々の注目を集めました。この事件は多様な解釈を生み出し、宗教的要素と政治的要素を絡み合わせる力を持っていたため、新たな筋書き、新たな作曲、そして新たな解釈の可能性を秘めていました。[ 7 ] : 72 ペンデレツキに加え、ルドゥンのテーマは、ヤロスワフ・イヴァシュキェヴィチ、イェジ・カヴァレロヴィチ、ロムアルド・トヴァルドフスキといったポーランドの他の芸術家にも魅力的でした。[ 43 ]

『ルーダンの悪魔』の台本はホワイティングの戯曲『悪魔』に基づいているものの、二つの物語は根本的に異なっている。台本ではホワイティングの戯曲のいくつかの場面が短縮、省略、あるいは順序変更されている。[ 44 ] 最も重要なのは、ペンデレツキとホワイティングの主人公グランディエの感情面および思想面での相違である。[ 7 ] : 75 実際、ホワイティングのグランディエとペンデレツキのグランディエは異なる人物である。

ホワイティングはグランディエを実存主義者として描き、自己破壊を企てる。彼の敵や周囲の政治的状況は、彼の目的達成を助ける道具に過ぎない。したがって、ホワイティングのグランディエの悲劇的な運命は、社会のせいではなく、彼自身の行動の結果である。[ 7 ] : 73 さらに、エドワード・ボニエツキは「ホワイティングの主人公は生ける屍である」と述べている。[ 7 ] : 74

ペンデレツキの台本は、ホワイティングの実存主義的なグランディエを英雄、そして反啓蒙主義との闘いの象徴へと変貌させている。[ 7 ] : 73 これは、司祭の行動を異なる文脈に置くことで、出来事の異なる解釈を可能にすることによって行われている。この観点から、グランディエの自己破壊への執着は、殉教者としての死への願望として再解釈される。実際、グランディエはキリストのような人物を表していると主張されている。なぜなら、両者とも不当に告発され、自らの死を受け入れ、拷問者を許したからである。[ 45 ] 同様に、ペンデレツキのグランディエの運命は、個人よりも文脈によって支配されているように見られている。[ 7 ] : 77 この意味で、ペンデレツキのグランディエは政治的陰謀と宗教的・政治的狂信者の犠牲者なのである。

作曲スタイル

『ルダンの悪魔』は、表現主義的なスタイルで書かれた無調のグランド・オペラであり、狂気の感情を伝え、登場人物の精神病的な状態を描いています。実際、アルバン・ベルクの記念碑的な表現主義オペラ『ヴォツェック』と比較することができます。「ペンデレツキの柔軟なスタイルは、ベルクと同様に、感情の状態の本質を捉えるのに理想的であり」、それによって複数の表現的次元を展開しています。[ 45 ] : 17–18

『ルーダンの悪魔』はペンデレツキ特有のテクスチュア様式で書かれており、ウェッジ音やグループグリッサンド、微分音クラスター、様々なヴィブラート、楽器の拡張技法、打楽器効果など、様々なテクスチュア技法と音響技法が用いられている。しかし、『ルーダンの悪魔』においては、ペンデレツキのソノリズムは新たな高みに達し、劇的な役割を担っている。実際、このオペラのドラマ性は、ペンデレツキの音塊と点描画法の唯一の対比として捉えることも可能である。[ 45 ]

『ルダンの悪魔』の劇的スタイルは、オペラ以外のジャンルからも影響を受けている。合唱、ソリスト、そして管弦楽の断片の使用はすべてオペラの伝統に沿っているが、セリフの多用には演劇ジャンルの影響が顕著に表れている。このため、32の場面に分かれた台本も、演劇の影響の副産物と見なすことができる。さらに、第2幕終盤の男声四重奏には喜劇オペラの要素が感じられ、殉教するグランディエの姿には 受難劇への言及が明らかである。

楽器編成とオーケストレーション

「ルーダンの悪魔」は、19人のソリスト、5つの合唱団（修道女、兵士、衛兵、子供、修道士）、オーケストラ、そしてテープという、大規模な音楽編成で作曲されています。オーケストラ自体も大規模で、非常に特殊な楽器の組み合わせが用いられています。オーケストラは以下の楽器編成で構成されています。

にもかかわらず、この並外れて大規模なアンサンブルは、作曲家によって非常に節度を持って使用されている。特にペンデレツキは、音色の質と独特の色彩効果の一致によって組み合わされた室内アンサンブルの使用を最大限に活用している。[ 46 ] 得られたオーケストラの色彩のパレットを自在に操ることで、ペンデレツキは音楽的な解説を与え、それによって特定のシーンの表現の質を決定することができる。[ 47 ] 小規模なアンサンブルが作品全体を支配する一方で、ペンデレツキは劇的な効果のために完全なアンサンブルの共鳴を利用し、ウルスラ修道女の悪魔払いやグランディエの死など、最も感情的な場面を強調している。オーケストレーションはカットアウトスコア形式で書かれており、メトリックなガイドラインや休符はほとんどなく、おおよその音程の音符や音の雲による偶然的な効果が含まれている。当時のペンデレツキの作業方法は、様々な色の鉛筆とインクで音楽のアイデアを展開することだったが、最終的な楽譜では色分けは行われていない。

「デビルズ・オブ・ラウダン」では、楽器演奏において多くの特殊奏法が用いられています。これらの技法は、音色表現にも用いられています。これらの特殊奏法は、特定の記譜記号と明らかに関連しています。例えば、ブリッジとテールピースの間を弓で押さえる、ブリッジの右骨側を弓で押さえる、弦楽器を押さえるといった奏法が挙げられます。

音楽と行動の関係

『デビルズ・オブ・ラウダン』は、ドラマを強化し推進する音楽とアクションの連携を巧みに利用しています。しかし、これらの音楽とアクションの連携はどれも同じ性質のものではありません。より説明的な目的を持つものもあれば、特定の状況や行動を音楽的に表現するものもあります。

音楽と動作の関係を描写的に表すのは、ペンデレツキの演奏力の使い方である。喜劇的でグロテスクな場面は、通常、点描画的なテクスチャと不連続なモチーフを特徴とする室内楽で構成されている。[ 47 ]さらに、これらの喜劇的な場面で描かれる室内アンサンブルは、しばしばかなりばらばらな音の組み合わせを特徴としており、結果として全体的に喜劇的な効果を生み出している。対照的に、劇的な場面を描写する音楽は、より厚みのあるテクスチャとより暗い音色を特徴とする、より大きな力で作曲されている。これらの劇的で重厚なテクスチャを実現するために、ペンデレツキは定常音、グリッサンド、そして様々な音のクラスターを駆使している。ペンデレツキの音塊技法から生じる混沌とした響きは、特にシスター・ジャンヌの悪魔憑きを表現するために用いられている。[ 45 ] : 20

作曲家は器楽的な手法によって登場人物の行動に表現的な文脈を与えているが、多様な声楽スタイルを用いることで、グランディエ神父とジャンヌ修道女の音楽的な性格描写を可能にしている。登場人物の道徳的、精神的、そして感情的な状態は、これらの声楽ラインを通して判断される。グランディエの文学的スタイルは、レチタティーヴォの流暢さ、セリフのイントネーションとの一貫性、そして抑制された表現によって、このオペラにおいて強調されている。さらに、第二幕におけるグランディエのセリフの使い方は、主人公の冷静さを象徴するものと解釈できる。対照的に、ジャンヌの声楽スタイルは非常に点描主義的である。ジャンヌの声楽パートの特徴である頻繁な飛躍、性格の変化、劇的な強弱の変化、そしてグリッサンドは、彼女のヒステリーと虚偽を象徴している。さらに、ジャンヌの悪魔憑きは、笑い声、うめき声​​、そして電子的な歪みによって強調されている。[ 48 ]

参考文献

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  14. ^ Kurt Honolka、「Stuttgart」、 Opera 20、no. 9 (1969): 799–800、 Bio-Bibliography、155に引用。
  15. ^ KA、「Moderne Woche der Bayerischen Staatsoper」、 Oper und Konzert (1970 年 3 月): 35–36 、Bio-Bibliography、89 で引用
  16. ^ a bジェームズ・ヘルム・サトクリフ、「西ベルリン」、オペラ21、第8号（1970年8月）：734-36、バイオ書誌、254に引用。
  17. ^ヴィルヘルム・マテイカ、「ケルンのペンデレキス『Teufel von Loudun』」、 Österreichische Musikzeitschrift 35、no. 4 (1980 年 4 月): 239–40 はBio-Bibliography、195 で引用。
  18. ^ Wolf-Eberhard von Lewinski、「Ein wichtiger Test: Pendereckis Teufel von Loudun in Köln」、Opern Welt 21、no. 3 (1980 年 3 月): 27–28 はBio-Bibliography、185 で引用。
  19. ^ゲルハルト・ブルナー、「グラーツ: Neues beim 'Sreischen Herbst'」、 Opern Welt 21、no. 12 (1971): Bio-Bibliography、100 で引用された 39。
  20. ^ Charles Pitt、「Graz」、 Opera 22、第12号（1971年12月）：1075–76、 Bio-Bibliography、210に引用。
  21. ^ a bリザード・ダニエル・ゴリアネック、「Spalic księdza」、Ruch muzyczny 42、no. 13 (1998 年 6 月 28 日): Bio-Bibliography、141 で引用された 26。
  22. ^トニー・メイヤー、「フランス。『悪魔』へのキャットコール」、オペラ23、第5号（1972年5月）：408-409、バイオ書誌、195に引用。
  23. ^エリザベス・フォーブス、「ブリティッシュ諸島。サドラーズ・ウェルズ（ロンドン）」、オペラ・カナダ15、第1号（1974年春）：26、バイオ・ビブリオグラフィー、134で引用。
  24. ^ E. グリーンフィールド、「ロンドン：変貌した教会；シェーンベルクとペンデレツキ評論」、ハイ・フィデリティ/ミュージカル・アメリカ24、第6号（1974年）：MA38～39、バイオ・ビブリオグラフィー、143に引用。
  25. ^アーサー・ジェイコブス、「ルーダンの悪魔」、オペラ24、第12号（1973年12月）：1126–29、バイオ書誌、159に引用。
  26. ^ジャンニ・ゴリ、『トリステ』、オペラ25、no. 5 (1974 年 5 月): 436–37 はBio-Bibliography、142 で引用。
  27. ^リチャード・クロウザー、「ポルトガル。『悪魔』のボウドラー化」、オペラ27、第8号（1976年8月）：766、バイオ書誌115で引用。
  28. ^ミシェル R. フレヒトナー、「Geneve: Kristof Penerecki: 'Les diables de Loudun'」、 Schweizerische Musikzeitung 119、no. 2 (1979): 92–93 はBio-Bibliography、133 で引用。
  29. ^ハロルド・ショーンバーグ、「サンタフェでのアメリカデビュー：『ラウダンの悪魔』」、ニューヨーク・タイムズ、1969年8月16日、30ページ；オペラ・ジャーナル2、第4号（1969年）：32-33、バイオ・ビブリオグラフィー、237に引用。
  30. ^ Carl B. Zytowski、「Review」、 Opera Journal 3、no. 1 (1970): 23–25、 Bio-Bibliography、278に引用。
  31. ^ John Ardoin、「Santa Fé–Five Operas in Four Days」、 Opera 20、第11号（1969年11月）：977–78、 Bio-Bibliography、91に引用。
  32. ^ Krt Oppens、「Noch einmal: das Martyrium des Urbain Grandier」、 Operan Welt、no. 10 (1969): 18–19 はBio-Bibliography、211 で引用。
  33. ^レイモンド・エリクソン、「『悪魔』：冷笑的な魔女狩り」、ニューヨーク・タイムズ、1971年6月6日、第2部、pp.21、24、バイオ・ビブリオグラフィー、130に引用。
  34. ^アーヴィング・コロディン、「ペンデレツキの『悪魔』にもう一度チャンス」、サタデー・レビュー（1971年8月23日）：43、バイオ・書誌、175で引用。
  35. ^ジェームズ・リンゴ、「ラウダンの悪魔」、アメリカン・レコード・ガイド38、第8号（1972年4月）：340–45、バイオ・ビブリオグラフィー、225–226で引用。
  36. ^「受容」セクションの唯一の出典は、Cindy Bylander著『 Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography』（Westport: Praeger Publishers、2004年）、89-278ページです。
  37. ^ 「The Devils of Loudun」 . www.schott-music.com . 2022年7月11日閲覧。
  38. ^カサリア、ゲラルド (2005)。「Die Teufel von Loudun、 1969 年 6 月 20 日」。 L'Almanacco di Gherardo Casaglia (イタリア語)。
  39. ^解釈に関するセクションの唯一の情報源は、Andrzej Tuchowski、「社会倫理的問題に関連した音楽劇場:ピーター・グライムスやベンジャミン・ブリテンの他のオペラと対照的に見られるクシシュトフ・ペンデレツキのラウダンの悪魔」、『クシシュトフ・ペンデレツキの音楽』、109-115 である。
  40. ^トーマス、「ペンデレツキ、クシシュトフ」、新グローブ・オペラ辞典。
  41. ^ボイドン『オペラ入門』575ページ。
  42. ^イリーナ・ラソフ、リディア・ラポポート＝ゲルファンド『ポーランドの音楽生活：戦後1945-1977』（オックスフォード：テイラー＆フランシス、1991年）、94ページ。
  43. ^ラソフとラポポート・ゲルファンド『ポーランドの音楽生活』 94ページ。
  44. ^ゾフィア・ヘルマン、「クリストフ・ペンデレツキ作曲『ラウドゥンの悪魔』: ジャンル、形式、スタイル」『クリストフ・ペンデレツキの音楽』 82ページ。
  45. ^ a b c dロバート・ハッテン「20世紀オペラの文脈におけるペンデレツキのオペラ」『クリストフ・ペンデレツキの音楽』21頁。
  46. ^マレッカ＝コンタミン、クシシュトフ・ペンデレツキ、83歳。
  47. ^ a bヘルマン「ラウダンの悪魔」83。
  48. ^ヘルマン「ラウダンの悪魔」85～86ページ。
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